西方美学史复习提纲(共39页).doc

精选优质文档-倾情为你奉上西方美学史复习提纲第一讲 导论美学是什么第一节 美是人类永恒的追求一、人类有三种终极关怀 真：哲学、自然科学、社会科学 善：伦理学、宗教 美：美学、艺术美不同于真。小说不同于报告就在于它是“虚构”（fiction，也可译为小说）。人们之所以在某种程度上更喜欢小说，而非报告，就是因为前者的“虚构”。音乐更加不代表或再现实在中的任何东西了。许多反映神话的绘画非常美，但它们在现实中找不到任何对应物。因此，看起来，使得一个对象成为艺术的原因恰恰是因为它是人为的，而不是因为它是实在的或真实的。美也不同于善或好（goodness）。古希腊的哲学家将美看成是一种价值，一种好的（good）东西。这样美似乎也是善的或好的东西的一部分。他们也将善的，好的东西看成是美的东西。因此，善的，好的东西也是美的东西。如此，善和美就是一回事了。 然而，美和善并非总是一致的。 那么美和研究美的学问到底是什么，这也正是这门课程要讨论的核心问题。二、人类对美的认识与理解的追求 两个层面（感性体验与理性思索）（一）感性体验：人类和我们自己对美的理解与追求，并将之运用到我们生活中的各个层面，比如吃、穿、住、行，这样的美可以说与我们的生活密切相关，而且是人类自古就已经存在着的追求。我们可以通过下面的几张图片来加深我们的理解。总结：感性层面的美 黑格尔说：“审美”带有令人解放的性质 马克思说：“社会的进步就是人类对美的追求的结晶” 可以说，人类对美的感性层面的追求从来就没有停止过，这说明，人们的内心深处非常需要美的滋养与润泽。发现美、欣赏美与创造美的过程本身就带给我们巨大的快乐。（二）对美的理性思索所谓理性思索：就是在感性层面的发现、体验与创造的基础之上，人们开始思索美与审美的本质特征，对美的理性思索，大大滞后于人们对美的感性体验，而且进入到对美的理性思索层面之后，美变成了一门专门的学问，变成哲学家和美学家以至于专家的权利之后，美变得深刻，同时也玄妙了起来。对美的理性思考最集中地体现在西方美学史的发展轨迹之中。西方美学一直是西方哲学的一个分支，因为美学的争议性、不确定性都很适合于哲学家展开其澄清概念和思辨推理的才能。 西方的哲学可以定义为追求真、善、美确定性认识的理性反思活动。确定性便是追求清楚、明白（相似的概念：真，无疑）。理性反思活动包括两个方面：澄清概念、命题或问题的意义；证明或反驳某种观点。 美学是追求美的确定性认识的哲学理性反思活动;是对隐含在艺术或艺术实践活动中的未加反思的假设或前提所进行的理性反思活动。按照鲍姆嘉通的定义，美学是关于所感觉和所想像的学问（the science of what is sensed and imagined）。Aesthetica（美学）一字按照希腊字根的原义看，意思是“感觉学”。这个定义比较精当地说明了美和美学的性质。美学研究的主要对象是关于美的体验（aesthetic experiences）和审美判断的性质。按照互联网哲学百科辞典（The Internet Encyclopedia of Philosophy）关于“美学”条目的解释，美学可以狭义地理解为关于美（beauty）的理论，广义地可以理解为关于美的理论和艺术哲学。 柏拉图：文艺对话集大希庇阿斯篇中，专门探讨“美是什么”这个话题，最后得出的结论就是“美是难的”。 康德：判断力批判，专门探讨审美的机制问题，非常深澳，宛如天书，却是西方美学史上最重要的一本对美学进行纯粹理性思考的著作。 黑格尔：美学四卷本，终于从理性的层面给美下了一个结论“美是理念的感性显现”，却因之过于确定化的思维和表达，被后人不断加以质疑。