古代寺观壁画的艺术特色及文化内涵.docx

古代寺观壁画的艺术特色及文化内涵摘要山西寺观壁画的内容大多属fo教、儒教及民间信仰;在艺术上以人物画为主，集人物、山水、花鸟之大成，是中原地区绘画传统的珍贵遗存。山西寺观壁画不仅表现出民间画师精湛高超的艺术水平，也反映出很多著名的前朝画家和画派的艺术风格。关键词山西;寺观壁画;艺术;文化中国现存壁画主要分为两部分，地面上的寺观壁画和地下的墓室壁画。寺观壁画兴盛是在唐代，在长安和洛阳由吴道子主持绘制的寺院壁画就有四十多处，但是这些大都市里的寺院从晚唐时期开场被毁。目前我国绝大多数寺观壁画都保存在山西，其他则多集中在以山西为中心的陕西北部，河北北部这些地区。山西几乎每一个村子都有寺院，且大多留有壁画，其数量非常之多。一、跨宗教的视觉文化档案中国现存壁画艺术的最大实体是寺观壁画，而又以山西为最，山西诸多的宋、元、明、清寺观壁画，为我们解读中国文化的演变经过提供了丰富的资源。山西壁画的内容特别丰富。三清殿永乐宫的壁画是道教题材，稷益庙的壁画画的是古代神话中的农业之神，还有像后土圣母庙的壁画，不是纯粹的fo和道，而是体现了中国传统对女性的一种信仰。不同于敦煌和克孜尔石窟壁画从fo本生故事、fo传故事引申开来的内容，整个山西现存的壁画包含很多当时当地民间的信仰故事。不同的宗教信仰有各自一定的指向性和限定性，有些还互相冲突。怎样在一个不同信仰共存的村舍恰当的呈现民众的普遍价值等待，以三教合一为特征，寻找共同的价值框架，是南北朝以来的解决之道。这些跨宗教的艺术形式概括为三种不同形式的“跨，是一种“全民图像。五台山的岩山寺金代壁画是一个罕见的标本，创立于金正隆三年(1158年)，元、明、清三代屡有修葺。岩山寺殿内，四壁有金代壁画，现存总面积约90平方米，完工于金大定七年(1167年)，由金代宫殿画师王奎牵头绘制。壁画内容均以fo教经传故事为主题。西壁绘释迦牟尼的生平故事，东壁绘太子割肉孝敬父母的故事，北壁绘一组塔寺和五百商人航海遇难罗刹女营救的故事，南壁绘阁楼人物和供养人像，所表现的艺术形象，无论帝王将相，宫妃才女，小农工商，还是宫廷阁楼阁，磨坊酒肆、旗仗车辆等，仿佛当时社会形态的反映。这些壁画固然是fo教题材，但有很多方面体现社会生活风俗。另外，在位于五台山北边的脚下繁峙县公主村的公主寺，也是一座明代的大型庙宇，原作的壁画和塑像保存得相当好。其大殿的壁画是糅合“儒、释、道三教的水陆画，东西壁各有40多组神像，fo像在中央，上下分为多层。fo教部有观音等pu萨、帝释天、天龙八部和天王、罗汉等。道教部有五方五帝、四海龙王、廿八星宿，北斗南斗，九曜星君、十二属相、六曹判官、五岳四渎、雷电风雨，护佑四圣，五通神仙，山神土地等。儒家图像有往古帝王龙子龙孙，往古阵亡将士、忠臣良将、后妃、贞洁烈女、孝子贤孙等。北壁绘弥勒和十大明王。公主寺大殿壁画进阶元代青龙寺腰殿壁画的样式和主图规则，远承唐宋造型、线条与色彩传统，由于地处偏远，保存完好，是明代壁画的佳作。水陆画发展到明代以后，构图逐步规则化，每一行、一组条理很清楚，中央为fo、观音、弥勒像，这种形式类似万神庙。中国的儒教，道教和fo教出如今同一画面里，将三教合一，寻找共同的价值框架，构成跨宗教的视觉文化。这种文化重叠和覆盖，能够概括为三种不同形式的“跨。第一种是硬性的“跨，不同宗教属性的图像组合在一起。最早在民间开场出现，不同宗教神像的混杂，早在南北朝时就已经存在。第二种是柔性的“跨，图像分不清属性和身份，属性穿插，未分你我。例如一种特殊的女神崇拜含蓄而含糊的圣母。“圣母一词似乎源自西方，实则本属中国。中国的“圣母主要掌管生育。山西很多“圣母殿“圣母庙中供奉的女神，涵盖了后土、西王母、观音这些不同来源和属性的神仙，无法完全分清显然她不同于西方基督教的圣母。第三种是重叠性的“跨，即本性就能够属于不同的宗教信仰，身份一直明确不变，各种宗教信仰都会神化想象它们，如日月星辰、雷电风雨、山川河流。他们似乎是一切神庙的重合点，是一个跨文明的天神系统。将这些散落在山西乡村的不同时期的寺观壁画连缀起来，就构成了中国文化一个长时段的视觉“连续剧。壁画图像的发展，呈现并促成了文化的沟通和发展。它们既是文化演变史的视觉档案，也是演变进程的推动气力。二、山西古代寺观壁画的艺术特色山西壁画的风格技法均有来源，尤其是晋南宏大气势的一派，历代研究均以为源自唐代的吴道子画派。