2022年中国传统音乐中乐器与器乐研究的“接通”.docx

2022年中国传统音乐中乐器与器乐研究的“接通” 摘    要中国传统音乐乐器与器乐探讨中的乐人、乐事、乐技，是串联乐器分类学、乐器工艺学、乐器声学、乐器史学、乐器文化探讨的接口，也是并联乐器探讨与器乐探讨的丝路;侧重探讨视域要以创建、运用、发展乐器中的“人”为核心，以乐人的身份、创建、工艺，乐事的主体、场域、功用，乐技的调试、演奏、形式为探讨内容。希望传统音乐中乐器与器乐探讨更好的“接通”，完成乐器与器乐在音乐文化探讨中的互视。 关键词乐器与器乐;接通;乐人;乐事;乐技 在中国传统音乐中，乐器与器乐从来都是关系亲密、不行分割的探讨内容。乐器以其物体的形式存在、以演奏音乐为目的;而器乐以凸显乐器的音乐性能、表达演奏者的音乐情感、传递乐曲文化隐喻为目的。探讨某项器乐品种，必需通晓其乐器的基本演奏性能及特点，方可到达深化精通;其乐器与器乐探讨，需齐头并进，二者相互联系互促互进。而到了现代学科意义上，学科之间划分细致入微，其探讨对象、探讨方法、探讨内容被类归别属，致于学界常将其探讨成果分别归类到“乐器（学）探讨”与“（民族）器乐探讨”两大部分，而忽视乐器与器乐探讨的接通意义，导致探讨方向分散、探讨力气不足等问题。目前器乐探讨成果卷帙浩繁，关于乐器（学）探讨的成果也较为丰厚，而如何将二者融通，以乐器探讨中的发音原理、制作工艺、演奏性能、流传分布、身份认同等数据为基准，融入器乐探讨中的音乐形态分析、调式音列、同宗与变异、仪式场域、文化隐喻等综合性的探讨成果还将拭目以待。 一、一元“探迹”中的乐器探讨 中国传统音乐理论中乐器的定义：“人类以演奏音乐为目的而制造或选择并且 （曾）长久运用的器具或物体。”中国的乐器品类繁多，最早在周礼中就出现了以其制作材料的不同和音色归属特性对乐器进行分类，以“金、石、土、革、丝、木、匏、竹”将全部乐器归为以上八大类;并且在“传统”这条河流中，外来乐器的不断融入与本土乐器的创新也致使乐器的数量不断增多。自学科划分以来，乐器学被单独看作是一个探讨领域，主要关照乐器的器物本体形态，以探讨对象的“一元性”探究乐器的形态与分类、起源与分布、同源与流变、创新与发展;从历史文献寻迹、现存实物考证、图像·壁画·雕塑中探形，集中关注乐器的历史、乐器的形态、乐器的发音与律制、乐器的制作与改良等问题，探讨方法涉及文献考察法、田野调研法、考古探究法等，其他学科学问涉及到文献学、考古学、工艺学、律学、民俗学等。学界为“乐器学”的定义繁多，如中国大百科全书·音乐舞蹈卷乐器条、新格罗夫音乐和音乐家大辞典、日音乐大事典、中国音乐百科辞典等。日标准音乐辞典中的定义如下：“乐器学是音乐学的一个部分符合文化史的或者美学条件的有肯定形态的乐器。”此定义较为全面、精确、合理的归纳了乐器学的探讨范围，特殊是强调了作为文化来探讨乐器的一种观念。在此定义上，乐器（学）探讨已不再仅仅是乐器本体方面的探讨，接通了与乐器密不行分的乐器文化、乐器音乐等方面的探讨。从现代学科意义上而论，中国传统音乐中的乐器（学）探讨始于20世纪中叶，特殊是从新中国建立初期的乐器改革起先，乐器探讨的高潮不断。1954年国家成立了以民族乐器改革为宗旨的探讨指导组，以中心音乐学院民族音乐探讨所的乐器改良小组为开端，各地区纷纷建立起以文化局、高校、乐团为主导部门的乐器改革工作组。