海德格尔与马克思美学思想的一种比照.docx

海德格尔与马克思美学思想的一种比照海德格尔与马克思美学思想的一种比照若木7(一)海德格尔在其著名的（艺术作品的本源）一文(载（林中路），孙周兴译，上海译文出版社1997年版，第1-71页，下引此书只注页码)中，提出了一个既是美学的、在他看来根本上又是哲学的最深层次的问题，即什么是艺术作品的本源?然而，经过绕圈子的一场讨论，他在文末的“后记中却成认这个问题是一个“艺术之谜，“这里绝没有想要解开这个谜。我们的任务在于认识这个谜(第63页);而在“附录中也谈到：“艺术是什么的问题，是本文中没有给出答案的诸种问题之一。其中仿佛给出了这样一个答案，而其实乃是对追问的指示(第69页)。在这里，我试图通过将海德格尔的观点与马克思的观点作一个比拟，来讲明海德格尔为什么最终未能解开这个艺术之谜，并对海德格尔的一般美学的思路作出一个初步的分析和评价。?海德格尔在这篇文章中，开宗明义就讲道：“本源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。hellip;hellip;某件东西的本源乃是这东西的本质之源;并提出，既然艺术作品和艺术家互为本源，那就必须为双方寻求一个“第三者，即“艺术，作为两者的共同本源，“艺术以另一种方式确凿无疑地成为艺术家和作品的本源(第1页)。但由于“艺术这个词太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和艺术家的现实性的基础上存在(同上)，他又许诺讲，他将“在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质(第2页)。由此观之，读者一定会以为他将从艺术家和艺术作品两个方面来讨论艺术本身的本质问题。然而接下来，他一直讲的只是艺术作品是什么的问题，而对艺术家怎样体现艺术这个本源的问题置之不顾。在他看来，艺术作品是一独立自存的“纯然物，作为“物(Ding)，它“物着(dingt，或译“物起来);虽然，“作品要通过艺术家进入本身而纯粹自立，但“正是在伟大的艺术中(本文只议论这种艺术)，艺术家与作品相比才是无足轻重的，为了作品的产生，他就像一条在创作中自己消亡的通道(第24页)。这种“没有艺术家的艺术作品的观点对后来的现象学美学和解释学美学的影响宏大，但实际上混淆了两个不同层次上的问题，即对作品的艺术价值的评价问题和这种艺术价值的;问题。评价作品时我们能够把艺术家撇在一边，但被评价的作品(及其价值)是怎样造成的，即所谓“被创作存在(Geschaffensein,亦可译作“被创作)，毕竟也是一个撇不开的重要问题。海德格尔此后也勉强成认：“甚至看来几乎是，在我们追求尽可能纯粹地把握作品本身的自立时，我们完全忽略了一件事情，即作品始终是作品mdash;mdash;宁可讲是一个被创造的东西(第40页)，“无论我们多么热诚地追问作品的自立，假如我们不领会艺术作品是一个制成品，就不会找到它的现实性hellip;hellip;作品的作品因素，就在于它的由艺术家所赋予的被创作存在之中，“在这一事实的强迫下，我们不得不深化领会艺术家的活动，以便到达艺术作品的本源。完全根据作品本身来描绘作品的作品存在，这种做法已证实是行不通的(第41mdash;42页)。但海德格尔的一切论证都讲明，他仍然是立足于艺术作品的立场来附带地讨论艺术家的问题。“创作的本质却是由作品的本质决定的(第44页)。他不是问：谁创作了艺术品?而只是以被动态的方式问：艺术品是怎样被创作的?他轻描淡写地讲：“从作品中浮现出来的被创作存在并不能表明这作品一定出自名家大师之手。创作品能否能被当作大师的杰作，其创作者能否因而而为众目所望，这并不是问题的关键。关键并非要查清姓名不详的作者。hellip;hellip;正是在艺术家和这作品问世的经过、条件都尚无人知晓的时候，这一冲力，被创作存在的这件lsquo;事rsquo;(即Dabeta;，中译本作“此一，意思不明确，似可译为“事或“情况)就已在作品中最纯粹地出现了(第49页)。似乎问题只涉及作者的“名声这种不重要的小事。但其实，艺术家之成为艺术家，并不在于他能否有名，而在于他凭什么及怎样创作出他的作品来。归根结底，即便艺术家并不在他的作品中出现，甚至是“匿名的，我们在作品中所看到的不是艺术家本人又是什么呢?海德格尔在文章中通篇致力于一方面把艺术品与“器具的制作区分开来，另方面把作品中所生发的真理(“解蔽或“去蔽)与通常的“真理概念(“符合)区分开来。但什么是“好的(伟大的)艺术品与“拙劣的艺术品的区别呢?难道仅仅是由于“好的艺术品中的“器具因素更少，或是“真理因素更多?