中国美术史复习大纲(共15页).doc

精选优质文档-倾情为你奉上中国美术史复习大纲第一章、 史前美术重点掌握：彩陶的定义，仰韶文化、马家窑文化彩陶及其代表作。一、仰韶文化彩陶 仰韶文化是因1921年首先发现于河南省渑池县仰韶村而得名。 仰韶文化彩陶半坡类型：以西安半坡村遗址出土彩陶为代表。半坡遗址测定年代的数据，最早的距今六千多年。典型造型有圆底钵、圆底盆、折腹盆、细颈壶、直口尖底瓶及大口小底盆等，造型风格朴实厚重。彩绘纹样，除几何纹以外，以人面、鱼、鹿等形象最引人注意。代表作品有人面鱼纹盆、鱼纹盆、鹿纹盆等，形象生动，手法简练，笔触粗犷，变化单纯、特征鲜明。几何纹常见的有：并列折线和间以并列斜线同三角形面构成的二段连续装饰带，单纯而富有装饰效果。 仰韶文化彩陶庙底沟类型：首先发现于河南陕县庙底沟遗址。与此同类型的还有陕西扶风和华县等处。代表器型：大口小底曲腹盆和碗。盆较大，口部有折沿。碗较小、直口。盆的造型挺秀饱满，轻颖而稳重。装饰风格由半坡的写实向变形发展，何花纹较多，通常由圆点、勾叶、弧线以及曲线等组成单一的黑色的二方连续花纹，动物纹以鸟纹、蛙蚊为主。代表性器物：鹳鱼石斧图彩陶缸等。二、马家窑文化彩陶。马家窑类型可分为四种类型：石岭下类型、马家窑类型、半山类型和马厂类型。这时期彩陶类型主要有盆、钵、瓶、瓮等。造型完美，纹饰严谨，具有鲜明特色。这一类型彩陶代表着整个新石器时代彩陶艺术的最高水平。纹饰全用黑色，用粗细相等，排列均匀的线条组成同心圆，涡状纹、垂幛纹、水波纹等。装饰面积较大，往往遍布器物内外，有满、平、均的装饰特点。代表性器物：舞蹈纹彩陶盆等。 三、黑陶 龙山文化黑陶以黑灰陶土制成。外表磨成黑色，胎壁薄。陶器的型制比彩陶更丰富，造型别致秀美，纹饰极为简洁。主要以阴纹、阳纹或环型印花纹装饰。平底圈足和三足器是这个时期较多的型制。特别是三足器的出现表明了先民造型、审美能力的进一步提高，也开了青铜鼎造型的先河。它给人以庄重、肃穆的审美感受。 黑陶文化为商周时期的青铜文化奠定了基础。 第二章 先秦美术重点掌握：青铜器的类型、形制与纹饰的发展、代表作三代青铜器的制造与使用，延续了一千多年，其工艺精湛空前绝后。青铜器以他那华美的外表，丰富的内涵，复杂多变的艺术形式，高超的技艺，显示出一种特殊的美感。她对中华民族审美习惯的形成和各种造型艺术的形态的变化，都起了一个奠基作用。从某种意义上说，三代青铜工艺是中国艺术传统之源。就如同古希腊雕刻是欧洲艺术传统之源一样。探讨中西艺术的差别和中国造型艺术的基本特征，应从研究三代青铜工艺开始。一、主要器类及其特点青铜器既是沟通皇权和神权的信物，又是区别等级名分的标志。每一件青铜器差不多都是将工艺、雕刻、绘画、书法等多种艺术合于一身，但都服从器物造型和内容的需要，各自只有相对的独立性。 如按礼仪用途分，可分四大类；（1）礼器：祭礼宗庙用； （2）杂器： （3）兵器：；（4）乐器：祭祀必奏乐，故礼、乐器不可分。 二、型制特征及其时代审美差异    夏、商、西周的青铜工艺，由于社会体制和审美习尚的不同，造成了青铜器型制和艺术风格的差异。三代青铜工艺的发展变化，大体可分五个时期。（1）滥觞期夏至殷前期（2）鼎盛期殷中期至周初此间青铜器型以鼎、方彝、无盖之簋、尊、卣、爵、斝、铎为多，鬲、钟则少见。装饰方面，或是全身纹饰，或是纯素无饰。花纹种类，大率为夔龙、夔凤、饕餮、象纹、雷纹等。其中饕餮纹、雷纹占主导地位。殷器一般多富有原始风味，神秘威严，通身纹饰，华丽堂皇，表现出以瑰丽为美的时代风尚。西周初期基本沿袭商代传统，个别显示出朴实庄严的风格。铭文方面，文体简约，字体端严。制器方面，一般凝重结实，绝无轻率的倾向。此间出土的实物较多，如 “司母戊方鼎”、 “人面方鼎”、 “龙虎尊”、 “虎食人卣”、 “四羊方尊”、“三羊罍”、四川广汉三星堆出土的人面、人像等为殷器的代表作。 “大丰簋”、“德鼎”、“盂鼎”、 “盝方彝”、 “淳化大铜鼎”等为西周早期的代表器物。（3）开放期西周中期至春秋中叶此间器类鼎、簋、鬲、簠、钟、鎛之类渐多，方彝、卣、爵、斝、觚之类绝迹。盘、壶、匜、盨初见。纹饰方面，有纹饰者刻镂渐浮浅，多粗纹几何图案。前期盛行之雷纹几至绝迹，象纹也消失了。窃曲纹取饕餮纹的主导地位而代之。