第五章 隋唐美学电子课件.ppt

高等教育出版社中国美学史中国美学史第五章第五章 隋唐五代美学隋唐五代美学 隋唐五代美学是中国美学史上的重要发展阶段。这一时期，儒释道三教的繁荣促进了美学思想的发展，文化的多元融合使中华各民族美学多姿多彩；浪漫精神与法度之美交相辉映，坚持文化理想与关注现实并行不悖，不同艺术门类相互融通，形成了包容开放、恢宏盛大的美学风貌。此时各领域都出现了重要的美学论著，美学理论达到了古代社会前期的高峰，新的美学思想也开始产生，并对古代社会后期产生了重要影响。目录目录第一节隋唐五代美学的基本面貌一、隋唐五代美学的时空范围二、隋唐五代美学的演进逻辑三、隋唐五代美学的基本要点第二节多元文化视野中的美学思想一、多元文化中的儒释道以及其他宗教的美学思想二、多元文化中的艺术美学思想三、多元文化中的设计和工艺美学思想目录目录第三节唐代美学的主要类型一、李诗张书吴画的美学风格二、杜诗韩文颜书的美学风格三、山水诗和水墨画的美学风格第四节隋唐五代美学论著一、隋唐五代美学的理论面貌二、孙过庭书谱三、张彦远历代名画记四、司空图诗品第一节隋唐五代美学的基本面貌第一节隋唐五代美学的基本面貌一、隋唐五代美学的时空范围一、隋唐五代美学的时空范围 隋代是中国历史上由大分裂到全国统一的转变时期。隋朝从隋文帝开皇元年（581）建立，到炀帝大业十四年（618）灭亡，共37年的历史。隋代盛时，地域东、南皆至于海，西至且末，北至五原。隋朝是在南北朝时期民族大融合基础上建立起来的，隋文帝杨坚顺应历史潮流，在民族问题上实行以安抚为主、征伐为辅的方针，进一步促进了民族融合，为唐朝更大范围的统一奠定了基础。隋代文学艺术的审美风貌，呈现出南北合流的趋势。隋代文学的作者，主要由北齐、北周旧臣如卢思道、杨素、薛道衡等和由梁、陈入隋的文人如江总、虞世基等组成，北、南两种文风各显其长。 隋炀帝杨广即位后，身边多南朝文士，文学就明显偏重南朝诗风。隋初文坛有改革文风的要求，提出了改革的主张，隋文帝也有从朝廷公文着手改革文风的意愿，但因国祚不延，未能实行。在艺术门类方面，北方重佛刻，南方重绘画；在书法上，北方重碑刻，南方重临帖；在石雕形像上，北方多是庞大的塑像，南方多是硕大的神兽。时人也承认南北艺术风格差异的合理性。总的来看，隋代美学试图对六朝美学进行矫正而又未能融合各种因素来形成自己独特的风格。 唐朝从唐高祖武德元年（618）建立，到哀帝天祐四年（907）灭亡，历时289年，版图以开元天宝之际最为广大，其时东至安东，西至安西，南至日南，北至单于府。唐朝实现了空前的大统一，且维持时间长久，与周边其他民族一直保持了密切的联系，呈现出中国历史上少有的统一、强盛和繁荣态势。 唐代的文学艺术呈现出多元融合、相互促进、高度繁荣发展的审美风貌。在纵向上，有儒、释、道等多种美学思想的融合；在横向上，有多地域、多民族审美风尚的融合；在文学艺术创作上，出现了繁若星辰的诗文作家、艺术家，其中有许多在历史上占有十分重要的地位；在理论著述方面，也出现一大批具有重要理论价值并对后世产生重大影响的著作。同时，唐代还是一个将突破审美规范和创立新的规范合为一体的时代，显示出独特的破、立合一的特点。 世纪末，唐朝藩镇割据局面形成，至10世纪前半期开始了五代十国时期，五代（后梁、后唐、后晋、后汉、后周）辖地主要在长江以北，有时也包括长江以南的少部分地区。十国（前蜀、后蜀、南唐、吴、吴越、闽、楚、南汉、南平、北汉）辖地主要在长江以南，有时也包括海南岛和长江以北的小部分地区。 这一时期，北方战乱频仍，南方相对稳定，南唐、后蜀经济、文化都有所发展。后蜀出现了众多的花间派词人，作品风格香软丽蜜，但也有少数词人风格趋向清健。南唐词人有冯延巳和李璟、李煜。冯词内容仍很狭窄，但已开始减少了脂粉气，向感物抒怀的方向发展。李煜词则在亡国后写国破家亡之感，扩大了词的题材范围，对词的发展作出了重要贡献。五代绘画继承了唐代的传统，西蜀、南唐君主喜爱绘画，招揽画家，创立画院，促进了绘画的发展。在人物画方面，西蜀有常重胤、宋艺等，南唐有高太冲、顾闳中等。在花鸟画方面，南唐徐熙和西蜀黄筌的绘画为两大流派，史称“徐、黄异体”。在山水画方面，出现了大批画家，分为以荆浩、关仝为代表的北派和以董源、巨然为代表的南派。除上述画家外，蜀中较为著名的画家还有黄居寀、黄克亮、高文进、高怀节、赵长元、厉昭庆、赵光辅等，南唐较为著名的画家还有曹仲玄、顾闳中、周文矩、卫贤、高太冲等。另外，吴越和后梁也出现了一些画家和书法家。