他们以各地区的民族乐器为己任，以探讨促教学、以教学促改革、以改革促发展，明确为全国乐改工作服务。改革开放后乐器学探讨主要散见于乐器史学、乐器声学、乐器文化探讨当中，运用多种探讨方法，在不同的探讨视角中取得了较为丰硕的探讨成果。 1984年郑德渊著中国乐器学：中国乐器的艺术性与科学理论最大的特色在于较早的运用乐器声学探讨方法，对于乐器的发音性质、方式与特征做出了较为系统的论证，较为客观的运用自然科学理论将乐器学探讨提升到客观科学评价体系当中来，毛继增先生曾评价它为既“重视参考和借鉴西方民族音乐学的探讨方法和学术成果，同时，更敬重我国传统音乐理论和文献史料”。1989年杨秀昭等著广西少数民族乐器考通过大量的实地考察与案头工作，整理、挖掘出一批獨具特色的原生性少数民族乐器;运用乐器声学、音乐形态学、乐器工艺学、音乐图像学等探讨方法，系统地对广西世居十一个少数民族乐器进行深化探讨;并依据乐器发音原理运用西方“霍萨乐器分类法” （Hornbostel-Sachs）对其进行分类，特殊对广西少数民族乐器中存在的特别“六递增律、七平均律、混合律”进行深化阐述;第一次将广西少数民族乐器呈现在大众面前，耳目一新。1999年项阳著中国弓弦乐器史显明的提出中国的弓弦乐器是由击弦乐器演化而来，认为中国弓弦乐器发展历程经过了三个阶段：即先秦时期的击弦与击轧并用、唐代时期完成的击弦到轧弦的嬗变、宋代时期中国弓弦乐器起先确立;经过了由板面状击弦乐器“筑”发生棒击向棒擦方式的转化，由棒击“筑”族乐器发展成为“棒擦”式轧筝等乐器，最终由“棒擦”发展成为“弦擦”式胡琴类乐器。作者走遍全国各地，“由今怀古、由古溯今”，将历史与当下接通，将出土的各类弦乐器深化探究，并且对于当下现存乐器进行现状考察，例如对具有相同发音原理的“轧筝”、山东青州“挫琴”、福建“文枕琴”、广西“埩尼”进行了较为详尽的比较探讨。2002年张振涛著笙管音位的乐律学探讨认为中国古代“钟磬、琴瑟、笙竽”三类定律乐器的音体系同源同构，笙类乐器以簧、以管双重定律，在实践中不受技法（唇口限制、指法限制）影响而使音高变动，因此成为了民间吹奏乐队中最常用的定律乐器。作者通过翻阅史籍与大量的田野工作考察得出以下结论：宋代以前，十三管簧的称为“和”、十七管簧的称为“笙”、十九管簧的称为“巢”，而二十三或二十六管簧的称为“竽”;而从宋代起先，已经把具有四种管簧数目的笙属乐器合而为一，以“笙”字掩盖了全部笙属乐器。并且认为工尺谱的谱字音高来源与谱字名称来源皆与笙管管序与笙苗名称有关。此外还有2004年赵广运编乐器工艺学、2022年方建军著商周乐器文化结构与社会功能探讨、2022年高敏著广西少数民族特色乐器与民俗、2022年李清等著尘封的绝响钟离国钟磬乐器探讨 、2022年王秀萍著考古出土商代乐器探讨、2022年杨文胜著中原地区两周随葬青铜礼乐器制度探讨、2022年刘勇著中国乐器学概论等都对各地区、各民族的乐器赐予充分关注，通过多次多点式田野调查收获了珍贵的一手资料，从历史文献记载与古代乐器出土、当下活态传承的乐器现状进行深化探讨，取得了大量的探讨成果。 我国少数民族乐器探讨成果繁多，有如杨秀昭、应有勤、韩宝强、卢克刚、刘勇、杨琛、楚卓等学者长期关注于各地区、各少数民族的音乐，尤其是对各少数民族的乐器做了深化的探讨，其探讨成果为少数民族乐器的传承与发展也做出了贡献。