第二讲 西方美学史发展概况第一章 希腊精神与美学起源 民主政制 美的生活理性精神 从毕达哥拉斯学派到苏格拉底 柏拉图：第一个美的哲学 亚里士多德：诗学原理的制定者 第二章 经院美学 经院之前的三个学派和一个观点 经院美学的两条主线 但丁：向中世纪告别第三章 复兴的光芒 古今之争与西方美学的特征 开创新时代  三个人物：达·芬奇等第四章 十七世纪美学 法国新古典主义：笛卡尔等 英国经验主义：培根、休谟等第五章 康德：第二个美的哲学 为什么要一个美学 美的分析 崇高的分析 对艺术的分析第六章 启蒙运动 法国启蒙运动：伏尔泰、卢梭、狄德罗等 德国启蒙运动：鲍姆嘉通、温克尔曼、莱辛等 意大利历史哲学派：维柯第七章 席勒的救世悲愿与歌德的智慧席勒： 回答卢梭：美育的意义 形式、活的形象、外观与美的王国歌德： 从特征到美 古典与浪漫之间第八章 黑格尔：第二个诗学体系 美学的体系和方法 美的三种形态 艺术体系的三重形式 人道和自由的颂歌第九章 告别古典，走向现代 尼采论悲剧精神 弗洛伊德论艺术的起源 容格论神话 海德格尔诗意地栖居第三讲 古希腊美学柏拉图与亚里士多德第一节 柏拉图文艺对话集柏拉图所写的对话全部有四十篇左右，内容所涉及的范围很广，主要的是政治、伦理教育以及在当时争论非常激烈的哲学上的问题。美学的问题是作为这许多问题的一部分零星地附带出现于大部分对话之中的，专门谈美学问题的只有他早年写作的大希庇阿斯一篇，此外涉及美学问题较多的有伊安、高吉阿斯、普罗塔哥拉斯、会饮、斐德若、理想国、斐利布斯、法律等篇。柏拉图所著的文艺对话集中的大希庇阿斯篇是人类历史上第一篇系统研究美学的文章，其主要探讨的问题是“美是什么？”通过借用老师苏格拉底的名义，在与古希腊赫赫有名的诡辩者希庇阿斯的针锋相对的辩驳中，体现了柏拉图自己的美学思想。 柏拉图的“对话体” 侧重揭露矛盾 对话者在相互讨论的过程中,各方论点的毛病和困难都象剥茧抽丝似的逐层被揭露出来,将其驳倒之后,就可以引向比较正确的结论. 展示生动具体的辨证发展过程 不从抽象概念出发,而从具体事例出发,生动鲜明,以浅喻深,由近及远,去伪存真,层层深入,于活的思想辨证发展过程看到最后的结论.（一）柏拉图对美的本质的探讨柏拉图文艺对话集大希庇阿斯篇论美 美本身究竟是什么？（苏：苏格拉底 希：大希庇阿斯） 一、美是一个真实存在着的东西吗？ 什么东西是美的？/ 美是什么？ 希：美就是一位漂亮小姐。 苏：一位漂亮小姐的美，是否就足以使一切东西成为美呢？如果这个结论本身成立的话，那么一位年轻漂亮小姐的美是否普遍地存在于一匹母马、一架竖琴以及一个汤罐之中呢？ 希：起码一个汤罐的美是无法与一位年轻漂亮小姐的美相媲美的。 苏：赫拉克立特说，在美方面，在一切方面，人类中学问最渊博的比起神来，不过是一个猴子吗？那么我们该不该承认，最美的年轻小姐比起女神也还是丑呢？如果我问的是什么东西可美可丑，你的回答就是正确的。但我问的是美本身，这美本身把它的特制传给一件东西，才使那件东西成其为美，你总认为美本身就是一个年轻小姐，一匹母马，或一架竖琴吗？ 希：他想知道凡是东西加上了它，得它点缀，就显得美的那种美是什么。他一定是个傻瓜，对美完全是门外汉。告诉他，他所问的那种美不是别的，就是黄金，他就会无话可说，不再反驳你了。因为谁也知道，一件东西纵然本来是丑的，只要镶上黄金，就得到一种点缀，使它显得美了。 苏：依你的说法，我们都承认菲狄阿斯是美的，但是他雕刻雅典娜的像，却没有用金子做她的眼睛或面孔，也没有用金子做她的手足。他用的却是象牙，这又是为什么？ 希：菲狄阿斯并没有错，因为在我看来，象牙也是美的。 二、美是恰当吗？ 希：如果使用得当，石头当然也美。 苏：使用不恰当，它就会丑？我们是否也要承认这一点。也就是说，象牙和黄金使用得当，就使东西美，用得不恰当，就使东西丑。 希：使每件东西美的就是恰当。 苏：要煮好蔬菜，金汤匙和木汤匙哪个最恰当呢？显然，不是木制的比较恰当吗？它可以叫汤有香味，不致打破罐子，泼掉汤，把火弄灭，叫客人有一样美味而吃不上口。若是用金汤匙，就难免有这些危险。如果说恰当的就是美，那么这里就是木汤匙比金汤匙美了。那么这与我们前面所讨论过的美就是黄金不又相互矛盾了吗？矛盾到底出现在什么地方呢？我问的是美本身，这美本身，加到任何一件事物上面，就使那件事物成其为美，不管它是一块石头，一块木头，一个人，一个神，一个动作，还是一门学问。（苏格拉底在此一再强调，他所讨论的是使一切美成其为美的那个东西，也就是美的本质。） 我们说过，黄金在使用得恰当时就美，用得不恰当时就丑，其他事物也是如此。现在就来看看这“恰当”的观念，看看什么才是恰当，恰当是否就是美的本质。