饕餮纹多施于鼎、簠的足部的不显著地位置。夔龙、夔凤等富有神秘色彩的纹饰化为变相的夔纹；蟠夔纹化为变相的盘夔纹，渐趋图案化。唯瑰丽洗练、朴实舒畅的风格，有别于前期之威严神秘气氛。铭纹方面、文体方面也都有些新特点，文体、字体渐舒散而多以任意出之，长铭纹习见。器制简陋轻率，已脱去原始风味及神话传统，而有自由奔放的精神含于其内。形成以朴素为美的周代风格。此间流传器物较多，“虢季子白盘”、 “大克鼎”、“颂鼎”、“毛公鼎”、“莲鹤方壶”等为此期的代表器物。（4）新式期春秋中叶至战国末年此间器物，敦、盦新出，编钟之制盛行。在前期所有的鬲、甗之类少见。盨亦绝迹。装饰方面，纹饰刻划更浅细，前期之粗花一变而为工整的细花。由于印板的发明与使用，其上的纹饰多为同一印板的反复，纹样繁多，所附装饰多为现实性的动物。铭纹方面，文多韵文，多施于器表的显要位置，排列对称，讲求字数多少和对字的构图安排。铭纹不仅仅是书史性质，而且成为器身不可缺少的装饰成分。字体极求美化，鸟篆出现，甚至一字之外加鸟形以为纹饰，这种作风多见于南方的器皿，如“越王剑”、“越王钟”、“作用戈”等。此间的器物轻便、适用而形式翻新，质薄、形巧，明显趋于商品化。此间留存器物甚多。“铜方豆”、“鸟形铜尊”、“牺兽立人青铜盘”、错金铜器，制作均极华巧。（5）衰变期自战国末叶以后此间青铜时代行将更易，一切器物复归于简陋，但更适于日用。器形轻便简朴，花纹几至全废。铭纹多刻人而非铸人，少有书史或格言训词的意义存在。多载斤两容量，或制器者自勒其名。此间铁器普遍使用，人们的注意力已转到其他工艺品方面，青铜让位于铁。青铜时代宣告结束。    就青铜工艺的时代风格来说，因社会风尚不同，审美理想不同，青铜工艺也呈现不同的形态。殷人以瑰丽为美，器物多通身纹饰，以兽面纹为主，装饰繁缛华丽，气氛威严怪异，颇富神秘色彩。西周以朴素为美，青铜器形多趋矮平，纹饰以几何纹为主，春秋以新奇为美。战国青铜器以华巧为美。总结：商：酒器、饕餮纹、威严怪异 周：礼器、窃曲纹、朴素自然二、战国帛画 （长沙马王堆汉墓帛画）人物龙凤帛画1949年在湖南楚墓中发现，是我国现存最早的绘画之一。这幅画高28厘米、宽20厘米。图中画一细腰女子，身穿宽袖长衣，头后挽着一个垂髻，衣服和冠都有装饰物。妇人两手拱拜，左侧而立。女子左上方画有一展翅扬尾的凤鸟和一蜿蜒游动的龙。表现这一贵妇祈祷飞腾的龙凤引导她的灵魂登天升仙。此画主要采用黑线勾描的表现手法，线条运转有节奏韵律感，用色单纯。黑白块的对比，点、线、面的结合，使形象有一定的重量感而生意盎然。 人物御龙帛画1973年5月在长沙子弹库楚墓出土。高37。5厘米、宽28厘米。画中是侧身直立的男子，腰长剑，身着长袍，一手握剑，一手拉绳，驾驭着巨龙，龙形似舟，昂首向前。龙尾部屹立一鹤，龙身下有鲤鱼，人物头顶正中有华盖，三条飘带随风拂动。作品的主题仍然是“升天”，把巨龙驾御脚下，更具积极意义。技巧上比较成熟，更注重揭示对象内在的精神气质。这幅画以单线勾描、设色平涂、兼施渲染，画中人物加彩，而龙、鹤及华盖基本上用白描，线型为“高古游丝描”，用笔因物象的形体、质地和运动而有粗细，刚柔等多种变化。 第三章 秦汉时期的美术一、画像石与画像砖 （古拙与气势）1、画像石：汉代用于构筑地下墓室、地上祠堂、石阙以及制作棺椁葬具，其上绘有装饰画的建筑用石。2、文化背景：重孝厚葬，事死如生，事亡如存3、时期： 产生期：西汉中叶； 发展期：西汉中期至东汉初； 鼎盛期：东汉中晚期； 衰落期：东汉末。4、雕刻技法主要有：阴线刻、阳刻减地、高浮雕等形式。5、内容：生产劳动、 仕宦象征、日常生活、历史人物、神话故事、祥瑞物象与天象图、植物纹饰。6、总体特征：构思、布局、技法的统一。构思：想象丰富，神秘浪漫。 布局：构图饱满，造型拙朴。画像砖：秦汉时期一种表面有模印，彩绘（或雕刻）图像，主要用于装饰宫殿或墓壁的建筑用砖。二、各地画像石艺术1、古朴浑厚的山东画像石 内容以描绘历史故事、历史人物，宣扬儒家教义为主。代表作品有泗水取鼎、王陵母、荆轲刺秦王。 2、泼辣豪放的南阳画像石。 河南南阳是汉画像石艺术最为发达的地区之一。画像内容十分丰富，除了历史故事之外，多取材于墓主人生前豪华生活场面(如出行、狩猎、舞乐)、奇禽异兽和神话传说以及天文星象等。