二、隋唐五代美学的演进逻辑二、隋唐五代美学的演进逻辑（一）隋代与初唐美学风貌隋至唐初，文艺上并没有显示出与国力相应的繁荣景象，反而延续着南朝的余绪，但经济发展和思想文化的开放气魄已充分预示了文学艺术繁荣时期的到来。这一时期最突出的特点是各种文化、思想的多维度的融合，文艺风貌反映在美学话语上，也体现为逐渐摆脱六朝时风的影响，导向一种清新刚健、质朴厚重的美学话语。隋代文学的基本特点是南、北朝文风并存，以南朝文风为主，呈现出向初唐文学过渡的状态，主要作家作品有卢思道从军行、薛道衡昔昔盐、杨素出塞等，反映边塞军旅生活，风格流畅刚劲，语言清丽自然，对后代的边塞诗有一定的影响。其间李谔曾上书反对浮华文风，隋文帝也曾发布相关政令，但效果不显著。 至初唐，唐太宗忆战述怀的诗文比较质朴劲直，对初唐的文风起到了很大的导向作用；魏征的散文“气骨高古”，王绩的散文、诗歌更取得了较高的成就。这种文艺现象反映在美学上，可以陈子昂修竹篇序的话为代表：“文章道弊五百年矣。汉、魏风骨，晋、宋莫传。然而文献有可征者。仆尝暇时观齐、梁间诗。彩丽竞繁。而兴寄都绝。每以永叹。思古人常恐逶迤颓靡。风雅不作。以耿耿也。”陈子昂指出了南朝诗歌缺乏现实内容的缺点，并从诗歌的审美特征方面提出了“兴寄”“风骨”的要求，主张诗歌应该关注重大的社会问题和人生课题，表现出新的精神风貌和人格理想。 初唐精神在诗文上的代表是王勃、杨炯、卢照邻和骆宾王，体现了初唐的审美要求；在绘画上的代表人物有阎立德、阎立本、尉迟跋质那、尉迟乙僧等；书法上的代表人物是欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷等；在音乐方面，有由隋入唐的祖孝孙、白明达和唐初的吕才、李嗣真等人，李世民亲创的宫廷舞乐破阵乐也展现了时代风貌。这些文艺的精华也被提升为美学话语。如李世民的乐论，欧阳询、虞世南的书论，王勃的文论，代表了转折过程中的美学特点。阎立本步辇图阎立本步辇图（二）（二）“盛唐气象盛唐气象” 具体说来，“盛唐气象”应该蕴涵着这样一些审美特质：历史文化底蕴、社会人生内容、自然本真的情感相交融而迸发出的强大的情感力量与气势，意境浑厚博大，词理意兴浑然一体，语言刚健、明朗、自然、晓畅。从一定意义上说，“盛唐气象”是中国古典美学范式的极致。各个艺术门类的融通是盛唐美学风貌的典型体现。时代的包容精神和气魄造就了这种将一切融为一体的“盛唐气象”。这一盛唐气象体现在美学上，表现为李白、杜甫的诗论、有关吴道子、李思训的画论，有关张旭、怀素的书论，以及各艺术领域的理论话语。张旭狂草张旭狂草李青莲序李青莲序（三）中唐美学转向（三）中唐美学转向 中唐不仅是唐代美学变化的关键时期，也是整个中国美学乃至中国文化由前期向后期转变的关键时期。以中唐为界，审美趣味和文学艺术精神都发生了明显的“由外向内”的转向。作为转型之初的中唐，白居易、元稹的新乐府运动和韩柳的古文运动，举起了关注现实的大旗；“大历十才子”则歌颂生平，吟咏山水，追求隐逸，显出了美学趣味的多样性。这些多样性的审美趣味，都在相关的理论话语中反映出来。钱起：钱起：曲终人不见，江上数峰青曲终人不见，江上数峰青（四）晚唐五代美学的多样化（四）晚唐五代美学的多样化 晚唐五代时期的文学艺术在美学意义上呈现出多样化的局面，如杜牧、李商隐等人忧生念乱，感慨身世，追求诗歌的形式美。杜牧的七言绝句体现出清丽明朗、深情细腻甚至多愁善感的艺术风貌；至于李商隐，则以心象熔铸物象，营造了深情绵邈、绮丽精工的诗境。皮日休、杜荀鹤等人继承了关怀现实苦难的美学传统，皮日休的橡媪叹三羞诗，聂夷中的伤田家以及杜荀鹤的山中寡妇等诗作，都反映了混乱苦难的末世景象。温庭筠、韦庄等词人，则追求绮丽、细腻、缠绵的词风。 五代的绘画取得了长足的进步。南唐顾闳中的韩熙载夜宴图是人物画的杰出代表，画作由听琴、观舞、休闲、赏乐和调笑等五个既可独立成章又相互关联的片断组成，在构图、造型、用笔、设色等方面都显示了画家高超的绘画技艺，显示出浓郁的世俗生活气息。在花鸟画方面，黄筌花鸟画的风格倾向富贵，徐熙花鸟画的风格倾向野逸，这种不同一直影响到北宋。山水画成就更为突出，荆浩、关仝的北派承继水墨山水的传统。荆浩善作大山巨树，笔势雄健，且提出了系统的山水画法；关仝则善写幽人野渡，笔简气壮，景少意长。董源的山水画以南方山水为题材，深得南方山水神韵，表现了田园牧歌式的理想，并创造了与其绘画风格相应的“披麻皴”画法，标志着中国山水画的成熟，并使中国山水画完全士大夫化了。韩熙载夜宴图（局部）韩熙载夜宴图（局部）三、隋唐五代美学的基本要点三、隋唐五代美学的基本要点（一）从艺术的门类和现象方面来划分 在隋代和初唐，文风的改革是时代的要求。