那么什么才是恰当？它加在一个事物上面，还是使它真正美呢？还是只使它外表上显得美呢？还是这两种都不是呢？ 希：我认为所谓恰当，就是使一个事物外表上显得美。举例来说，相貌不扬的人穿起合适的衣服，外表就好看起来了。 苏：如果恰当只使一个事物在外表上显得比它实际美，它就只是一种错觉的美，因此，它不是我们所要寻求的那种美，希庇阿斯，因为我们所要寻求的美是有了它，美的事物才成其为美，犹如大的事物之所以成其为大，是由于它们比起其他事物有一种质量方面的优越，有了这种优越，不管它们在外表上什样，它们就必然是大的。美也是如此，它应该是一切美的事物有了它就成其为美的那个品质，不管它们在外表上是什样，我们所要寻求的就是这种美。这种美不能是你所说的恰当，因为依你所说的，恰当使事物在外表上显得比它们实际美，所以隐瞒了真正的本质。我们所要下定义的，象我们刚才所说过的，就是使事物真正成其为美的，不管外表美不美。如果我们想要发现美是什么，我们就要找这个使事物真正成其为美的。 希：但是恰当使一切有了它的事物不但有外表美，而且有实际美。 苏：那么，实际美的事物在外表上就不能不美，因为它们必然具备使它们在外表上显得美的那种品质，是不是？那么，我们是否承认一切事物，包括制度习俗在内，如果实际上真正美，就会在任何时代都被舆论一致公认为美呢？还是恰恰与此相反，无论在人与人，或国与国之中，最不容易得到人们赏识，最容易引起辩论和争执的就是美这问题呢？ 希：这个假定是对的，美最不容易赏识。 苏：如果实际离不开外表这是当然的如果承认恰当就是美本身，而且能使事物在实际上和外表上都美，美就不应该不易赏识了。因此，恰当这个品质如果是使事物在实际上成为美的，它就恰是我们所要寻求的那种美，但是也就不会是使事物在外表上成其为美的。反之，如果它是使事物在外表上成其为美的，它就不会是我们所寻求的那种美。我们所要寻求的美是使事物在实际上成其为美的。一个原因不能同时产生两种结果，如果一件东西使事物同时在实际上和外表上美（或具有其他品质），它就不会是非此不可的唯一原因。所以恰当或是只能产生实际美，或是只能产生外表美，在这两个看法中我们只能选一个。 于是苏格拉底指出，如果恰当只使一个事物在外表上显得比它实际美，那只是一种错觉的美，隐瞒了美的真正本质，所以不能明心见性而成其为美。因为“至于恰当是否产生实际美，对话并没有明白地谈到”，所以这种“恰当就是美”在狭小的定义中被驳倒，也是情理之中的事。 三、美就是有用和有意的吗？ 苏：我们研究每一件东西的本质，制造和现状，如果它有用，我就说它美，说它美只是看它有用，在某些情境可以帮助达到某种目的；如果它毫无用处，我们就说它丑。你是否也这样看，希庇阿斯？ 希：我们可以这样肯定。 苏：可是，当人们将有能力与有用用于做坏事的时候，我们是叫它们美还是叫它们丑呢？ 希：当然是丑的。 苏：因此有能力和有用的就不是美本身了？因为我们心里原来所要说的其实是：有能力和有用的，就它们实现某一个好目的来说，就是美的。 希：我是这样想的。 苏：这就等于说，有益的就是美的，是不是？所以美的身体，美的制度，知识以及我们刚才所提到的许多其他东西，之所以成其为美，是因为它们都是有益的？ 希：显然如此。 苏：因此，我们认为美和益是一回事。同时有益的就是产生好结果的，产生结果的就叫做原因，是不是？那么，可不可以说美就是好（善）的原因了？ 希：很对。 苏：如果说美是好（善）的原因，好（善）就是美所产生的。我们追求智慧以及其他美的东西，好象就是为着这个缘故。因为它们所产生的结果就是善，而善是值得追求的。因此，我们的结论应该是：美是善的父亲。也就是说，美是善的原因，善是美所产生的结果。但是原因与结果并不是同一个东西，它们之间也不能相互代替，因此，美不就是善，善也不就是美，那么我们是否甘心承认美不善而善不美呢？ 希：凭宙斯，我却不甘心承认这样的说法。 苏：这样看来，这样看来我们所说的美就是有用的、有益的，有能力产生善的那一套理论实在都是很错误的了，而且比起我们原来说讨论过的美就是年青小姐或其他所提到的东西那些理论还更荒谬可笑了。 四、美就是由视觉和听觉产生的快感吗？ 