充分反映了艺匠们丰富的艺术想象力和浪漫主义色彩。 3、清新明朗的四川画像砖。浓郁的生活气息和抒情意味。清新、明朗、爽快的艺术风格。四川画像砖的表现技法有全用阴线刻画的作品，也有以浅浮雕结合凸线阳纹表现的作品，手法灵活多变。特别是在画面的空间处理、人物及车马动态表现及境界的追求上具有别开生面的艺术效果。代表作品有：弋射收割图、播种田。 三、秦汉雕塑 1、秦代雕塑代表秦始皇陵兵马俑。兵马俑的塑造手法是非常写实。将士、战马与真人、真马相当，服饰、装束都很逼真。容貌神情各不相同。艺术成就：兵马俑阵容强大，组织严整，巨大的规模和恢弘的气势是秦王朝国力和武功强盛的象征，是对秦始皇统一伟业的歌颂，高超的写实水平和对人物精神气质的成功塑造，充分体现了那一时代雕塑艺术的飞跃发展和进步。 2汉代雕塑霍去病墓石雕它体现了汉代艺术特有的古拙美。雕刻手法采用“循石造型”，刀法简洁洗炼，造型朴拙粗放。在整体的团块结构中，采用浮雕和线刻表现细部，圆浑中露出明确的转折。给人的感觉不浮华、不繁琐、也不矫揉造作，浑朴深沉的思想，勃发豪放的精神蕴籍于单纯而自然的外部形式中，造成了艺术内在的惊心动魄的气势感和运动感。 秦汉雕塑风格差异原因：1、功能不一样；2、文化传统不一样（周秦，楚汉）；3、材质不一样；4、环境不一样 工艺代表马踏飞燕东汉甘肃出土它昂首长嘶，三足腾空，一足超过飞燕，可见奔驰速度之快，它不是幻想中长有羽翼的“天马”，而是人间骏马。雕塑技巧上，艺术家精确掌握力学平衡原理，使动态大而平稳可立，是雕塑史上的杰作。长信宫灯此灯外形是宫女跪坐执灯，灯盘中心可插蜡烛，灯盘外围可以转动，以改变灯光照射的角度，灯火之烟通过手升进体内而看不见。整座灯是一件完美的圆雕，头部造型比例准确，眉线细长，分出了额面与脸庞，肌肉的起伏则显得含蓄，形成安祥的神态。通体鎏金，分外华贵，显示了高超的技艺。 第四章 魏晋南北朝时期的美术一、 主要画家及其代表作顾恺之 他的出现标志着中国绘画艺术完全摆脱了汉代的稚拙水平而进入成熟阶段。 顾恺之主张画人物要有传神之妙，而关键在于阿睹（眼）中。因此他一反汉魏古拙之风，专重传神，点睛最妙。标志着作为画家对生活的认识和艺术表现上进入了一个具有历史意义的高度。顾恺之所作人物画，善于用淡墨晕染增强质感，运用“铁线描”勾勒出劲挺有力的细线，人物五官描写细致入微，动态处理自然大方。并以人物面部的复杂表情，来隐现其内心的丰富情感；衣服线条流畅而飘逸，优美生动，充满艺术魅力。洛神赋图女史箴图、列女仁智图。 陆探微 擅画道释，贵族，名士肖像，也画风俗花鸟画。“秀骨清相”反映了当时的审美。气势连贯称为“一笔画”，与顾恺之列为“密体”。 张僧繇 擅画佛像，人物肖像，禽兽等。较高的写实能力，“疏体”。人物丰腴。 张家样曹仲达 “北齐最精工”的画家，擅画佛像。“曹家样”因其画以细劲的线描表现紧贴在身上的衣纹称为“曹衣出水”。这种风格影响到佛教造像，成为南北朝隋唐时期富有影响的佛教艺术中四大风格之一。 杨子华 北齐校书图二、画学论著 1、顾恺之论画通过对汉末魏晋以来的画家及作品的评论阐述了他的艺术主张，表达了他对画人物的要求。“迁想妙得”、“以形写神”、等观点成为他术理论重要部分，对绘画一般性论述提高到独立的理论认识高度，从而开创了中国艺术理论研究的领域。画云台山记是他一幅山水画创作设想构思笔记，从中可了解早期山水画的部分面貌。 2，宗炳 画山水序中国绘画史上最早以画山水出名的画家。南朝时期画山水时，能够“以形媚道”，畅其神韵。 主张“畅神”之说，强调山水画创作是画 家借助自然形象，以抒写意境的一个过程，使中国画“以形写神”的理论，又前进了一步。论述了远近法中形体透视的基本原理和验证方法比西方早。 3，王微叙画书中阐明了山水画写生的方法，主张不照抄自然和追求形貌的真实，要经过提炼、概括，表现景物的内在精神，并注意到季节的区别和情与景的联系。为中国山水画发展奠定基础。 4，谢赫画品南朝齐谢赫品画艺术标准“六法论”:“气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写。” 六法论提出了一个初步完备的绘画理论体系框架从表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价，到用笔刻画对象的外形、结构和色彩，及构图和摹写作品等，总之创作和流传各方面，都概括进去了。