杨秀昭、卢克刚、何洪独弦琴的发音原理及其二声部探（上下）二文早在1984年对京族独弦琴的发音原理及其音乐特点做了较为深化的探讨，认为独弦琴“独弦而不独声”的特点在于其大量运用泛音来演奏，其“复合式音响”由切弦部分的泛音与全长振动的基音所组成，通过摇杆变更琴弦张力而获得自然泛音列以外的其他泛音;而其基音在琴弦受到张力时，对应地发生变更。应有勤口弦音阶及其律学特性一文从乐器学、乐律学、音乐声学的视角探讨了口弦的发音原理及其音阶构成，作者深化考察我国高山、彝、傈僳、景颇等民族的原生性口弦乐器 （jewshavp），认为口弦音阶是由谐音列构成的，提出了具有“非演绎性”的“谐音律”之说，深化分析口弦谐音列中的基音与泛音的声学关系，认为其谐音列中的“基音确定了口弦乐器的调式稳定感、单片口弦基音确定了口弦音阶的调式主音、基音肯定音高确定了口弦的调高”。纵观近年来乐器学探讨取得的丰硕成果，笔者认为主要聚焦于以下五个方面：乐器分类法、乐器工艺学、乐器声学、乐器史学、乐器的文化探讨等。 二、多元“循声”中的器乐探讨 “循声”一词原指追寻某种声音（去行动），早在“循声说”音乐起源新论一文被提出， “他律论”当中“循声说”认为非语义性的哼鸣呼喊是音乐产生的早期形式。本文所指的多元“循声”，意指在器乐探讨中，首先关注音响层面的音声特征，再次关照其音声呈现的方式。“多元”一词指的是在声音层面音响来源的多元、发音器的多元以及音乐结构的多元;配以“循声”，强调从多种乐器组合、多层音响结构、多样发音方式来关注其器乐的形态结构及其文化内涵。民族器乐上至宫廷、下至民间，在红白双道的不同民俗庆典、信仰仪式中普遍运用，凸显出民族器乐的普遍性与传播性。考察其民族器乐的用乐习惯及音响制度，以现存的民族器乐文化“小传统”窥探其器乐在当下“大传统”中的功用关系，关照民族器乐中的娱人性、仪式性、音乐性，即可接通与其历史用乐习惯、音响制度及用律规定，反观大传统下的社会历史形态及人文风情。中国传统音乐中的民族器乐，主要存在单件乐器独奏、同类属民族器乐齐奏、不同类属民族器乐合奏以及现代民族管弦乐多种民族器乐形式;并且其民族器乐的音响、色调、层次呈现出较为显著的特色：有单一音色、结构反复的器乐独奏，高、中、低音层次分明的器乐齐奏，音色丰富、结构成套的器乐合奏，以及现代和声性、交响化的民族管弦乐合奏等，构建出互促互进、共同发展的民族器乐发展模式。 中国传统音乐中的器乐探讨成果繁多，主要包括民族器乐的乐学理论探讨和器乐乐种的音乐形态及风格探讨。其乐学理论探讨包括“声、调、拍、腔、谱、体、器”七个方面，涵盖了中国传统音乐音阶、宫调体系、节奏与板式、音乐旋律形态、中国传统记谱法、曲体结构、乐器配置等内容;器乐探讨一方面关注散落于民间的各种器乐乐谱和历史文本，一方面把握当下民间传承的活态器乐表演类型，关注其音乐形态结构与流传变异关系。第一，自20世纪50年头起先，以杨荫浏、曹安和等为代表的学者长期关注各地的民间器乐乐种，提出了乐种学探讨的构想;而后的几十年间出现了一大批以各地民间乐种为探讨对象的优秀成果，如杨荫浏、曹安和苏南吹打、程午加十番锣鼓、李石根西安鼓乐、伍国栋江南丝竹 乐种文化与乐种形态的综合探讨等。直到1999年袁静芳先生乐种学一书的问世，将乐种学的定义、探讨对象、探讨方法系统的进行整理，并且提出对于乐种体系划分的原则与层次，即“鼓笛系、笙管系、琵琶系、唢呐系、胡琴系、鼓钹系”六大乐种体系，將乐种学探讨提上一个新的历史高度。