隋代李谔有上隋高帝革文华书，呼吁改革齐梁文风；初唐陈子昂在修竹篇序中明确提出诗歌要有“兴寄”“风骨”的审美特征，并有丰富的诗歌创作实践。至盛唐，李白在古风（其一）中提出了“圣代复元古，垂衣贵清真”的审美理想，殷璠在河岳英灵集中标举“声律风骨”“兴象”，终于完成了文风改革。 唐代文学十分发达，出现了很多诗文流派和诗文创作运动，如盛唐时期以岑参、高适为代表的边塞诗派，以孟浩然、王维为代表的山水田园诗派，都表现出极为鲜明的审美特色。中晚唐时期，“载道”与审美开始分流。中唐时期韩愈、柳宗元领导的古文运动，提倡“文以明道”，白居易领导的新乐府运动，提倡“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，都对后世影响深远；同时，这些诗文创作运动与盛唐时期杜甫的诗歌和晚唐时期的皮日休、杜荀鹤等人的创作一起构成了唐代的现实主义潮流，成为中国古代文学史上的重要现象。杜牧、李商隐、刘长卿、韦应物等人的诗则重审美，刘长卿、韦应物还以其清新隽永的诗风开辟了中唐新诗境。此时小说也开始自觉，将魏晋的志怪风尚转向对现实生活的深切关注。 隋唐五代书法艺术得到充分发展，“门类多”与“各臻妙境”的情形并存，“有唐一代之书欧、虞、褚、薛，各自成家，颜、柳、李、徐，不相沿袭唐人门类多，短长肥瘦，各臻妙境”（钱泳书学唐人书）。近代丁文隽也在书法精论纲要中说：“初唐虞、欧、褚三家鼎立；中唐颜真卿陶镕分篆，雄伟绝伦，一洗南朝浮艳及初唐凋疏之气；李阳冰中兴篆书，张旭大振草体，与颜真卿真书并驾齐驱；晚唐柳公权融会欧、褚、颜，自成一体。”精要地概括了唐代的书法美学风貌。 在绘画方面，张彦远说“近代之画，焕烂而求备”（历代名画记卷一论画六法）。盛唐时期，宗教题材的绘画得到重视，人物、牛马、花鸟、山水画在中唐时期取得自己的独特地位而迅速发展，中晚唐的人物画以“周家样”为主，山水画以水墨山水为主。五代时期主要成就表现在花鸟画和山水画领域，南唐人物画也有很大成就。隋唐五代时期出现了包括“画圣”吴道子在内的一大批著名画家，对后世影响很大。 隋唐五代还是一个乐舞十分发达的时代。这首先归功于开明的文艺政策。据旧唐书音乐志一记载，御史大夫杜淹认为“前代兴亡，实由于乐”，唐太宗说：“不然，夫音声能感人，自然之道也，故欢者闻之则悦，忧者听之则悲。悲欢之情，在于人心，非由乐也。将亡之政，其民必苦，然苦心所感，故闻之则悲耳。”在这种思想的指导下，乐舞艺术自然会得到充分的发展。在隋代，中原乐舞和南方乐舞融合在一起，形成了九部乐，至唐太宗时，增加高昌乐舞一部，成为十部乐，胡乐、胡舞得以盛行。这些传入中原的龟兹乐、西凉乐、高昌乐等融合传统的“雅乐”“古乐”，出现了许多创新。 唐代的音乐美学思想，白居易策林复乐古器古曲中的一段话可为代表：“乐者本于声，声者发于情，情者系于政。盖政和则情和，情和则声和；而安乐之音，由是作焉。政失则情失，情失则声失；而哀淫之音，由是作焉，斯所谓音声之道，与政通矣。”白居易继承了乐记的音乐美学思想，既指出了音乐发自情感的本质特征和情在其中的关联作用，又强调了音乐与社会的关系，并突出了其政教性的社会功用。 另外，唐代的园林美学和服饰美学等也取得了长足的进步。（二）从艺术的范畴和理论方面来划分（二）从艺术的范畴和理论方面来划分 意境论是唐人对中国美学的重要贡献。刘勰在文心雕龙隐秀中首先用“境”来评论嵇康、阮籍的诗，谓其诗“境玄思淡”，并提出“文外之重旨”“深文隐蔚，馀味曲包”等重要问题。盛唐后，传为王昌龄所作的诗格则对意境进行了深入的描述。其后皎然、刘禹锡分别提出“取境”（皎然诗式取境）、“境生于象外”（刘禹锡董氏武陵集纪）等重要命题，又把意境论推进一步。晚唐司空图著二十四诗品，使意境理论得以完成。 文艺的多元与全面的发展，有了区别风格与等级的要求。由于科举制度的需要，唐代谈法谈诀的著作很多，主要以诗歌为对象，对书法、绘画也多有论及。唐人尚法，最初的诗格实际上主要是谈法，即专门性技巧，如声律、对偶、体式等问题。到王昌龄、皎然，虽然有“格”字的使用，但谈论的仍然是“法”。只是王昌龄的“诗有三境”和皎然的“辨体有一十九字”超越了技巧的层面。唐代“格”的理论在对六朝“目”“品”范畴的综合与发展的基础上，逐步将其提升到了新的高度，使其从部门的美学技术，上升到一般的美学理论，至窦蒙的语例字格，就形成了可以直接运用于任何审美领域的美学原理。