成为中国古代美术理论最具稳定性、最有涵括力的原则之一。 第五章 隋唐美术1，隋山水画 展子虞是一位多才艺的画家，他画人物、道释、山水、台阁、鞍马都很精妙，在绘画史上具有承上启下的地位。游春图现今流传最早的山水画。在不大的娟上描绘士人游春的场景，青绿着色，笔致细腻，具有“动笔神似画外有情”的艺术效果，显示出山水画即将进入成熟的历程。 2，初唐人物画 阎立本 出身贵族步辇图以贞观十五年，唐太宗派文成公主人藏，与吐蕃松赞干布联姻为背景，选择了唐太宗接见吐蕃迎亲使臣禄东赞的情节加以描绘，记下了这个历史性的场面。画家依靠神情举止、容貌服饰、生动地刻画了不同人物的身份和精神气质。唐太宗威严和睦，禄东赞敬畏谦恭，礼仪官肃穆，宫女顾盼，气氛亲切融洽。此图突出描绘人物而省略背景，制作简练而工致。勾线细劲坚实，松紧适度。设色浓重妍丽，并适当运用了晕染法。人物形象和艺术手法都不失魏隋以来的传统，体现了鲜明的初唐风范。历代帝王图是反映初唐绘画艺术水平的另一极为重要的作品。此画描绘了从汉昭帝到隋炀帝十三个皇帝及其侍从的形象。作者力图通过他们的不同相貌表情，来揭示他们的内心世界、性格特征和政治作为。作者对笔下的每个形象都包含着鲜明的褒贬，显示了作者对有建树的帝王的崇敬和对腐朽无能的亡国之君的否定。在艺术风格上，此画有明显的六朝余韵。 3，吴道子 尤其在宗教画上有突出的成就。他一生作壁画三百余。艺术形象千姿万态，有一定生活基础又有丰富的想象力和表现力。加强了物象的份量感和立体感，所画人物、衣袖、飘带，具有迎风起舞的动势，故有“吴带当风”之称。吴道子的画以线条为主体，略加渲染来协助线，使形象有立体感。在张僧繇的基础上，肯定和发扬了民族传统中具有特色和优秀的部分，而又适当地吸收外来的营养，使线条和色彩相互映衬。到此，崭新的民族化的宗教画以致整个人物画，已经完全成熟。他独具一格的“吴家样”被视为典范。4，盛唐仕女画 张萱 擅画妇女婴儿，他画的妇女形象丰颠硕体，服饰艳丽，是盛唐以后仕女风俗画的典型风格。现存的几件作品都是描绘盛唐贵族妇女的欢乐情绪。虢国夫人游春图构图的聚散安排宾主有序，既有节奏又富于变化。人物表情微妙，神态从容；马匹漫步悠游，轻松舒缓；线条匀细，设色艳丽，充分反映丁杨氏姐妹的浪漫气扼和显赫声势。捣练图是表现妇女们制作丝绢的劳动场面。全图十二个人物，共分三组：画中人物动作联系自然合理，大家精神贯注，惟有捣丝之声可闻。若干细节描写也十分精微生动，很富有生活情趣。5，周 昉 擅画贵族人物肖像及宗教壁画，亦以仕女画为突出。所画仕女具有“衣纹劲简，色彩柔丽”，“以丰厚为体”的特点。周昉对上层社会有较多的了解，他笔下的妇女形象也由张萱作品中的欢愉转向挖掘她们在封建束缚下精神上的苦闷和空虚，在反映生活的深度上前进了一步。簪花仕女图取材于宫中妇女的生活：华艳的嫔妃们在庭院中散步，各自做着拈花、拍蝶、戏犬、赏鹤等无所事事的消遣活动，反映了她们精神空虚，生活乏味的苦闷心情。画家以极其谨慎细腻的画笔，成功地塑造了宫中妇女的典型形象。面部的晕染，着力夸张肌肤的娇嫩丰腴，衣着的装饰，都极尽工巧之能事，衣褶、薄纱的轻柔透亮，见形见质。可以说明周的“绮罗人物”在张萱晕染基础上的进一步发展。挥扇仕女图，人物安排，疏密相间。用色有朱、紫、绿、白、黑等。线条秀劲，转折方硬。“周家样”张僧繇，曹仲达，吴道子并列“四大楷模”。山水画的两大体系青绿山水和水墨山水已孕育成熟。 青绿山水-李思训（ 651-716 年），开元初官右武卫大将军。李思训善画山水、楼阁、佛道等，尤以金碧山水著称。其山水继承展子虔的青绿山水并加以发展，形成意境隽永奇伟，用笔遒劲、风骨峻峭、色泽匀净而典雅，具有装饰味的工整富丽的金碧山水画风格。对后来中国山水画的发展产生了巨大而深远的影响。后世山水画中的青绿山水就是对这一画派的继承。明代董其昌提出“南北宗论”，把他列为“北宗之祖”。江帆楼阁图 传为李思训所作。此图在色彩、取景、山石树木的表现方面较游春图有了进步，是中国早期山水画的代表之作。特别是在赋彩染色上，着色浓烈沉稳，画面富丽堂皇，显示出盛唐艺术的辉煌气象，确定了青绿山水的风格面貌。