苏：假如我们说，凡是产生快感的不是任何一种快感，而是从眼见耳闻来的快感就是美的，你看有没有反对的理由？凡是美的人，颜色，图画和雕刻都经过视觉产生快感，而美的声音，各种音乐，诗文和故事也产生类似的快感，这是无可辩驳的。那么是否可以说，“美就是由视觉和听觉产生的快感”呢？ 希：这是一个很好的关于美的定义。 苏：那么由此可以继续追问，我们为什么要把美限于你们所说的那种快感？为什么否认其他感觉例如饮食色欲所产生的快感之中有美呢？这些感觉不也是很愉快吗？ 希：我们毫不迟疑地回答，这一切感觉都可以有很大的快感。 苏：但是我们往往否认饮食色欲所产生的快感之中存在着美。比如如果我们说味和香不仅愉快，而且美，人人都会拿我们做笑柄。至于色欲，人人虽然承认它发生很大的快感，但都认为它是丑的，所以满足它的人们都瞒着人去做，不肯公开。人们不敢说这些感觉是美的，只是害怕大众会反对。但是我们在此所讨论的并不是大众看美是什么样，而是美本身究竟是什么样。就如我们刚才所断定的“美只起于视觉和听觉所产生的那种快感，凡是不属于这类快感的显然就不能算作美了？” 希：我很同意你的说法。 苏：那么，在各种快感中单单选出视听这两种来，就不能因为它们仅只是快感。而是因为你们在这两种快感中看出一种特质是其他快感所没有的，你们才说它们美呢？视觉的快感显然不能只是因为是由视觉产生的就成其为美，听觉的快感也不能只是由听觉来的就成其为美，而是因为它们所产生的快感有一个共同的性质，由于有这个共同性质，才使其成为美。也就是说一种性质是这两种快感所共有的，而就每种快感单独来说，却没有这种性质。 希：你把美或真实界其他部分分析开，让它孤立起来，于是把它敲敲，看它的声音是真是假。就是因为这个缘故，你捉摸不住各种本质融贯周流的那个伟大真实界。在目前，你就范了这个严重的错误，以至于想入非非，以为一种性质可以属于二而不属于二之中各一，反之，属于二之中各一的可以不属于二。 苏：如果你还记得我们讨论的出发点，你该记得我原来说的是：在视觉和听觉所产生的快感中，美并不由于这两种快感中某一种所特有，而两种合在一起所没有的那种性质；它也不由于这两种快感合在一起所公有，而其中任何一种快感所没有的那种性质；所需要的那种性质必须同时属于全体，又属于部分，因为你承认过，这两种快感分开来是美，合在一起也是美，就是说，美在部分，也在全体。由此我推到一个结论：如果这两种快感都美，那美是由于这种有，另一种也有的那种性质，不是由于只有这种有，而另一种却没有的那种性质。如此，那我们就不用再讨论下去了。因为美既然属于我们所讨论的那一类，视觉和听觉的快感就不是美本身了。因为如果这种快感以美赋予视觉和听觉的印象，它所赋予美的就只能是视听两种感觉合在一起，而不能单是视觉或听觉。可是我们在前面已经讨论过，这个结论是不成立的。既然这个结论不成立，美就不能单是视觉和听觉所生的快感了。可是这两种快感无论合在一起，或者分开来说，都是最纯洁无疵的，最好的快感。你还知道有什么其他性质，使它们显得与众不同吗？ 希：不知其他，它们真是最好的快感。 苏：那么这样不就又回到老路上了吗：有益的就是产生善的。可是我们刚才已经讨论了原因和结果是两回事，美与善既然不相同，善就不是美，美也就不能是善。 “美就是视觉和听觉的快感。”这个结论是最后的观点了，而希庇阿斯认为这是一个很好的美的定义，因为一些美的事物刺激人的视觉和听觉能产生一种美的快感。但是否真是这样呢？苏格拉底也否定了这种看法。它的理由有三：第一，有些习俗制度是美的，但与视听产生的快感无关；第二，如果美单纯是感觉上的愉快性，但抛开视觉、听觉，其他如饮食、情欲之类也能产生快感，却不能成其为美，甚至是丑的；第三，眼睛和耳朵是两种不同的器官，视觉和听觉产生的快感不是相同的，这就意味着美是两种不同的快感。但美本身只有一个属性，不能有两种不同的快感组成。所以“美就是视觉和听觉所生的快感”的结论也是不对的。 总结：柏拉图借苏格拉底之口否定了四种结论，却也没有给出一个明确的答案。但可以肯定的是，美与和谐、实用主义、感官主义和道德伦理还是有着千丝万缕的联系。大希庇阿斯篇虽是柏拉图早期的美学思想的体现，还只是其美学理论的一个雏形，但可以看出，他企图把一般和个别，绝对和相对，理性和感性割裂开和对立起来解决美的本质问题，所以他最终得出的结论：美是难的。