“格”是一种偏重形式化的美学理论，重在探讨文艺作品风格的确定性，其在唐代的代表性著作有日本僧人遍照金刚编纂的文镜秘府论和窦蒙的语例字格。这些理论和著作对后世的文学批评产生了很大的影响。 唐人“尚法”，但唐人的“法”不是指具体的创作技巧，而应该是创作中的法度、规范和态度，是与表现“风神骨气”的时代精神相统一的。在散文创作上，韩愈的“气盛，则言之长短与声之高下皆宜”（答李翊书）影响广泛。在书论上也是如此，孙过庭倡言“众妙攸归，务存骨气”（书谱），张怀瓘认为“风神骨气者居上，妍美功用者居下”（书议），五代杨凝式书法因“逆入平出，步步崛强，有猿腾蠖屈之势”（包世臣艺舟双楫历下笔谭）而受到赞美。在对绘画的品评上也不例外，如杜甫画鹘行云：“高堂见生鹘，飒爽动秋骨。初惊无拘挛，何得立突兀”，彦悰后画录评江志“风神顿爽”、评李雅“神气抑扬”等。这些论述充分表现了唐人“有法”与“无法”相统一的审美取向和精神风貌，展示出了唐人的宏大气魄。同时，唐代还产生李白、张旭等因善于突破前代规范而名垂千古的伟大的艺术家，更充分说明了唐代审美精神的巨大的包容性和开放性。 多元并存、多元并重、多元融通也是唐代审美精神的重要特征。司空图二十四诗品将诗歌的审美类型大致分为雄浑豪放、纤秾绮丽、冲淡自然三大类，提倡并行不悖的多样化风格；孙过庭书谱重“正”，但不排斥“奇”；在“雅”与“俗”的问题上，唐人也是两不偏废，尤其是白居易的新乐府运动，在审美趣味上甚至向大众靠拢。 特别需要提出的是柳宗元对“美”作出的重要论述。他说：“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”（邕州柳中丞作马退山茅亭记）这是说不存在先天的纯粹客观的美，美的事物和美感的产生总是与人的审美实践相联系。在一定意义上说，这一论述既突出了审美主体的主体性，又不忽视作为审美创造材料的客观事物的规律性，含有丰富的辩证法思想，对后来王阳明、王夫之的美学思想都有一定的影响。第二节多元文化视野中的美学思想第二节多元文化视野中的美学思想一、多元文化中的儒释道以及其他宗教的美学思想一、多元文化中的儒释道以及其他宗教的美学思想 隋唐时期，三教并重。儒学上，孔颖达主编的五经正义，颜师古审核的五经定本，都是官方思想工程的实绩；佛教进入总结期，隋文帝组织撰集众经目录两部，抄经46藏，132 086部，唐太宗为玄奘组织3 000人参加的大型译场，译出经书75部、1 335卷，在唐玄宗时编成开远道藏。同时祆教、景教、摩尼教、伊斯兰教皆在长安以及一些地方设立了寺庙，整个唐代思想呈现出多元化的景观。三教论道三教论道二、多元文化中的艺术美学思想二、多元文化中的艺术美学思想 唐代朝廷舞乐是一个十分丰富的体系，而最能代表多元文化结合中的舞乐思想，是其中的十部伎和两部伎。十部伎即多部伎，是一种政治性、仪式性、艺术性、娱乐性相结合的音乐形式。按通典乐典四的话，是“以备华夷”，集中了多元文化的精粹。 唐代文学理论，名著甚多，而文镜秘府论为日本来华的僧人遍照金刚所编纂，体现了多元文化融合的文论特点。这是一本体系性的著作，主要对声调、体例、对偶、文意等诗歌法则以及各种文病、得失等做了详尽明确的讨论。其总体结构也较有意思，“天论”讲声调，“地论”讲体势，“东卷”讲对偶，“南卷”讲文意，“西卷”讲忌病，“北卷”讲对属与录帝德。整部书对各种形式上的问题作了详细的分类，让人可以看清楚怎样具体地写诗和具体地感受诗。 中国的书法，往往显示出中国宇宙论的特点，如孙过庭在书谱中说：“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”为书法寻找本体论依据。窦蒙的语例字格也是书法美学的重要著作，可以看成是一个中国美学的概念库，即使有些概念这里没有，也可以通过对这些概念的熟悉，根据需要触类旁通地创造出来。排在前面的是十条由两字构成的格：忘情、天然、质朴、斫磨、体裁、意态、不伦、枯槁、专成、有意。因这十条比其余的格多一字，且处于显著地位，可以看作是一个总论。 唐代有着丰富多彩的绘画，应当进行总结，对其进行风格和等级的分类，成为时代的要求。朱景玄唐朝名画录在参照传统和同代人论述的基础上，把画家（包括来自吐火罗国的尉迟乙僧）分为神、妙、能三品，三品之中再分为上、中、下三等，这样就把各种各样的风格纳入到一个富有秩序感的体系中来。唐朝名画录在三品之外还设逸品，逸品的确立，对以后画论的发展具有重要的意义。三、多元文化中的设计和工艺美学思想三、多元文化中的设计和工艺美学思想 唐长安城的前身是隋大兴城，由隋文帝授命，宇文凯总设计，总体思想承继了中华都城的基本格局，以南北纵轴作基本对称，主要宫室和官署集中在北部中央的皇城内，呈方整棋盘型。