青绿山水-李昭道是李思训的儿子，盛唐时人，善画山水，继承家学而有所创新，他的设色用笔更为精巧细密“变父之势，妙又过之”，造诣精深。继承和发展了以展子虔为始的青绿山水画派。在画史上与乃父并称“大小李将军”。明皇幸蜀图 王维是水墨山水的创始者，可惜其山水画真迹今已无存。今天能见到的伏生授经图、雪溪图，虽传说是他的作品，也只能作为研究的参考。 唐中期的道王维曾学李思训大青绿金碧山水，但是他为了适宜在画中表达空寂清静的禅理，大力倡导“水墨为上”，这是一种单纯地以墨色作画的技法。所谓“墨分五色”，一般是指以墨色的“枯、湿、浓、淡、焦”的多层次的变化象征性地表现所画对象。显然水墨画比之重彩画，更适合文人对典雅、平淡、自然的追求。他首创“破墨法”，就是趁墨色尚未干时，用浓墨破淡、用淡墨破浓，相互渗透掩映，以达到滋润鲜活的效果。雪溪图可以称得上运用这种墨法的杰作。水墨画在唐代因文人画家之倡导而兴起，一千三百年来深刻地影响了中国画的发展轨迹。唐宋画山水以绢为画本，多用湿笔，显现“水晕墨章”的效果；元人始用干笔，“干笔皴擦”，在纸本上留下的墨色变化更丰富多彩。王维也因为倡导“水墨渲淡”，“援诗入画”，而被明代董其昌推崇为“南宗之祖”，认为“文人之画，自王右丞始”。释人物画极兴盛，名家辈出，创作活跃。鞍马画：韩幹，作品有照夜白图、牧马图。 晚唐鞍马画家中最有名的是韩滉，今存五牛图。唐-张彦远历代名画记，中国第一部绘画通史著作，开创了编写绘画通史的完备体例。第六章 五代两宋1、 五代花鸟画（黄家富贵、徐熙野逸）徐、黄异体：1 、师承关系不同；黄筌师承唐代的薛稷、滕昌等所谓“正统派”。徐熙的师承不明显，主要靠师法自然和体验生活来发挥他的独创精神。2、题材不同：黄筌多取材于宫庭的珍禽瑞鸟，名花奇石。徐熙善画自然中禽鸟、花竹，草虫、蔬果。3、表现技法不同：黄筌画派画花鸟，“妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染，谓之写生。徐熙花鸟画的主要特点是“落墨为格”，先用墨勾出花或鸟的内外轮廓，然后用不同墨色分阴阳凹凸，量后在某些部分略略加一点颜色，整个画面以墨占主要地位，色彩占次要地位。画面“神气迥出，殊有生动之意”。4、格调不同：黄筌的绘画，追求形象的真实和画面的生趣。徐熙随自己的意愿画新鲜的题材，并用质朴、精谨的手法。追求生动活泼的笔墨趣味和朴实淡雅的格调。徐、黄异体，实则为两种美学风格。而这两种美学风格之形成，是基于徐、黄二人所处的社会地位不同，接触环境和事物不同，反映的思想意识，以致人生态度不同上的。2、五代山水画 荆浩 关仝荆浩 生长在北方，擅画北方的崇山峻岭，较强的写实技巧，北宋的李成、范宽都与荆浩的山水画有师承关系。匡庐图探讨理法的山水画论笔法记,为中国水墨山水画建立丁完整的理论体系。全文的主题要求山水画要达到“真”，为山水传神。而要达到这一目的，手段是六要，气、韵、思、景、笔、墨。关仝人称“关家山水”。喜作秋山寒林，村居野渡，他的画风与荆浩相仿，构图以巍峨、雄奇、深远见长。关山行旅图董源 宫廷画家，以水墨淡彩创造性地图绘出江南秀丽风光，他取王维和李思训之长，水墨和着色并用，画面苍润、清淡、幽雅、天真，表现出风雨晦明。四时朝暮的变化。他画山用点子皴或披麻皴，笔墨繁复而含蓄，给人以气候润泽，草木繁茂的感觉。潇湘图。巨然，是董源画风的最好继承者，擅画江南野逸之景，笔墨秀润。秋山问道图、万壑松风图2、 五代人物画周文矩 宫廷画师，擅画仕女、人物、道释。仕女比周昉更纤丽。而且重刻画人物的仪态神情。人物娴静略带倦怠寂寥的神情跃然绢上。重屏会棋图描绘的是南唐中主李璟与其三个弟弟下棋的情节性肖像画。神态与人物性格极贴切，画中还有一白居易偶眠诗意的屏风，“画中画”安排巧妙。顾闳中 善于描摹神情意态。韩熙载夜宴图整幅画面主要人物反复出现，可以说是一幅长卷式的连环画。画面第一段之间的连接，处理得当，完全没有生硬和重复之感，使人感到若在其中。其这种非同凡响的构图方式，使画面段落分明而统一，结构完整而灵活，更富于艺术感染力。3、宋代人物画道释 武宗元他的宗教人物画受吴道子画风影响，曾被同时人认为可以与吴道子相提并论。他的道教壁画稿本朝元仙仗图，以卷轴画的形式流传至今。白描李公麟人物画大师、文人士大夫画家。