关于“美”的本质探讨“美”的希腊文为“kalos”，相当于英文的“beautiful”。在大希庇亚篇中，柏拉图通过苏格拉底之口想知道美本身是什么。柏拉图批判了当时流行的一些审美观念，比如将美的普遍本质混同于某些具体事物的美，主张美即合适，美即有用， “美是由视觉和听觉产生的快感”等等。美就是美自身，是使一切美的事物之所以为美的源泉，根据和原因。 美和善并非一回事。柏拉图在会饮篇中对于个别事物的美与美的理念作了区分：“这种美是永恒的，无始无终、不生不灭、不增不减的。它不是在此点美，在另一点丑；在此时美，在另一时不美；在此方面美，在另一方面丑；它也不是随人而异，对某些人美，对另一些人就丑。还不仅如此，这种美并不是表现某一个面孔，某一双手，或是身体的某一其他部分；它也不是存在于某一篇文章，某一种学问，或是任何某一种个别物体，例如动物、大地或天空之美。” （二）柏拉图对诗歌和其他艺术的批判柏拉图哲学的基本倾向是重理性，轻感性，重不可感知的相，而轻可感知的事物。而诗歌，艺术，绘画等恰恰是关于可感知的事物的，柏拉图对它们的贬抑是可想而知的。在古希腊，艺术被看作是一种“制作”，手艺，涵盖的不止是雕塑，绘画，还有手工艺，鞋匠等。1、艺术是对可感知事物的模仿、夸张，故离“真理”远了去了。柏拉图认为，诗歌就其本意而言就是使原来不存在的东西变为存在的东西。因此，所有的“制作”（craft）也可以说是诗。诗人的作品比手艺人的产品还要低级。画家和诗人既没有制作笛子的知识，也没有吹笛子的知识，只有模仿笛子或模仿笛声，而且按照无知群众认为美的样子去模仿。所以，他们比吹笛子的人和制作笛子的工匠还要低级。他们的模仿不是要更接近“相”，而是要“夸张”，因此更加远离真理，是“影子的影子”。柏拉图说：“从荷马起，一切诗人都只是模仿者，无论是模仿美德，或是模仿他们所写的一切题材，都只得到影像，并不曾抓住真理。” “荷马要是真的能够帮助人们获取美德，他的同时代人还能让他，或赫西奥德，流离颠沛，卖唱为生吗？” （国家篇第十卷）2、艺术会败坏人性。柏拉图的政治抱负是建立用理性设计的理想国。但有些艺术则伤风败俗，亵渎神灵，迎合人性中低俗的部分。诗歌和悲剧往往会毁了一个城邦。首先，渎神。一些诗歌和悲剧将神灵写得唉声叹气，号啕大哭，有失神的尊严。人们失去对神的敬畏，从而行为不轨。其次，悲剧往往满足人的感伤癖，喜剧则会培养人的小丑习气。再次，艺术给人提供在现实中不可能提供的放任与纵情的机会和理由。此外，诗歌增大了欲念的强度，灌溉、滋养人的愤恨、性欲等情绪，削弱了理性的力量。所以，柏拉图要将模仿诗人艺术家驱除他的理想国。第二节：亚里士多德的美学思想 亚氏系统的美学思想体现在他的诗学中，并在修辞学、形而上学和政治学等著作中零星论及美学问题。诗学原名为“poietike techne”，意思是“论诗的技艺”。在希腊文中，“诗”有“创制”的含义。从荷马时代到古典时期，古希腊的文学作品主要是以诗或韵文的形式创作，包括颂诗、抒情诗、讽刺诗、诗史、悲剧、喜剧等。诗学着重研究文学创作，尤其是处于希腊文学颠峰的悲剧。亚氏美学即艺术哲学。诗学是亚氏在吕克昂学园的讲义或其门徒的笔记，共二卷，但第二卷已失传，失传的第二卷很可能讨论的就是第一卷后面准备展开的喜剧。欧洲古典主义将诗学视为圭臬，影响至今。最早的中译本为傅东华译本（商务，1936），最近的为陈中梅译本（商务，1996）。大约有五种中译本。一、关于“美”的看法1. 美是引起快感、愉悦的东西，但美感不是满足身体欲望的快感，具有超越身体欲望的更高层次上的精神欲望的意义。2. 美和善有关，但不等同。亚氏认为美是善的并因善而令人愉悦。二者有区别：2.1 善是令人愉悦的行为，因和利益有关，而美则未必。2.2 善寓于多变的行为中，美则有确定不变的形式。3. 美有形式规定：美的主要形式是秩序、对称和确定性。这就是为何他认为数学也涉及美，主要是形式美。“美是有量度与安排有序组成的。”二、摹仿说1. 艺术即摹仿。古希腊哲人对“摹仿”有不同解释：毕达哥拉斯认为美是对数的摹仿；赫拉克利特艺术摹仿自然的和谐（对立统一）；苏格拉底认为绘画雕塑摹仿美的形象，也借形象摹仿人的情感性格。