唐代在此基础上有所扩大，因地势南高北低，为了取得平衡，于城外东北龙首原上建大明宫。当时的长安可称世界之都，四方来朝的少数民族以及外国人甚多，长安的景观设计也增加了各色各样的世界性元素。 长安的多元文化特色，决定了长安充满了多元文化的建筑设计。贞观九年（635），景教教士阿罗本抵长安，唐太宗乐其来华，于贞观十二年在长安建景教波斯寺，玄宗时改为大秦寺。德宗建中二年（781）立“大秦景教流行中国碑”，目前仍在。摩尼教流行时，长安建摩尼教大云光明寺。玄奘为供奉从印度带回的佛像、舍利和梵文经典，在慈恩寺建造大雁塔，融入了天竺风格；武后时建的小雁塔，密檐结构另有一番风貌。祆教、景教、摩尼教的寺院与王府宅第和佛寺道观一起形成了长安的多元文化景观。 唐朝的服饰设计也受到了多元文化的影响。唐代服饰就制度性一面来讲，继承着历代的冕服体制，区分尊卑上下，但在风格样式上却受以“西域胡风”为代表的多元文化的影响，特别在女性服饰上体现出来。旧唐书讲了从初唐到开元之间女性服饰的三次变化。最初是全身遮蔽的幕离，就形式来说，这是借鉴了抵御风沙而遮蔽全身的胡服风格，从内容上说则体现了儒家的礼制。后来弃幕离而戴胡帽，帽上有帷，拖裙到颈，这仍体现了儒家礼制与胡服的结合。最后，去掉面帷，露颈至胸，走向时尚和开放。这些变化主要是受胡姬酒楼和宫廷胡舞的巨大影响。段成式在髻鬟品中列出了妇女的花样繁多的发髻样式，计有三十多种，是多种民族风情的汇合。唐代的眉式很多，有长眉、叶形眉、阔眉等。阔眉在初唐已开始流行，一般较长。到盛唐末年，妇女的阔眉开始变短，成为唐诗人中描写的桂叶眉。眉心还有各种装饰，称之为钿。唐代贵族女性的佩饰种类繁多。发饰有管、钗、金细、步摇、梳、蓖、珠花、管花等，耳饰有耳环、耳坠等，颈饰有项链、项圈、念珠、缨络等，腰饰有佩鱼、香囊等，带饰有带钩、带扣等，手饰有指环、手镯、臂钏等。衣裙也是花样多姿，如长裙一般由六幅布帛竖向缝合而成，着此长裙，坐下时，“衣带紫纤草”，走动时，“裙裾扫落梅”，乃至有“裙拖六幅湘江水”（李群玉杜丞相筵中赠美人）的景致。唐代妇女服饰唐代妇女服饰 在唐代以前，内地宴享为席地而坐，一般采用分食制，因此家具多低矮，大的食器如壶、樽之类直接放置于地上，小的食具如耳杯、盘、筷之类则放在食案上。北方游牧民族一般是大家一起饮食，且可以男女同享，因适应这种需要而有墩、椅、凳、胡床等坐具。唐代胡汉文化进一步深入交流，各种坐具开始流传到中原，先为宫廷接纳，后逐渐为广大群众所喜爱，进入到百姓的家庭之中，并与床、塌、屏风等中原坐具一起使用。未署名的唐宫乐图中十二宫女围绕一大长方形案桌，展示了坐在几型椅上饮食的欢乐场景；五代时著名的韩熙载夜宴图中更是清晰地展示了床塌与坐椅同时使用的典型场面。正是在多元文化的影响下，隋唐五代与坐相关的家具设计处在一个转型的过程之中。 与多元文化相关的设计还体现在众多的建筑、雕塑、陶瓷、漆器、丝织、金银品之中，唐代的工艺美术主要以陶瓷工艺、金属工艺、丝织工艺等为主。在陶瓷工艺中，唐三彩是从汉代的釉陶发展而来，是唐朝最负盛名的陶器。它继承了国画、雕塑等工艺美术的特点，以黄、褐、绿为基本色，用刻画等技术装饰器身。唐初，唐三彩的品种不算多，多数是在挂釉之后进行彩绘，在造型、工艺等制作方面还比较简单，至盛唐才进入鼎盛阶段。此时的武士像勇猛刚烈，妇人像高贵大方、丰满端庄，还有深目高鼻的胡人像，动物造型也生动而有气势；设色上艳丽、热烈，显示出典型的盛唐气象，唐三彩也因此而获得了世界声誉。唐人吸收了许多外来文化，在色彩方面一改此前崇尚素色的习惯，将多种色彩鲜艳的釉彩共同绘制在器物上，给人以五光十色的强烈印象；再加上栩栩如生的造型，带有很强的生活化和世俗化的特点，使得唐三彩成为中国陶瓷史上的奇葩。 金银器和铜镜的制造工艺在隋唐时期也得到了长足的发展。金银器的制作在中国有着悠久的传统，唐人在继承前人工艺的基础上，又吸收了外来文化，在造型上有端庄大方和精巧生动相结合的特点，工艺技巧十分娴熟，纹饰多用联珠纹和动物纹，器身上有胡人像，器形明显有西域风格，出现了与波斯萨珊王朝以及西域的艺术风格相融合的特点，形成了璀璨夺目的艺术风格，具有很强的装饰性。至中唐时期，器形向中土传统回归，线条优美流畅，纹饰以单独的花枝、禽鸟以及动物为主，具有写实性，精致而生动。此时铜镜的生产和装饰工艺很发达，做工复杂精细，装饰花纹和图案变得自由活泼，形式多样，具有很高的审美价值。