其次，以国家的力气开启了全国各地的“集成式”音乐普查工作，将各地区的器乐音乐得以采集、乐器得以保存，也极大的促进了民族器乐的传承与发展。以上世纪全国各地区的中国民族民间器乐曲集成为例，汇合了全国各县市、各乐种的代表性乐曲，以较为规范的记谱方式将这些曲目保存下来，为“口传心授、师承相传”的学习方式供应了乐谱参考，也为刚好保存、抢救一些面临失传的民间器乐做出了一份努力。以琴曲集成为例，它以集成式的浩大体例囊括了各地区的部分器乐乐种，为后世琴家、学者供应了真实可信的曲谱文本。中国工尺谱集成旨在探讨、收集民间器乐乐种中的工尺谱谱本，它突破以往“集成”仅对乐谱整理、收集的范式，变更了“集成式”单一的资料积累与排列，将收集整理的过程、译谱、文化解读等探讨成果注入其中，使得乐谱收集的广度与其学术探讨的深度并驾齐驱。第三，自20世纪起先，学者杨荫浏的管律辨讹信阳出土春秋编钟的音律从传统乐学的角度深化探讨管子和春秋编钟的音律问题;黄翔鹏在上世纪八九十年头亲身参加了音乐文物的出土工作，其舞阳贾湖骨笛的测音探讨曾侯乙钟、磬铭文乐学体系初探深化探讨其音律问题，开创了中国古代器乐探讨的新高度。高厚勇民族器乐概论、李民雄中国打击乐、叶栋民族器乐的体裁与形式、袁静芳民族器乐乐种学、张振涛冀中乡村礼俗中的鼓吹乐社·音乐会、杨秀昭楚卓等广西特色器乐、褚历西安鼓乐的曲式结构等对于全国各地的民族器乐做了深化的探讨，并将探讨成果应用到了教学，共同构建出民族器乐探讨的理论范式。此外，全国各地区、各器乐乐种的学术论文数量浩大。 三、何以接通？以乐人、乐事、乐技而开 中国传统音乐乐器与器乐探讨中的乐人、乐事、乐技，是串联乐器分类法、乐器工艺学、乐器声学、乐器史学、乐器文化探讨的接口，也是并联乐器探讨与器乐探讨的丝路;侧重探讨视域要以创建、运用、发展乐器的“人”为核心，以乐人的身份、创建、工艺，乐事的主体、场域、功用，乐技的调试、演奏、形式为探讨内容。 （一）乐人乐器与器乐探讨中的身份与行为 郭乃安强调：“把目光投向人还意味着在各种音乐事实中去发觉人的内涵，或者说人的投影”，意指乐器与器乐探讨中“乐人”的重要性，强调关注乐人的音乐行为、行为动机、音乐目的与方式;关注乐人的一切音乐行为，了解其所“表演”的音乐与其行为之间的文化互动关系。蔡灿煌音乐物质文化探讨 （乐器学）的新途径乐器的传记性案例及乐器博物馆案例强调：“无论是单纯的学术探讨或是教化功能的乐器博物馆 （或数据库），一个不脱离人的乐器学探讨是无法被取代的。”在乐器与器乐探讨中，首先须要关注到的是乐人。美国音乐人类学家梅利亚姆在其著作ethomusicology中提示我们要留意人和乐器之间的关系：“乐器可能被视为富有的对象，可能为个人所拥有，其个别的拥有权可能被认可，但乐器的实际运用却被忽视。”特殊是在梅氏提出的“概念、行为、音声”三重分析模式中，特殊强调了“人”这一具有主观能动性的个体音乐实力，强调人的行为与音乐的产生有亲密关系，呼吁关注乐人的身份与行为。 乐人的身份与行为，是乐器与器乐探讨中首先须要关切到的问题。目前，学界对于第一层关系乐人身份的探讨还不够，即乐器制造者、乐器表演者、仪式中的乐器持有者的身份转化与认同关系。驾驭乐器制作的基本方法，关注乐器的声学原理、形制内涵与象征意义、乐器审美，是乐器与器乐探讨须要关注的方向。2022年，笔者参与了国家艺术基金项目广西特色乐器制作工艺人才培育培训班，以学员的身份亲身学习、体验广西特色乐器的制作工艺与文化内涵。