柏拉图认为诗也是摹仿。希腊神话神人同形，神正是对人的摹仿。亚氏认为艺术源于摹仿。不同的艺术是由于不同的摹仿手段。1.1 音乐与舞蹈音乐使用音调和节奏，舞蹈使用形体动作，以摹仿人的情感。这里的摹仿似有“再现”之意，即再现（再次引起）人的情感。1.2 绘画与雕塑（造型艺术）它们使用颜色和构形摹仿。通过人物的视觉印象，表现其性情和品德。1.3 诗诗和戏剧使用有韵律的语言摹仿人的活动、情感和性格等。希腊的“戏剧”（drama）有动作的意思，因此戏剧有动作摹仿之意。悲剧摹仿高尚人的行为；喜剧摹仿小人的行为。2. 摹仿是人的本性亚氏认为诗源于人的双重本性：人天生有摹仿的秉赋；人固有音调感、节奏感等能力。人从孩提时期就善于摹仿，这是一种求知的本能，也是区别于其他动物的能力。这种求知的能力是一种再造的能力。美令人愉悦，因为人的本性是求知，求知是最快乐的事情，从美的作品中的审美体验能够使人认知“这就是那个事物”，从中获得愉悦的美感。3. 摹仿应当表现必然性、或然性和类型（典型）亚氏对诗和历史作品进行了比较。3.1 历史只写已发生的事情，而诗则出于必然或偶然描述过去、现在和将来可能发生之事情。3.2 历史记载个别事情，诗则表现“普遍性事物的本性”。3.3 历史只记录个别特殊的人和事，诗则要描写“典型”的人和事。3.4 历史只按时间先后秩序平铺直述，缺少因果联系，诗则摘其要点，展示因果联系。三、论悲剧1. 悲剧的意义、成分和价值亚氏对悲剧有一个较长的定义，有多重意义。1.1 悲剧是严肃剧，摹仿严肃的行动，高尚人的行为。1.2 悲剧通过剧中人物动作摹仿对象，具有完整统一和确定长度的情节结构。1.3 悲剧使用优美的语言形式，如有韵律、节奏的对话和歌曲，伴随人物动作，以综合手段造成特殊的艺术效果。1.4 悲剧通过事变引起怜悯与恐惧，令人体味悲壮与崇高。1.5 悲剧目的是净化（purge）情感，陶冶人的品性。2. 情节的悲剧效果2.1 情节应当摹仿人自身的活动，设计使人惊奇而又合乎情理的事件。2.2 情节应当有代表性，体现本质意义的人的行动。2.3 “突转”和“发现”应当是情节进展的自然的结果。俄狄浦斯王忒拜王之子俄狄浦斯被科林斯国王收养为嗣子。神预言他会杀父娶母。他害怕逃往忒拜。途中杀父，后娶母，回国后才突然得知真相，骤然陷入极度恐惧和痛苦之中。2.4 悲剧情节应有引发恐惧与怜悯的情感效果。3. 悲剧人物的性格悲剧摹仿比常人好的人。“性格决定命运。”悲剧人物的品质和命运往往由他们的性格决定。刻画悲剧人物性格的四点要求：3.1 性格应当善良。3.2 性格适合人物的身份。英雄是勇敢的，智谋之士能言善辩。亚氏认为二者都不适合妇女。3.3 性格必须相似，即悲剧式的英雄人物在实际生活中的性格和常人相似。3.4 性格必须一致。不能既勇敢有懦弱，既明智又愚蠢。人物性格可以有内在的矛盾，但应当有一致性。悲剧人物因为性格上的某种 hamartia（缺陷）遭受不应遭受的厄运，从而才会引发恐惧与怜悯的悲剧效果。 四、净化和艺术的功用 艺术净化情绪 1. “净化”的意义 “净化”的希腊文katharsis，音译“卡塔西斯”，英文译为“purge”。悲剧通过引起怜悯与恐惧来使这种情感达到“卡塔西斯”的目的。 关于“净化”的含义有两种观点： 1.1 主张悲剧的功用是道德净化。 1.2 主张悲剧的功用是宣泄情感。 2. 净化和艺术的认知功用 摹仿是人的天性，艺术是求知活动，情感的净化以“知”为前提。情感的先决条件是澄明见识，了悟真谛。 2.1 悲剧的情节、性格描述和典型事件的描写有普遍的哲理。 2.2 悲剧的效果不是吓人或博同情，而是产生实为认知性的恐惧与怜悯。比如，认识到固执往往导致悲剧。 3. 净化和艺术的伦理道德功用 艺术摹仿人，也摹仿人与人的活动，人与人的关系。人伦关系的处理，道德人格的显露，高尚与卑劣都会在艺术的摹仿或再现中得到表现，引发人们的认知性的恐惧与怜悯，从而净化人的情感，包括人的道德意识和道德情感的净化。 音乐会产生比普通快感更为崇高的体验，因为音乐对性情和灵魂有陶冶的作用。旋律与节奏摹仿表现品德的性情。 