铜镜铜镜 隋唐时期的丝织业得到了高度的发展，最具有代表性的是双面锦，该锦缎的突出特点是正反两面的花纹相同，但颜色不同，由彩纬显示的纹饰富有立体感，不仅华丽精致，绚烂美观，还可以两面使用，更加坚韧耐磨。另外，唐朝漆工艺也很发达，较著名的有将漆工艺和金银工艺结合在一起的“金银平脱”，即用金箔和银箔制成花鸟人物图案，贴在漆器上涂漆，待漆干透后再将涂在金银上的漆磨去，这样就使金银图案和漆器融为一体，显示出绚丽的审美效果。此时雕漆工艺、螺钿镶嵌工艺等也开始出现，制作出了许多工艺瑰宝。第三节唐代美学的主要类型第三节唐代美学的主要类型唐代是一个审美文化百花盛开的时代，在各样各样的美学中，有三种类型具有主流意义。一是李白诗张旭书吴道子画所共汇的天才浪漫类型，二是杜甫诗韩愈文颜真卿书所共汇成的法度现实类型，三是由山水诗水墨画共汇成的冲淡远逸类型。一、李诗张书吴画的美学风格一、李诗张书吴画的美学风格盛唐时期，经济繁荣，政治开放，思想文化包罗万象，由此缔造了人们自信自豪、开拓进取和富有创造性的精神气质。在文学艺术上，李白的诗歌，张旭的草书和吴道子的绘画典型地表现了这种时代精神，展现出自由创造的审美精神，也体现了独特的美学思想，并将中国的文学艺术推向了新的高峰。（一）李白诗的美学风格：（一）李白诗的美学风格：“清水出芙蓉，天然去雕饰清水出芙蓉，天然去雕饰”李白的“清真”诗风往往表现为对本真生命状态无比自由的表达；对生命有限的焦虑，对不合理现状的愤懑，对因“立言”而不朽的深情执著，对超越现实的浪漫向往，对悲剧意识不得消解的无奈，对前路决然而又洒脱的选择，诸味并陈，一时俱在。这种不知其可的情绪状态恰恰是李白生命自然的最真实的显现，充分表现了他什么都要尝试，什么都不满足的性格特点，也是盛唐开放精神和包容气魄的典型例证。以“清真”诗风写“清真”之人，二者略无间隔地融为一体。这种“清真”的诗风还表现在突破一切心灵栅栏的浪漫。在庐山谣寄卢侍御虚舟中，以“楚狂人”求仙的方式俯视自然万物，睥睨一切，让心灵与自然和自由同在，已不是单纯的“游仙”，也不是简单的对儒家的否定，而是无丝毫尘俗气的诗性的解放，将心灵的浪漫发挥到了极致。（二）张旭书法的美学风格：（二）张旭书法的美学风格：“超以象外超以象外”的意境的意境张旭的书法把情感与历史兴替、宇宙万物融为一体，创造出独特的书法意境。韩愈说：“往时张旭善草书，不治他伎，喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书：故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身，而名后世。”（送高闲上人序）这正是“超以象外，得其环中”的境界。 张旭的草书有着突出特点。其一，书为万象，万象归书。新唐书载：“旭自言，始见公主担夫争道，又闻鼓吹，而得笔法意，观倡公孙舞剑器，得其神”。公主与担夫的挤让之姿及其韵味，剑器舞的刚柔弛骤及其神理，都被张旭化入笔端，展现出一切即一、一即一切的审美风貌。其二，重视意境的营造。与前人相比，张旭书法更重视整体构图，在整体构图中营造出“独与天地精神往来”的浪漫意境。其三，气势磅礴，感情充沛。以古诗四首为例，其书如山呼、如海啸、如烈焰、如飓风，冲决一切的气势中蕴藏着无比浪漫的感情。宗白华说：“张旭的书法不但抒写自己的情感，也表示自然界各种变动的形象。这些形象在他的书法里不是事物的刻画，而是情景交融的意境。”张旭狂草集盛唐的乐舞、诗、画浪漫精神于一体，使书法艺术成为抒发感情的艺术手段，营造出狂放昂扬、气魄宏大的书法意境，充分展现出盛唐的时代精神。（三）吴道子画的美学风格：（三）吴道子画的美学风格：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外” 吴道子几乎擅画各种题材，如人物、佛像、鬼神、台殿、草木、禽兽、山水，等等，皆冠绝于世，但绘画多取材佛教、道教经典及相关故事，据历代名画记及宣和画谱载，吴道子曾创作过大量的地狱变相、天尊像、佛会图、观音菩萨像、地藏像、炽盛光佛像、阿弥陀佛像、道教神像作品。吴道子画流传下来的真迹很少，公认吴画代表作天王送子图疑为宋代的真迹摹制品。吴道子曾师从张旭学习书法，受其影响，在绘画方式上用笔极快。 吴道子的人物画造型上的一个鲜明特点是传神，即具有和雕塑艺术相类似的视觉效果。宋代董逌说：“吴生画人物如塑，旁见周视，盖四面可意会。其笔迹圆细如铜丝萦盘，朱粉厚薄，皆见骨高下。而肉起陷处，此其目有得者，恐观者不能与此求之，故并以设彩者见焉。