该项目由广西民族文化艺术探讨院承办，聘请了广西乐器探讨的专家、乐器制作工艺师、乐器制作“非遗”传承人来共同授课，招收来自全国各地的学员来培训学习，招收对象有音乐专业的高校在读硕博士、地方乐团中的演奏员、民间乐器制作者、“非遗”传承人、中小学音乐老师等职业;为其开设了音乐学理论、乐器制作实训等课程;开设天琴、独弦琴、骨胡、啵咧、侗笛、芦笙、烟墩大鼓、马山会鼓、铜鼓九种广西特色乐器制作的实地考察与制作技艺，让学员亲自完成乐器制作实训，期望将广西特色乐器的制作工艺娴熟驾驭，为广西特色乐器的传播发展与推广带来好处。此外，仪式音乐中乐人的身份，指的是仪式音乐的表演者与仪式行为的执行者之间的双重身份，执仪者以此完成“娱人娱神”的用乐目的。仪式音乐中乐器的身份由音乐行为中器物性质转化成具有象征意义的仪式符号;它不仅是该仪式音乐的表征，更是对于群体、部落、族群、亲属关系的一种显现和象征。澳籍华裔学者杨沐海南黎族乐器探讨以中国黎族乐器为例，结合当代文化变迁来研讨音乐与认同问题。肖梅在刘桂腾著鼓语：中国萨满乐器图释序中写道：“为象征符号的萨满乐器中，看到对万物有灵观物化形式的萨满乐器之深描人们看到作为萨满乐器的物其功能与符号象征，无论是形成还是改变，都与历史社会相关。”都对仪式音乐中的乐器做充分的关注，并且从乐器的器物特征与文化人类学视域下的符号象征做了较为深化的剖析。 （二）乐事乐器与器乐探讨中的场域与功用 “乐事”一词意指与乐器运用相关的全部事务。乐人通过制造、购置等方式获得乐器之后，将在什么场域、以什么目的运用乐器，是乐事之探讨内容。“场域”一词在社会学家布迪厄的理论中被这样说明：“场域可以被定义为各个位置之间存在的客观关系的一个网络或一个构型。”因此，音乐活动中的场域，特殊是以乐器为实施音乐行为的活动当中，其音乐行为所处的场域条件，与其所处的经济、政治、文化、习俗是密不行分的。 首先，须要对这场活动的场域性质赐予精确的推断，即明确此次活动的用乐环境。如在中国传统婚丧嫁娶、红白双道的仪式活动中，所运用的民间吹打乐曲牌不一，但其乐器如唢呐、锣、钹、木鼓等却在各种场合通用。并且在民间习俗中，不同性质的仪式活动所用乐人须要进行“身份确认”，即“红事班子只做红事，看到这群乐人，就知道他们将去支配红事、吹打乐事”。这就明确了运用乐器的场合，知晓乐事的用乐环境。此外，乐事活动的实施者所处的经济、政治、文化、习俗条件，较大影响了仪式活动的规模;其用乐的人数、持续的时间都与之亲密相关;特殊是在流行音乐普及度高的地区，以经济水平干脆影响了音乐场域中是否有新的音乐形式、新式乐器的加入。例如笔者曾考察广西玉林八音，一支八音队常有6至8人，依据乐曲的选择其有大吹、小吹之分，详细体现在乐队的编制和乐器组合上。大吹一般人数为6至8人，乐器组合为唢呐两把，锣、钹、板鼓各一件，云锣一件，视乐曲详细运用状况还可加入大堂鼓、单打两种乐器以此谓之“八音”，演奏时“全员出动”;“小吹”则常用唢呐一把，锣、钹、板鼓各一，演奏人数一般3至4人，其余人员在场休息。大吹一般演奏“大曲”，包括一些单曲牌体大曲和曲牌联套大曲，如朝天子八仙贺寿仙姬送子等仪式性曲目;而小吹则一般演奏一些结构明确、段落反复的单牌子曲，如小开门等“娱人性”曲目;并且在仪式性进程结束后，加入了如西方萨克斯、电子琴等流行乐器，为喜庆的活动增加音乐气氛。 政治制度也对仪式活动的举办方式、规模等产生重要的影响。