在表现形式上，中国传统壁画的一种特技是沥粉贴金(或称沥粉堆金)，白色的垩粉拌了胶以后，装在去掉帽尖的铜笔帽中挤出图案，有点像如今做裱花蛋糕。画面上用沥粉做好图案以后，将金箔贴在上面，这样图案在壁画上不是完全平面的。繁峙岩山寺的壁画有些部位就用了沥粉贴金技术，这是传统中国壁画尤其是山西壁画很普遍的一种手法。山西壁画有两大特色，第一是“以形传神，注重细节。永乐宫原来在永济的永乐镇，据讲是八仙之一吕洞宾的家乡。在元代道教兴盛，永乐宫的规模非常大。前面是三清殿，四壁上是（朝元仙仗图），大队人马一群一群列队，很多道教仙人向元始天尊朝圣行礼。中间是纯阳殿，又叫吕祖殿，打开殿的后门，从门外面朝里看就能看到这幅（钟离权度吕洞宾）。吕洞宾的教师钟离权坐在那里，正劝讲着吕洞宾，吕洞宾其实已经科举中榜了，此时在犹豫究竟为官还是入道，正与教师深化交谈。我们能够感遭到元代艺术家对于表现人物的把握和掌控，刻画出人物内在的神情，正符合中国画讲究以形传神的要领。已经得道成仙的钟离权身穿蓝色衣袍，敞着胸，一只脚略微斜搁在那里，很随意豪爽的样子。穿着白袍的是吕洞宾，他毕恭毕敬的听着劝解，两手相交于胸前，陷入沉思。两个人物一静一动、一文一武，当年艺术家在墙壁上这么画的时候，自若的把握自若的掌控手中的笔来塑造人物内心的心神动态，这是一件耐人寻味的作品。纯阳殿后面的殿叫重阳殿，王重阳是金代全真道的一个领袖人物，殿内有50多幅传奇故事画讲述了王重阳的一生事迹，他终生致力于学道修炼，最终成仙。其中有幅壁画，内容“却介官人。介官人是名官员，他来向王重阳讨教，请求化度，跪在地上很忠诚的样子。“却介官人就是王重阳拒绝收介官人入道。整个画面跟一般的叙事描绘非常接近，主要情节发生在院子里，院门口一匹马，形象独特，他也许站立很久了，两条后腿轮换交替。小马夫百无聊赖就玩起本人的鞋带。这些很小的细节就让人觉得很有趣味。画中的山水形象跟以元四家为代表的文人山水不一样。壁画的每个故事都是一段一段的图释王重阳的传记，有榜题文字。老百姓看到这样的壁画，就像是读到一部故事书。正如西方教堂壁画是不识字的人要读的（s经），它就是教义的宣传。从研究者和喜好者的角度观看，就不是简单的停留在接受教义的这一层面上，能够跳开它的历史背景来欣赏里面的艺术语言。山西壁画的第二大艺术特色是“师法造化，从民间中来;迁想妙得，想象力无穷。例如后土圣母庙，它重建于明嘉靖二十八年(1549)，这是汾阳的省级文化文物保护单位，壁画是嘉靖年间的绘画风格，主题是讴歌女性的。人间的一些享乐的活动，如琴棋字画也在壁画上得到表现。画上一群在等待圣母赐给的子嗣的女性，这里的圣母就好比fo教里讲的送子观音，她大发慈善，为那些不能生育的女子送来孩子。民间艺术家为了表达多子多福的场面，画了一辆平板车，将车上诸多婴孩的脑袋一个个并排画在一起，婴孩的身体四肢被省略了。像这样的赐福送子的情景，民间艺术家绝对是敢想敢画的，如此夸大的场面，如此豁朗的手法，却让人觉得很自然。古代绘画中有各种（百子图），也有很多描写多子多福的场景，但是这样夸大的表现也就只要在寺观壁画中才能见到。明代绘画将想象和现实相结合，黄天后土，这里黄天是男性属阳，厚土是女性属阴，阴阳合体，这样的一种信仰，我们很难把它归纳到道教、fo教里去。又如水神庙壁画，当地称明应王庙。广胜寺所在的洪洞县还有一座很重要的寺庙叫水神庙。水神庙和稷益庙一样，是拜自然神的，要神保佑风调雨顺，农业丰收。这张戏班子作场图创作于元代的泰定元年(1324年)，上书“大行散乐忠都秀在此作场，这是当时本地一个很有名的戏班子，演戏的七男四女为生旦净末丑等，是当时全部角色的亮相，中间扮官员的可能就是戏班子班主忠都秀。一个人戴着髯口，就是武老生演戏用的胡须套，和今天京剧的道具非常类似。历史上记载的元曲都只是文字，山西壁画则提供了直观图像，这是一种真实的形象记载。在其他记载资料缺乏的情况下，元代壁画图像提供了以图证史的珍贵的材料。三、结束语山西壁画本质是民间信仰的视觉化体现，儒释道的叠加其实是民众心理需求和时代气氛的产物，本质是为了提升信仰者的认同和归属感，扩大受众面的规模。从文化遗产的角度上讲，那些现存的图像吸引人们或关注宋元明清的图像，或研究中国的文人画发展演变史，也有人研究汉唐的图像，撰写画壁的发展史，在接触画像的经过中，我觉得每个时间段的画作都有着极为丰富的内涵，引起我们关注，激发兴趣，进而投入相关的研究之中。