此画人物尤小，气韵落落，有宏大放纵之态，又其难者也。”（广川画跋卷六跋李祥收吴生人物）“旁见周视，画四面可意会”，是高超的造型技巧与设彩技巧高度统一的结果。吴道子的画以“壮美”的风骨表现了盛唐那种热烈、健康、刚健向上的精神气质，确立了新的民族风格，即后人所称的“吴家样”，对后世绘画影响深远。二、杜诗韩文颜书的美学风格二、杜诗韩文颜书的美学风格杜诗韩文颜书集各自艺术门类的大成。苏轼说：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”（书吴道子画后）此语历来被视为至论。但其中吴道子的画有突破规范和“尚法”的两面性，我们将其归入突破规范的一类。唐代文学艺术既有突破规范，追求自由的一面，又有树立典范，追求“法度”的一面，杜诗韩文颜书主要体现后一方面。（一）杜甫诗的美学风格：（一）杜甫诗的美学风格：“沉郁顿挫沉郁顿挫”杜诗的审美特点，自宋代以后，人们多用“沉郁顿挫”来概括，此四字既指杜诗具有深沉博大的思想情感，也指杜诗具有丰富完备的形式。施补华岘佣说诗（一五三）说：“少陵七律，无才不有，无法不备。义山学之，得其浓厚；东坡学之，得其流转；山谷学之，得其奥峭；遗山学之，得其苍郁；明七子学之，佳者得其高亮雄奇，劣者得其空廓。”这段话不仅概括了杜诗在后代的巨大影响，更指出了杜诗的艺术特征。“沉郁顿挫”和“无才不有，无法不备”互为表里，形成了杜诗中的美学思想。 杜甫诗歌不仅五、七言诗成就极高，被称为七律圣手，且诗众体皆备，多有创新。杜诗法度则在七律中得到充分的体现。杜甫登高诗云：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”胡应麟说：“杜风急天高一章五十六字，如海底珊瑚，瘦劲难名，沉深莫测，而精光万丈，力量万钧。通章章法、句法、字法，前无昔人，后无来学。”杜诗不仅格律谨严，也富于创新精神，如善于以议论入诗，善于打破五言律诗的上二下三、七言律诗的上四下三的句式常规等，从多个层面体现了律诗的表现形式。 在“才”与“法”的关系上，杜甫有明确的认识。他说：“读书破万卷，下笔如有神”（奉赠韦左丞丈二十二韵），“醉里从为客，诗成觉有神”（独酌成诗），“野寺江天豁，山扉花竹幽。诗应有神助，吾得及春游”（游修觉寺）。再宽容的“法”也是束缚创作自由的，只有“一片神行”（神、才）才是创作的自由境界。在诗歌创作上，杜甫正是由不自由而达到自由的典范。（二）韩愈散文的美学风格：（二）韩愈散文的美学风格：“文起八代之衰，道济天下之溺文起八代之衰，道济天下之溺” 韩愈的古文形式多样，都来源于他本于自然、立于现实、高扬儒道、突出个性的胸怀。这一方面体现为一种强大的气势：“气盛则言之长短与声之高下皆宜”，（答李翱书）、另一方面体现为“不平则鸣”的情怀。这样的内在精神，遇事而发，因道而生，不但体现为一种巨大气势，而且体现为一种古文的文章法度。当其呈现为议论之文时，往往据理驳难，层层进逼，气势滔滔，不可抵御，形成了雄奇奔放、气势磅礴、语言流畅明快、行文跌宕有致而又奇崛不平的突出特点。 韩文所以如此，与韩愈以“道”自任，“善养吾浩然之气”有着内在的联系。因此，韩愈散文的意义也不仅仅在散文的形式上，而是在于创造了一种承前启后的将散文的“载道”、审美以及实用性完美地融合在一起的散文模式，并使散文的应用范围扩大到前所未有的程度，对后世散文产生了深远的影响。清人曾说“八家莫不步趋韩子”，其实，“八家”以后的散文也没有脱出韩愈开创的散文传统。（三）颜真卿书法的美学风格：（三）颜真卿书法的美学风格：“笔画巨细皆有法，愈看愈佳笔画巨细皆有法，愈看愈佳” 颜真卿的书法笔笔有来历，字字有规矩，显示出严整的法度；风格上骨力雄强、筋肉丰实、方正饱满、气势宽博，意境上雄浑廓大、自然瑰丽、刚健洒脱。颜真卿书法在融汇中创新，开启了新一代书风。在具体的书法技巧上，颜真卿对初唐王派书家注重运指的特点作了大胆的改进，显著加大了腕力的运用，突出笔画的筋力之美，气派雍容堂正，被范仲淹誉为“颜筋”；颜真卿又将篆、隶的中锋用笔、藏锋逆入等特点化入楷书之中，使颜体呈现出正大温润的意境之美；还创造了“锥画沙”“屋漏痕”“折叉股”“印印泥”等笔法，使“蚕头燕尾”的颜楷丰腴劲健，端庄雄伟，既合篆籀之神理，又得隶书之法则，体现出放而不流，拘而不拙的中和的审美效果。三、山水诗和水墨画的美啊、学风格三、山水诗和水墨画的美啊、学风格 孟浩然（689740）的山水诗十分善于营造清幽的艺术境界，如秋登兰山寄张五：“北山白云里，隐者自怡悦。