特殊是某些具有仪式信仰的音乐活动，得不到正式的准予就不能够举办。古代的宫廷用乐制度，如周礼·春官·大司乐“王宫悬、诸侯轩悬、卿大夫判悬、士（大夫）特悬”，以宫廷等级制度不得僭越为政治准则，确定宫廷的用乐制度，即所用乐队的面（人）数和乐器的选择。这种用乐制度从中心走向了地方，宫廷用乐制度下移影响到了地方用乐。礼俗与国家礼制一脉相承，礼乐相呴;在不同仪式中，传统乐曲与相通性内涵从国家礼乐层面涵化至民间仪式用乐，用乐制度不断走进乡间社会，通过活态用乐来体现、接通与历史大传统的关联。项阳曾对山西乐户进行专题式、深化式的调查探讨，著有山西乐户探讨一书，以此衍生出对中国历代乐籍制度的探讨;他在礼俗·礼制·礼俗中国传统礼乐体系两个节点的意义一文中认为，華夏“国家”政权的确立，渐渐形成了三千年国家礼制仪式的用乐文明，经验了从“乐俗”走向“礼俗”，进而与国家礼制相须为用的过程;并列举清代雍正废除贱籍制度后，随着官署乐人落入民间，国家礼制用乐制度干脆影响民间礼俗用乐，而民间礼俗用反作用导致国家礼制用乐的下移，接通与民间礼俗用乐关系。此外，功用关系在乐事中也值得关注。一场音乐活动无论它是为仪式信仰所作，亦或是为单纯的表演消遣观赏，再或是兼具仪式性与欣赏性的娱神、娱人功用性的音乐活动，都该细致考量。在表演中对乐器的运用状况、乐队的编制、器乐曲的选择，应当关注其功用性。例如，笔者曾考察广西瑶族芦笙的当下用乐状况，发觉目前广西瑶族中只有在富川平地瑶中还驾驭瑶族芦笙的制作工艺及演奏技法，在祭祀盘王仪式的“踏鼓吹笙”活动中运用;“踏鼓吹笙”一般人数众多，至少由8人组成，人数成双，常运用的乐器为一把芦笙、一个钹、多把平地瑶小长鼓;活动中由芦笙手驾驭整个活动的进行，由钹来限制音乐节奏、统一步伐，其余人员各执小长鼓，载歌载舞，完成象征性、仪式性的朝拜动作，并且唱诵赞美盘王的仪式歌曲。而在广西壮族“做天”仪式中，一般只运用一把天琴，配以一把脚铃和其他道具。在此从其功用性中可以看出，前例平地瑶“踏鼓吹笙”活动中完成的是朝拜性、肃穆性的仪式进程，因而常运用成对、规整的用乐队伍;而在广西壮族“做天”仪式中，执仪者手持天琴、与“仙”沟通，其“娱神”性高于“娱人”，因此其乐器运用编制具有仪式的规约性。 （三）乐技乐器与器乐探讨中的实践意义 在用乐活动中，所运用的乐器也常须要被调试或修理，这考验的不仅仅是用乐者的音乐技能，也要求驾驭肯定的乐器制作与修理工艺。民间传统乐器制作师往往也是演奏师，既精通乐器制作、了解其乐器性能，也师承而学、驾驭其音乐演奏技能。如笔者考察的广西灵山县烟墩大鼓，制鼓师在演奏前亲自调试，通过变更鼓身楔子的松紧与活动膜鼓皮惊慌度而获得志向的音响，使得这一具有调音性能的活动膜类鼓乐器获得相对完备的音响感知。在制作过程中，需将大木挖空制作而非木板拼接，也是为了获得更加志向、更加浑厚的原始木鼓声;并且在制作高、中、低音鼓时，将鼓内腔的形态分别凿成三种不同形态使得鼓内腔的有效面积不一，这一种通过打磨鼓槽内壁的方式，与广西铜鼓、羊角纽钟的磋磨调音方式原理呈现出一样性。并且与后期的活动膜型调音装置共同效用，从而使不同鼓的高、中、低音音色分明，发挥活动膜类鼓乐器的声音在音区归属感、音色感知度上的“乐音性噪音”特征。再如金秀瑶族自治县坳瑶的黄泥鼓，演奏前制鼓师须要对每一只鼓进行调音。黄泥鼓音运用黄泥调音而得名，一般须要将揉制好的黄泥涂至公鼓的鼓面中心，一边涂抹一边试音，直到调出相对较“洪亮”的音响效果。