假如是前者，那就仅仅是一个态度问题，越是真诚地(不带器具性地)创作就越能出好作品，而一个儿童的信手涂鸦无疑就是最真诚(最“好)的作品了;假如是后者，那就愈加使人连态度也无所适从了，由于他并没有给我们提供出衡量真理“多少的标准。试问，何谓“去蔽?怎样才叫“敞开?能否只要有决心和勇气(里尔克所谓“秉气勇毅而不“贪营私利，见海德格尔：（诗人何为?），载（林中路）第281页)就能生发真理?成千上万的德国人(包括海德格尔本人)曾为建立纳粹的“国家而作出“本质性的牺牲(第45页)，后来不是都发现本人受了奥斯威辛最大的“蒙蔽吗?谁能担保艺术中不会出现同样的情况?他选中梵高和荷尔德林作他的“伟大艺术家的例子，在多大程度上是由于他们的名气的缘故?梵高的“农鞋和任何别人画的一双鞋、甚至和一双鞋的照片到底有什么区别?显然，当海德格尔为了把本人和人本主义(及与此相连的“存在主义、“浪漫主义)区别开来，而从现象学的立场上把艺术家和主体都放到“括号里去时，他已经堵塞了回答上述问题的道路。艺术的标准(包括艺术和非艺术的标准及好艺术和差艺术的标准)只能是人性的标准，离开人来谈艺术(艺术品)必然会落入空谈。海德格尔当然也没有完全抛开人，他也谈到在他的艺术的本质定义“艺术是真理自行设置入作品中，“谁或者以何种方式“设置是一个“始终未曾规定但可规定的问题，因此其中“隐含着存在和人之本质的关联(第70页);但他把人(艺术家)仅仅看作艺术品本身实现本人的“作品性的工具(正如“此在仅仅是窥视那个绝对“存在的“窗口);艺术作品的存在固然是借助于艺术家而“被创作存在，但根本讲来却并不在艺术家身上，也不在别的人身上，而是独立地另有所在。这是一种超于人的“存在、超于人的“真理和超于人的“历史：“艺术乃是根本性意义上的历史(第61页)，即“真理本身的“历史。把握这一点，是从总体上领会海德格尔美学思想的入口。不难发现，海德格尔这种立场与黑格尔的立场是何其类似!马克思批判黑格尔学派的话也完全能够适用于海德格尔：“历史什么事情也没有做，它lsquo;并不拥有任何无穷尽的丰富性rsquo;，它并lsquo;没有在任何战斗中作战rsquo;!创造这一切、拥有这一切并为这一切而斗争的，不是lsquo;历史rsquo;，而正是人，现实的、活生生的人。lsquo;历史rsquo;并不是把人当做到达本人目的的工具来利用的某种特殊的人格。历史不过是追求着本人的目的的人的活动罢了。(（神圣家族），（马克思恩格斯全集）第2卷，第118页。)确实，海德格尔的“艺术和“艺术作品、“存在、“历史(“历史性民族)和“真理，正如黑格尔的“绝对精神一样，都已经是“人格化了的;不同的只是，它们并没有像黑格尔那样引向纯粹抽象的逻辑理念，而是被归属于“大地(Erd)，即某种原始的“天人合一的境界。海德格尔把“大地称为“人在其上和其中赖以筑居的东西、“一切涌现者的返身隐匿之所和“庇护者，它“作为家园般的基地而露面(第26页)，在它之上，世界建立起来，就像一场戏剧在舞台上演出一样。但把世界建立为世界、使世界(Welt)“世界着(welet，中译本作“世界化)的是作品(第28页)，也就是艺术。所以，“立于大地之上并在大地之中，历史性的人类建立了他们在世界之中的栖居。由于建立一个世界，作品制造(herstellen)大地，即“作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中。作品让大地成为大地(第30页)。值得注意的是，与黑格尔的这一区别倒是恰好使海德格尔与马克思接近了。马克思在（1844年经济学mdash;哲学手稿）中讲：当站在牢固平稳的地球大地上吸入并呼出一切自然力的、现实的、有形体的人通过本人的外化而把本人的现实的、对象性的本质气力作为异己的对象创立出来时，这种创立并不是主体：它是对象性的本质气力的主体性，因此这些本质气力的作用也必然是对象性的。对象性的存在物对象地活动着，而只要它的本质规定中没有包含着对象性的东西，那么它就不能对象地活动。它所以能创造或创立对象，只是由于它本身是为对象所创立的，由于它本来就是自然界。因而，并不是它在创立活动中从本人的“纯粹的活动转向对象之创造，而是它的对象性的产物仅仅证明了它的对象性的活动，证明了它的活动是对象性的、自然的存在物的活动。(马克思：（1844年经济学mdash;哲学手稿），刘丕坤译，人民出版社1979年，第120页。)很明显，海德格尔和马克思在立足于“大地即“自然界(海德格尔把“自然按其古希腊的含义称之为“涌现，见第26页)这一点上是一致的，作品的“创立只不过是大地的“涌现。