他在绘画上最大的贡献是在人物故事画中注入了文人的意趣，对作品主题的挖掘和内容的表现有深刻的见解。他大力探索“白描”这种艺术语言，以浓淡、刚柔、粗细、虚实、轻重的线型作为造型媒介，以达到明洁、轻快、朴实、精美的格调。维摩诘图、五马图、免胄图、临韦偃放牧图等。减笔画梁楷他擅画人物道释和山水，人物画经常取材于禅宗著名和尚的轶事。他还有一种泼墨大写意画法，放弃了历来以线绘形的方式，用饱含水墨的阔笔侧锋渲刷，大面积的水墨自然分出浓淡，含蓄地显示出衣纹的折迭形态。泼墨仙人图李白行吟图六祖图北宋风俗画 张择端清明上河图4北宋山水李成 擅长用幽淡丰富多层次的水墨寒林平远之景，“惜墨如金”。读碑窠石图，表现文人墨客在旅途中怀古的主题。从此图的意趣和技巧中可体会到李成作品“气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微的鲜明风格特色。范宽 祟山雄厚气势逼人。溪山行旅图。 郭熙 早春图描绘了春回大地，乍暖还寒时的自然景象。重视在山水画中创造优美动人的意境。林泉高致集，是我国画论中一部重要著作。他强调要精确地表现山水在不同地理，气候、时间条件下真实的特殊面貌，而且还特别强调画家如何发现和塑造山水优美达的艺术形象。“三远”（高远，深远，平远）5、文人画 指封建时代文人士大夫创作的、鲜明反映他们生活理想和审美情趣的绘画。形成于北宋，明清高潮。他们重视文化修养，强调主观意趣的表达，进一步注重笔墨书法因素及特定的艺术形式的追求等。表现生活狭窄（山水、花鸟）与工匠形成对立以及人生观某些消极因素限制了其发展。在技法上注重于“写意”，追求笔墨形式本身的感人力量和作品的天然意趣。文同画墨竹尤为突出，被称为“湖州竹派”。为了求得生动自如的表现，他对于月光下的竹影进行过认真的观察，并用熟练的行草书法的笔势尽情挥扫。借水墨的淋漓酣畅和竹枝的挺拔潇洒来抒发自己的意兴心绪，墨竹图苏轼 美学思想导致元以后文人画靡然风行。（1）他认为“诗画一律”的基础是“天工与清新”，即一种自然，纯朴，清美的境界。绘画的诗化是一种美学境界面不是一个诗象画或画象诗的浅薄命题。（2.）“绚烂之极归于平淡”：庄子所说的“既雕既琢，复归于朴”，是一脉相承的，它揭示了中国古代艺术的一个重要审美特征平淡。（3）。“寓意于物则乐，留意于物则病”：这个观点和苏轼的个人遭遇有关。在坎坷中，他既有超然物外的意愿，却又难以摆脱对物的怀恋。这使他的创作思想即有现实的，豪放的精神，又有超现实的，虚无的倾向。这是苏轼内在的深刻矛盾。抛开这些不论，“寓意”与“留意”之分，对于灵活运用创作规律有一定的参考价值。（4）“论画以形似，见与儿童邻” （5）。成竹在胸，从这个观点看，苏轼是非常重视构思的，这是“意在笔先”的另一种表述方式。6宋宣和画院 宣和画院指宋代宣和年间的翰林图画院。宋代的画院成为全国绘画创作的中心。7、“米点山水”米芾北宋四大书法家之一，画山水多用水墨点染，自称“墨戏”。不拘形色勾皴形成了含蓄、空蒙的神韵之趣。儿子米友仁，水墨淋漓表现江南烟雨迷蒙的景色“米家山水”。潇湘奇观图，云山得意图。青绿山水王希孟千里江山图卷，赵伯驹代表作江山秋色图卷。8、南宋山水四大家李唐 山水、人物、畜兽的高手。万壑松风图北方山野的壮秀。构图严谨，用深沉厚重坚实的笔触精确的表现山石的形态和质感，仿佛身临其境。清溪渔隐图卷晚期绘画飞跃。刘松年四景山水图马远 “马一角”他的构图常给人想象的空间，注意藏露，多取局部，有诗的意境。踏歌图寒江独钓图夏圭 “夏半边”溪山清远图卷长江万里图。第七章、元代美术1赵孟頫元代最显赫的画家，也是在当时、并在后世产生了广泛的影响的画家。赵孟頫的才华也表现在诗文、书法等方面，但最受推崇的是他的绘画。秋郊饮马图画了马的多种动态，造型坚实，在构图上疏密的布置能收到表达主题的效果，还不失传统的旧规范。他的山水竹石，多是用了简率的水墨法，富于笔墨趣味。鹊华秋色图画面上的稚拙的风致为后人推崇。他的主张：标榜复古和提倡笔墨的书法趣味。2、元四家 黄公望 其笔法初学五代宋初董源、巨然一派，后受赵孟頫熏陶，善用湿笔披麻皴。富春山居图经过黄公望的努力，开拓了一个学董为风的时代，使这个本来不大受人重视的画派发扬光大，彻底变革了南宋院体的画风。