4. 净化和艺术的审美移情功用 艺术能引起快感，从摹仿中获得求知快感，也有审美情趣的快感。艺术引起的快感中有一种审美情感的转移。净化情感也指审美移情作用，有助于提升审美情操和心理健康。审美移情（empathy）一种理解和分享他人审美情感的能力，an ability to “put oneself into anothers shoes.” 有时也指将主体的审美情感对象化到审美对象的能力或现象。通过情节引起认知性的恐惧与怜悯之情，其中就包括审美移情。音乐也能使人产生审美移情。艺术感染力就是审美移情的功用。 亚里士多德文艺思想总结 1、诗的真理是普遍与特殊的统一，这不但建立了典型说，而且也隐含了黑格尔的“美是理念的感性显现”的定义； 2、艺术应摹仿与反映现实，但须经过理想化，“照事物应当有的样子去摹仿”，主观理想应与客观规律相符合，已经见出“主观与客观的统一”； 3、艺术是有机的整体，部分与全体密切联系，才产生和谐； 4、在人物性格的塑造中，艺术的考虑与伦理的考虑须统一，不应像柏拉图那样片面地从政治观点看艺术，这里已经隐含政治标准与艺术标准的统一； 5、文艺的功用首先在对客观事物的认识，其次在形式和谐说引起的美感；情节的内在逻辑要求布局有头有尾有中部；这里已经隐含内容与形式统一而内容起决定作用的原则。 古希腊美学思想总结 一、美的本质的探讨 是否存在美的本质呢？（后现代反本质主义） 二、文艺起源的探讨 艺术与摹仿的关系（你如何理解艺术与摹仿的关系） 三、文艺的价值的探讨 艺术与永恒真理的关系 艺术的净化作用 四、文艺创作规律的探讨 艺术：非理性创作的结果 艺术：反映现实生活的本质规律 第四讲 从古罗马到文艺复兴 一、古罗马时期 二、中世纪 三、文艺复兴 一、古罗马时期 1、贺拉斯 （1）论诗艺 第一，内容 首先，泛论诗的题材，布局，风格，语言和音律以及其它技巧问题； 其次，讨论诗的种类，主要讲戏剧体诗，特别是悲剧； 最后，讨论诗人的天才和艺术以及批评和修改的重要性。 第二，论诗艺对古典主义的影响 首先是文艺选材的问题 其次关于处理题材的方式 最后向古典主义作品学习“合式” （2）贺拉斯的美学思想首先，艺术摹仿自然，提出了创造的观念其次，分析了“典型”、“类型”和“定型”最后，提出了诗歌具有教益和快乐两重功用 2、朗吉弩斯（1）论崇高首先，崇高风格的构成其次，崇高风格的培养（2）贺拉斯和朗吉弩斯比较第一，相同点首先，“古典”存在普遍永恒标准或绝对标准其次，文艺要有现实生活做基础再次，在自然与艺术（即天资与人力）的关系上，贺拉斯和朗吉弩斯都持两点论最后，在方法技巧上，古典主义的基本信条是文艺作品在结构方面必须是完整的有机体。第二，不同点贺拉斯主要从传统法则和理智判断角度强调文艺作品的思想基调；朗吉弩斯却提出“狂喜”，也即听众在深受感动时那种惊心动魄，情感白热化，精神高度振奋，几乎失去自我控制的心理状态（3）朗吉弩斯的理论贡献首先，朗吉弩斯把“崇高”作为一个审美范畴提出其次，朗吉弩斯明确提出严肃的题材，深刻的思想感情，崇高的风格三者必须统一起来二、中世纪1、阐释理论 基督教承认神性文本的某种双重性，这为他们自己设置了复杂的问题。圣经作为神圣的文字本身要求阐释的方法和体系的发展，使之变得的可理解、可接受。（1）寓言化方法的发展 早期教父奥利金在阐释圣经的过程中，认识到不仅需要历史的学识、文本的批评和哲学的思索，还需要寓意方法，最终到中世纪成为圣经注释的标准方法（2）词语与意义之间的关系首先，圣奥古斯丁认为文本的真正潜在意义总是对有很好准备的读者显现，这个读者必须有正确的精神，有关于自然科学和修辞学知识；其次，卡西安提出经文意义层次的四重区分，也即文字层、寓言层（典型层）、比喻层或道德层以及秘奥层。最后，于格提出字面层次与其他层次之间的关联以及字面意义的范围问题2.但丁（1）诗为寓言说第一，寓言的内涵：为一切文艺表现和事物形象都是象征性或寓言性的，背后都隐藏着一种秘奥的意义第二，寓言是一种思维：寓言思维是一种低级的形象思维，因为感性形象与理性内容本来是分裂开来而勉强拼凑在一起，感性形象还不一定就能很鲜明地把理性内容显现出，所以它还带有神秘色彩。