但有两点是很不一样的，即：1)在马克思这里，现实的、有形体的“人(而不是抽象的“历史性的人类)是一个枢纽，这种“人不是与大地对立的，而正是大地本身的本质气力的主体性的体现，并且正由于如此，他的“作品(所创立的对象)才是植根于大地的，大地对于人来讲本来就敞开着，也就是通过人的作品而“涌现着;反之，海德格尔的大地对于人来讲却是“自行锁闭着的，只要作品才“把作为自行锁闭者的大地带入敞开领域之中(第31页)，换言之，海德格尔所理解的“人还是与大地(自然)尖锐对立的“主体，难怪他要“反人道主义了。海德格尔在（关于人道主义的书信）中讲：“对人的本质的一切最高度的人道主义的规定都还不知人的本真的尊严，由于人的更高的尊严仅仅在于“人是存在的看护者(参看孙周兴编：（海德格尔选集）上卷，上海三联书店1996年，第374页);但他同时也成认在某种意义上他本人的思可以以称作“人道主义，“在这种人道主义中，不是人，而是人的历史性的本质在其出自存在的真理的出身中在演这场戏(同上，第386页)，“人的本质是为存在的真理而有重要意义的，所以，事情因而恰恰不是视仅仅是人的人而定(同上，第388页)。马克思则早已把这种与客体对立的“主体转化成了“对象性的本质气力的主体性，即人和自然的本然的统一体，“人直接地是自然存在物，所以马克思的人本主义(人道主义)同时也就是自然主义，在这种意义上，“只要自然主义能够理解世界历史的活动(（1844年经济学mdash;哲学手稿），第120页。)2)正由于如此，马克思不拒绝“对象性的存在物，甚至不拒绝把人的“对象性的本质气力作为异己的气力创造出来，哪怕这导致海德格尔所谓“世界(即世俗生活)与“大地(自然)的“争论。异化是马克思和海德格尔共同考虑的一个核心问题，他们都深入地看出了异化的必然性和不可避免性(“命运)。然而他们对待异化的态度却根本不同。马克思把“工业及其“对象性的存在看作“人的本质气力的打开了的书本，是感性地摆在我们面前的“人的心理学，以为“工业是自然界、因此也是自然科学跟人之间的现实的、历史的关系。hellip;hellip;通过工业而构成mdash;mdash;尽管以一种异化的形式mdash;mdash;的那种自然界，才是真正的、人类学的自然界(同上，第80mdash;81页)，并主张通过这种异化本身的彻底发展而自行扬弃异化，最终到达“人以一种全面的方式，也就是讲，作为一个完好的人，把本人的全面的本质据为己有(同上，第77页)。顺便讲讲，尽管海德格尔对马克思极为尊重，他对马克思的人道主义的理解却是完全流俗的和浅薄的，他以为“马克思主张要认识并成认lsquo;合人性的人rsquo;。他在社会中发现了合人性的人。在马克思看来，lsquo;社会的rsquo;人就是lsquo;自然的rsquo;人。在lsquo;社会rsquo;里，人的lsquo;自然本性rsquo;，这就是讲lsquo;自然需要rsquo;(食、衣、繁衍、经济生活)的整体都同样地得到保证(（关于人道主义的书信），见（海德格尔选集）上卷，第364页)，并将其归入“形而上学的人道主义之列。他似乎根本没有读到过1932年已经以德文发表的马克思（1844年经济学mdash;哲学手稿）及其中关于人的本质气力全面发展的思想。反之，海德格尔把异化归结为人们对存在的“遗忘(尽管在历史上这种遗忘也是必然的)，“这种先入之见阻碍着对当下存在者之存在的沉思，所以关键就在于改变思维方式，“让物在其物的存在中不受干扰，在本身中憩息(第15页)。为此，海德格尔提出艺术作品其实就是能揭示存在本身、使“冲突中的世界和大地进入无蔽状态之中(第39页)的一种根本的方式，即真理的发生方式，由于艺术就是让万物与大地的本源关系在冲突中敞开来，它既是创造性的“诗，也是真正的“思。在海德格尔看来，世界与大地的冲突，当代技术与自然或存在本身的冲突，以及“座架、“裂隙、“固定等等异化现象，都是是无法消除或扬弃的，但却能够去掉它们的遮蔽和伪装、使之显露出本人的根基(大地)。因而，对待异化，马克思的根本立场是实践性的，即“改造世界而不仅仅是“解释世界;海德格尔的根本立场则是认识性的，而投身于实践、创造在他那里不过是认识真理(或让真理现身)的一种方式罢了，他甚至以为希腊人的技术、艺术一词(tau;epsilon;chi;eta;)的本意也“从来不是指某种实践活动，它“更确切地讲是知道(Wissen)的一种方式(第43页)。可见他骨子里并没有超出他所鄙视的传统认识论美学和反映论美学的基点对此我们只消看看他这句颇带“古典气息的话：“艺术作品决不是对那些时时现存在手边的个别存在者的再现，恰恰相反，它是对物的普遍本质的再现(第20页)。像不像黑格尔的语言?他并不想通过艺术和历史的创造去改变什么，而只想以此来“回忆起既存事物中被遮蔽了的“真理，以便人能够将它“守护。