吴镇 画师承董巨，笔墨雄秀苍润，喜作渔父图，内容常常为在江南水乡的江湖里，一叶钓舟悠然于烟江清波之上，景幽意远，又往往题诗于画上大抵以景抒怀，自写胸中散逸、清雅之气度，寄寓他向往自然的“避世”思想。倪瓒 主要表现太湖一带的风光，多用淡墨和折带皴，构图上近处是平坡瘦树，间或点缀以茅亭，远处则是低矮的山峦，远近景之间大片空白，是为湖水，如渔庄秋霁图等。这种三段式的构图既是太湖风光的写照，也是传达他天真平淡心境的有力手段。倪瓒的画意境清幽空寂，这与他受佛道哲学思想影响有关。他也是以画自娱而不苟同于世的鼓吹者，更注重表达主观情绪。王蒙早年学画受赵孟頫影响，后学董巨而能变，形成解破皴。其画多写他隐居的黄鹤山，章法上以密见长，运笔多变，层次丰富。其代表作品青卞隐居图充分体现了他的艺术特色。该画描绘浙江吴兴卞山的风景，成功地表现了江南林茂景深的郁秀景色。元代的文人画家借书画寄托情趣，他们除了借画抒情外，还往往题诗于画上，甚至直接题句跋文，图文互补，进一步阐释自己的情感。题画诗句后来被有意识地当成整个作品构图的重要组成部分，书法与绘画的线条互相配合，相得益彰，鲜红的印章来配合、补充画面，为一片水墨增添了沉着、鲜明的力量，增强了绘画的审美因素。诗书画印结合的风气被后代画家继承，成为传统文人画的重要艺术语言。对明清两代文人画势力的扩张有着巨大的影响。第八章 明清时期美术明初-浙派（院体）与戴进、吴伟 明代院派在山水画方面主要继承了南宋刘、李、马、夏传统，笔墨苍老、简练而规整，多用水墨，略施色彩。戴进是“院体”画派的代表，善山水，也工人物和花鸟。但是他对传统不是“专攻一家而出于一家者”，而是吸取众家之长，自成体系。他继承古人传统，而不被成法所拘，能够自创新意、多作斧劈皴，笔墨灵活多变，风格以挺健苍劲取胜。在宋人画法的基础上稍有放纵，但在奔波中不失法度，严谨中又富有潇洒隽逸的格调。传世作品风雨归舟图，以兼工带写的方法，挥写出风雨交加中的树石峰峦，渔夫逆风归舟，樵夫冒雨赶路，环境气氛与人物情态，都有声有色。人物、花鸟画方面，较多继承北宋“院体”的面貌，用笔工整细致，一丝不苟，所施色彩浓丽而沉着，格调清新雅致。春山积翠图钟馗夜游图2明中期吴门画派和“明四家” 吴门画派属文人画体系。沈周、文征明是吴派开派大家，而唐寅、仇英是“吴派”的友军。在画史上一般把他们四人称为“吴门四家”或“明四家”。沈周 山水画传世作品有庐山高图、沧州趣图卷等，前者是沈周早期的代表作，表现庐山山峰叠岭，垂泉瀑布，草木繁茂，郁郁苍苍，景象变化万千，气魄雄伟。山水木石仿王蒙笔法，细密繁重，从题画诗可以看出来画家豁达的性格和对精神上的自由追求。分“粗文”和“细文”两种。早年作品多细谨、中年较粗放，晚年粗细兼备，富于变化。文徵明 山水画内容多表现幽雅深静的自然境界，反映了他作为“文人雅士”的生活理想和审美情趣。如此的题材内容，加上平稳构图，苍润秀雅的笔墨，使其山水画显示出秀丽典雅的独特的艺术风格，被认为有“翩翩文雅之趣”。唐寅 绘画创作以山水画为主，取法李成、范宽和南宋四家，兼采元人画法，集众之长而自成一家。孟蜀官妓图、秋风纨扇图唐寅的写意花鸟画，更劲秀、潇洒、精丽。仇英 临古功深，他在艺术上受到文人画家和民间画师的双重影响，并深受传统、特别是南宋院体画风的熏陶。所以，在其艺术作品里，也显示出这三方面风格相融合的特点。他的工笔人物、青绿山水，刻画谨严，形象生动，笔法工整，设色艳丽，但并非一味细谨刻画、炫耀富丽，而是比较含蓄蕴藉，追求幽淡高雅的格调，因而无匠俗之气，却具有雅俗共赏的艺术趣味。他的山水画以细笔青绿最为出色，所画丘壑泉石、烟云竹树、亭台楼阁、人物景点，皆精描细染而又不失清秀文雅的气韵。春夜宴桃李园图、柳下听琴图，仇英在这些作品的画法上，把其擅长的工笔人物和重彩山水画技法融合起来加以表现，人物形象流丽生动，布景娴雅，充分显示了他的艺术创作才能和高超的技艺。3董其昌在书画两方面造诣都很高还精通书画鉴赏。擅画山水，以董、巨、米、黄、倪为宗，笔墨上追求秀雅蕴藉的趣味和效果。他借禅宗南北二派“顿、渐”的修行方式，以喻画法，把我国唐以来的山水画中的文人画(利家画)、水墨画和院体画两大体系划出了一个轮廓。文人画体系似禅之南宗，院体画似禅之北宗。北宗是注重功力的，犹如神秀的渐修，南宗是注重天趣的，犹如慧能的顿悟。