（2）论俗语第一，“俗语”是指与教会所用的官方语言，即拉丁语相对立的各区域的地方语言。第二，论俗语不但是但丁对自己的创作实践的辩护，也不但是要解决运用近代语写诗所引起的问题，分析各地方近代语言的优点和缺点，作出理论性的总结，用以指导一般文艺创作的实践；而且还应该看作他想实现统一意大利和建立意大利民族语言的政治理想中一个重要环节。第三，“光辉的俗语”首先，依但丁自己的解释，他“筛”字的标准完全看字的声音其次，但丁所要求的诗的语言是经过筛沥的“光辉的俗语” 他用来形容他的理想的语言的字眼，除掉“光辉的”以外，还有“中心的”，“宫廷的”和“法庭的”三种。“光辉的”指语言的高尚优美;“中心的”指标准性，没有方言土语的局限性；“宫廷的”指上层阶级所通用的；“法庭的”指准确的，经过权衡斟酌的。第四，诗的题材、音律和风格问题 他认为严肃的诗（他用“严肃的”这一词和用“悲剧的”这一词是同义的，都指题材重大与风格崇高）应有严肃的题材，而严肃的题材不外三类，他用三个拉丁字来标出这三类的性质，即salus（安全），这是有关国家安全，如战争，和平以及带有爱国主义性质的题材；venus（爱情），这是西方诗歌中一种普遍的传统的题材：以及virtus（优良品质，才德），这是有关认识和实践的卓越的品质和能力的题材。这些“严肃的题材如果用相应的宏伟的韵律，崇高的文体和优美的词汇表现出来，我们就显得是在用悲剧的风格”。他把风格分为四种：（1）“平板无味的”，即枯燥的陈述；（2）“仅仅有味的”，即仅做到文法正确；（3）“有味而有风韵的”，即见出修词手段；（4）“有味的，有风韵的而且是崇高的”，即伟大作家所特具的风格。这最后一种是但丁所认为最理想的。但丁讨论词汇和风格时，主要是从诗歌着眼，但是他认为“光辉的俗语”也适用于散文。因为散文总是要向诗学习，诗总是先于散文，所以他只讨论诗。三、文艺复兴1.古典的批判与继承守旧派所讨论的问题主要还是史诗，悲剧，情节的整一，人物的高低，哀怜与恐惧的净化，近情近理，诗与历史，诗与哲学之类老问题；也有一批人强调理性与经验，拒绝盲从古典权威。他们认识到文艺是随时代发展的，老规律不一定能适用于新型作品。2.文艺对现实的关系（艺术摹仿自然）（1）文艺是反映现实的镜子（2）要求理想化或典型化（3）对想像和虚构问题的论述（4）摹仿的对象和文艺题材问题 在文艺复兴时代理论家们心目中，文艺的题材首先由人的行动推广到人的内心生活，再推广到整个自然界，最后又推广到哲学，科学，技艺和历史方面的一切材料，这就是否认题材有任何范围限制了。3.对艺术技巧的追求（1）艺术摹仿自然，就要把艺术摆在自然科学的基础上。这句话有两层意义：头一层是对自然本身要有精确的科学的认识，其次是把所认识到的自然逼真地再现出来，在技巧和手法上须有自然科学的理论基础。因此，他们除掉强调艺术家要对自然事物进行精细的观察以外，还孜孜不倦地研究艺术表达方面的科学技巧。（2）对艺术技巧的重视还和对劳动的态度密切相关，因为美的高低乃至艺术的高低都要在克服技巧困难上见出，难能才算可贵。4.美的相对性与绝对性（1）绝对美：文艺复兴时代艺术家和思想家们大半自觉或不自觉地接受了“绝对美”的概念。对“最美的线形”，“最美的比例”之类形式因素的追求就隐含着两种思想：第一，美可以单从形式上见出；其次，它可以定成公式，让人们普遍地永恒地应用，这就要以假定“绝对美”的存在为前提。此外，当时人对于他们所热烈讨论的亚理斯多德所说的诗的“普遍性”往往误解了，不是把它看作人物性格的典型性而是把它看作内在于每一类事物的理想美。这就是把亚理斯多德的“普遍性”和柏拉图的“理式”混淆起来了，“普遍性”就变成“绝对美”了。（2）相对美：康帕涅拉认为事物本身并没有美丑之分，它们显得有美丑之分，是由它们对人的社会意义来决定的。它们本身（例如伤痕）不过是一种“符号”或“标志”（signum）。符号所标志的意义（例如英勇或残酷）是人从一定立场出发来加上去的。同是一个事物，从这个角度去看是美的。从另一角度去看却是丑的，所以美丑是相对的。第五讲：康德的美学思想1. 康德的哲学体系o 康德将人的心灵或心理功能分为知、情、意三方面，在他的三大批判之中，