在演奏中，特殊是在盘王仪式中常用乐器编制为一个母鼓搭配四个或多个公鼓，母鼓在中间主导、驾驭节奏，运用双手拍击;公鼓则围绕母鼓成圈，一边完成象征性的仪式动作，一边敲击左鼓面。 而演奏活动中的“乐技”，也是近年来关注的热点。演奏活动中依靠表演者长期累计的音乐技能，且演奏所处的环境、心理等因素也对音乐技能的发挥有较大的影响。学界兴起的以表演与历史、表演与心理学、表演与音乐家、表演与音乐理论、表演與教学法、表演与社会学等为考察视角的“音乐表演民族志”探讨，正是将演奏中的“音乐体验”为核心，在特定的场域、文化范畴中关注表演者个人即时性、创建性的音乐行为，以倾听、表演习语、演奏指法思维、文本的表述方式等为考察对象的一种新型的民族音乐学探讨方法。因此，具有实践意义的音乐技能发挥，是音乐表演行为或仪式音乐行为用乐目标的达成条件。 四、结语 在中国传统音乐中，乐器与器乐从来都是关系亲密、不行分割的探讨内容。乐人的身份与行为、乐事的场域与功用、具有实践意义的乐技，三者接通，一方面能够将乐器与器乐探讨探讨视域扩大，以人、事、物三点成面有效链接探讨中的互通互助;另一方面也更能形成以“人”本为中心的现代科学探讨方式，明确乐器的制作、运用、文化价值取向的主体性，并以“乐器”这一实体窥探器乐音乐“传统”这条河流的流淌。 参考文献： 1 项阳.接通的意义传统·田野·历史J.音乐艺术 （上海音乐学院学报），2022 （1）. 2 杨秀昭等著.广西少数民族乐器考M.桂林：漓江出版社.1989. 3 高舒. “乐改”纪事本末D.中国艺术探讨院，2022. 4 刘勇. 中国乐器学发展的回顾J.中国音乐，2022 （3）. 5 项阳. 理念回来历史语境下的中国传统乐学与乐本体学J.中心音乐学院，2022 （4）. 6 杨琛. 金石之学 管弦之道古老近代乐器学探讨综述J.中心音乐学院学报，2022（1）. 7 蔡灿煌. 乐器与田野J. 音乐探讨，2022 （2）. 作者简介：鲁松，广西艺术学院艺术探讨院民族艺术探讨所硕士探讨生。 本文系广西探讨生教化创新安排资助项目“广西活动膜类鼓乐器声学原理与文化内涵探讨”（项目编号：YCSW2022210）结题成果。 刘勇：中国乐器学概论，人民音乐出版社，2022，第3页。 桑海波：中国民族器乐的“和色”特征，中国音乐2022年第4期。 猜你喜爱 乐事 鲁大东篆书苏轼“人生十六乐事”中国篆刻·书画教化2022-11-16乐事：隐藏在包装里的欢乐隐私销售与市场·管理版2022-08-25把作文变成儿童的“乐事”教化探讨与评论2022-06-15乐事保健与生活2022-03-20浮生乐事中学生百科·小文艺2022-01-13搞笑花事乐不停意林·少年版2022-04-18山居乐事东坡赤壁诗词2022-11-07让作文成为学生的乐事考试周刊2022-05-18注意学习爱好，提高学习质量学周刊·下旬刊2022-06-02恶搞时总会有乐事发生爆笑2022-12-18 第18页 共18页第 18 页 共 18 页第 18 页 共 18 页第 18 页 共 18 页第 18 页 共 18 页第 18 页 共 18 页第 18 页 共 18 页第 18 页 共 18 页第 18 页 共 18 页第 18 页 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