自晚唐以来，山水画中文人独多，绘画中遂注入文学的意趣，注意个性的发挥、气韵的超逸，用水墨渲染形成一种文人画，并日渐发展，成为画坛主流，也好像禅宗的南盛北衰。董其昌等人不仅是以禅宗的分宗来比喻山水画表现方法的不同，更重要的是把以表现“禅境”、“禅味”的高低深浅来划分山水画的南北宗。禅宗的明心见性，摆脱形迹的思想与文人画的“复归于朴”，追求自然之性的清高气息是一致的。在董其昌看来，山水画中必须有禅意才是最高境界，而这种禅意在王维的画中已露端倪。他的画一变钩斫为渲淡，渐近自然、意境幽深、颇有天趣，故把王维列为南宗之祖。此后，在董、巨、二米的画中逐渐发展，到元季四大家画中达到了最高峰。所谓的禅意、禅境，就是以简代繁、以拙代巧、以虚代实、以少胜多等手法表现出含蓄、宁静、空疏、平远的境界。 南北宗论的产生有当时的政治、宗教、经济、社会风气的根源，更主要的是与当时的绘画界的情况有密切关系。盛行于明初期和中期的浙派和吴派山水画，到了董其昌生活的年代已经到了陈腐或烂熟的时期。南北宗论的创立者想通过对从唐至明近千年的山水画的分析总结，用艺术风格分流派，并加以褒贬，以建立绘画的新风格和绘画批评的新标准。由于他们都是文人画家(利家)，自然要站在“利家”的立场上，以文人画家的美学观和艺术观来评价画史，贬低南宋以上的院画和青绿山水画体系以及浙派，竭力抬高文人画以及他们所代表的画派。南北宗论具有片面性。从唐至明，山水画风格几经演变，画家对自然持的态度，审美情趣，表现手法也有种种差异，这么长的历史时期，只用两个流派去归纳，难免有自相矛盾，牵强附会，评价不当之处。历来有人对此进行了反驳、批判。但是，在中国历史上，画山水画毕竟有两种风格与画法，这是事实。董其昌作为对山水画艺术流派进行研究的先行者的作用还是应肯定的。奠定了文人画在绘画史上的主导地位。由于崇南贬北的思想，导致了以后画坛宗派繁兴、画家门户之见的加深。于是有了“正宗邪派”之分，缩小了画家的眼见，沉滞了画法的改进，在某种程度上加重了理论的混乱。4、大写意花鸟画徐渭在绘画上以写意花卉为主，在艺术上敢于冲破藩篱，大胆创新，把水墨写意花鸟画在前人的基础上往前推进了一大步。墨葡萄图轴、牡丹焦石图徐渭绘画总的特点是情胜于景，意胜于形，不拘泥枝节，讲究整体的气势，笔墨大胆泼辣，淋漓酣畅，款书多行草书，书法一气呵成，使画面气势倍增。徐渭绘画艺术风格和成就对后世产生了巨大影响。5、人物画 陈洪绶号老莲。在19岁那年，他就创作出离骚·九歌图这样有高度艺术性的作品。 陈洪绶擅长人物、花鸟、山水。他的绘画艺术中数量最多、最有特色的是版画人物。西厢记、九歌图、水浒叶子等。陈洪绶绘画独特的艺术面貌对清代的人物画产生了较大的影响，影响着后世。曾鲸 在肖像画艺术上继承以形写神的美学思想和以墨为之的表现技法，能通过对人物面貌、特别是眼神的细微刻画以及服饰衣纹的处理，揭示不同职业、不同生活经历、不同年龄的人物的内心世界和性格特征，具有形存神生、形神兼备的艺术效果。具体画法是先用淡墨勾出轮廓和五官，然后按结构层层烘染，多至数十层，待墨骨充分地表现了人像的神气后再傅以淡彩。这种画法既能准确刻画人物形象，又能得笔墨之情，不同于“分出阴阳、凹凸”，重光影、重色彩的西洋画法和受西洋影响全用粉彩渲染的画风。其画风成为明末以至整个清代肖像画法的主流。张卿子像等。这些画无不是“俨然如生”，妙得传神之作。笔法谨劲流畅，依结构晕染，以助勾描，虽渲淡无数次，略有明暗对比效果，却仍浅淡明快，不失骨法用笔的国画传统。第九章 清代美术1、清初“正统派”之“四王吴恽”王时敏 擅长山水，是清初“正统派”山水的首领人物。少时得董其昌指授，法“元四家”，以黄公望为宗，而偏于摹拟，画风虚灵松秀，墨气醇厚，然而气势薄弱。主要作品有仿黄子久秋林图、溪山楼观图、雅宜山斋图等。并著有王烟客集。 王鉴 在清初山水画兴盛、派系形成时，他属“虞山派”，且是首领。其山水“临摹董、巨尤为精诣”，也学黄公望、吴镇笔法，传统功力深厚。在山水画创作上讲究布局，笔墨处处有传统、有来历。他大量临摹古代作品，但缺乏从写生中获得创新的精神，因而，作画时是依照临摹所得的经验进行山水创作，有很明显的“程式”。作品显得四平八稳，缺乏来自自然的生动。代表作有长松仙馆图夏山图等。王原祁 曾主编清代收集书画著作最多的佩文斋书画谱，在画史上影响很大。 王翚