相望试登高，心随雁飞天。愁因薄暮起，兴是清秋发。时见归村人，平沙渡头歇。天边树若荠，江畔舟如月。何当载酒来，共醉重阳节。”该诗将隐逸与放情、执着与旷达融合起来，表现出盛唐时期人与社会和谐共处的情景及其在审美中体味本体性存在的宇宙情怀。 王维（701761）的山水诗以“静”“闲”“淡”的心境来发现山水之美，极其善于抓住不同季节中富有特征的景物，从中摄取最富有诗意的一面或是最引人入胜的一刹那，将山水与田园、物候与季节以及人情与世事渲染得极富诗情画意。如山居秋暝：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”清新宁静而生机盎然的自然山水中，诗人的精神也升华到了空明无碍的境界，自然美与心境美水乳交融，创造出如水月镜花般的纯美诗境。王维最著名的，还是他那些与禅意相通的山水诗。王维的这些“入禅之作”不仅是文学自身的发展使然，在格调上也正是禅宗流布士林的世风和盛唐“有容乃大”的气魄的体现。 水墨画在唐代的兴起，代表了一种新的审美趣味。盛唐以来，有很多画家从事水墨山水画，如王维、卢鸿一、郑虔、张藻、刘方平、齐映、朱审、毕宏、张湮、陈昙、刘商、张志和、吴恬、王墨等，水墨山水画开始兴起。王维受佛、道思想的影响，与其“禅诗”相辉映，开创了水墨画风。对于这种画风，王维自己说：“夫画道之中，水墨为上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写百里之景。东西南北，宛尔目前；春夏秋冬，生于笔下。”（王维画学秘诀）这是以道家的哲学为基础，为水墨画找到了根本的理论依据，并将水墨画置于众画之上。 水墨画的产生契合了释、道的美学思想。佛教认为，色即是空，空即是色。道家不仅将“自然”当作最高的审美境界来追求，认为“天地有大美而不言”（庄子知北游），“大音希声，大象无形”（老子四十一章），还反对绚丽之美，所谓“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨”（老子十二章）。道家美学对这些外在辞色予以坚决的否弃，把这些看成是悟道的障碍。道家的这种对“自然”“素朴”之美的追求，不仅成为当时人们的一种生活态度，也成为一种美学准则。第四节隋唐五代美学论著第四节隋唐五代美学论著 隋唐五代历时近三百年，政治经济、文学艺术、典章文物都发展到一个新的高峰，为这一时期美学理论的出现奠定了基础。下面主要从诗文、书法和绘画三个方面介绍这一时期的理论面貌。一、隋唐五代美学的理论面貌一、隋唐五代美学的理论面貌 隋唐五代历时近三百年，政治经济、文学艺术、典章文物都发展到一个新的高峰，为这一时期美学理论的出现奠定了基础。下面主要从诗文、书法和绘画三个方面介绍这一时期的理论面貌。（一）诗文美学理论（一）诗文美学理论 从隋时李谔的上隋高帝革文华书、唐初魏征的隋书文学传序、陈子昂的与东方左史虬修竹篇序到盛唐时期殷璠所编的河岳英灵集，再到李白、杜甫，在批判六朝绮丽文风，尊崇风骨，提倡清新、富有兴寄的文风上前后相继，终于完成了诗文风格的变革。 中唐以降，面对社会矛盾激化，白居易、元稹等人掀起新乐府运动。呼吁“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（白居易与元九书），提出了有寄托、主讽谏的诗歌美学主张。面对思想的冲突激荡，韩愈和柳宗元兴起了古文运动，反对骈文，推崇先秦两汉时期的散文，主张“文以明道”。尤其是韩愈，不但要求用古文振兴儒家之道，而且要求反映现实，不平则鸣。韩柳提出了一系列关于古文美感的理论。此外，皎然的诗式也是重要的诗歌美学理论著作。书中对诗歌风格作了分类，推重高远玄妙的意境，其以禅理论诗的方法对后世有一定影响。皎然重“势”（诗的整体审美效果），也重“格”（诗的形式），崇尚自然流丽之美。晚唐最重要的诗文美学著作是司空图的二十四诗品，它将诗歌的意境论推向了新的高峰。五代时期较为重要的文学现象是词的兴起，欧阳炯的花间集序对词进行了丰富的美学阐释。对花间集序的主旨，论者多有不同见解，但总的看来是从纯艺术的角度对花间集加以肯定的。（二）书法美学理论（二）书法美学理论 隋朝的书法大家有智永、智果、丁道护等。智永著永字八法，要求从技艺上练习书写“永”字以达到熟悉书法笔画的目的。智永的徒弟智果也是重要的书法家，撰有心成颂，着眼于字体结构的艺术特点，较早地提出了书法字形的审美理论，总结了一般性规律，对后世有一定影响。 唐代书法继晋代之后达到一个新的高峰。唐初就有由隋入唐的虞世南、