美术理论学科建设-精品文档 (2).docx

美术理论学科建设一、学科系统我不知道当代的学科系统能否也像电脑的界面一样，变幻无穷。有些评论家用“寓言的机器描绘寓言叙述的多向性，把玩着语义。不过，任何一个寓言的界面呈现，极易成为文本的想象游戏。当中世纪但丁的地狱之行进入当代电脑的编码程序中，其途径经过在线数据库，得到的却是一张神秘的魔法般的空间图像。美术理论，顾名思义，是对美术之理或曰道的考虑与阐述。道，既是规律又是途径，涉及本质问题，是通向形而上的思辨之途以“道为题，必然进入哲学的发问与解答。故理论一词，往往追查本质，讨论美术的发生意义以及内容与形式的审美关系，讨论造型艺术本身构成的诸种要素及组合规律。在人文社会学科中，美术理论与美学最易接近，甚至被以为是美学的分支，似乎等同艺术哲学英文ART就是指视觉的造型艺术，即我们所谓的“美术。当人们企图用“艺术哲学这一学科概念代替“美术理论时，能否表明他们就是站在哲学的立场研究造型艺术呢？美学，德文Asthetik，最初叫“感性认识的科学，注：此为德国鲍姆加登在MeditationesPhilosophicae“哲学的沉思，1735文中所提出的学科概念，词源来自希腊文íCíS感觉、知觉；1750年，又著附图一书。1742年，Metaphysica（形而上学），第二版一书亦如是讲"scientiasensitivecognoscendi"感官鉴别的科学，至1757年第4版时，改称“美的科学。参见日竹内敏雄主编（美学百科辞典），池学镇译，黑龙江人民出版社，1986年版，第116页。研究感性认识的规律。“美学成为一个学科的概念，本身就表明一种学术意向将一个哲学的认识论问题提升到科学层面上。稍后，康德就反对这种做法，以为将人们的感性判定纳入理性原理之中，并讨论其所谓科学的规则是一种错误的希望，它只能在“先验感性论中得以保留。注：康德以“统觉之先验统一的原理，否认表象在经历直观中的必然联络，而以为“表象之互相关系，实由于直观综合中统觉之必然的统一。见德康德（纯粹理性批判），蓝公式译，商务书馆，1960年3月版，第105-106页。但在20世纪初，康德的意见在东方没有引起过多的注意，那时“科学主义正风行东亚，尤其是日本和中国。日人以汉名“美学对译德文Asthetik，并在1907年以前传入中国。注：1907年10月创刊的（震旦学报）第1期“美学栏目，刊载侯毅译的（近世美学）日高山林次郎著。时至1918年，北京美术学校创办，即在高等部中国画和西洋画两科设置“美学及美术史公共课程，美术史分设中国绘画史和西洋绘画史，“美学课程实为美术史学概论，近似美术理论。注：（北京美术学校学则）教育部指令，1918年7月5日，教育部总务厅文书科编（教育法规汇编），1919年5月。参见章咸、张援编（中国近当代艺术教育法规汇编）(1840-1949)，教育科学出版社，1997年7月版，第121-127页。若回溯中国美术理论的传统，始终未曾进入哲学内部，与其建立系统的联络哲学或文学理论向美术理论浸透，是单向度的外部关系，更无“科学一讲。古代中国，具备理论形态的造型艺术，主要是画论与书论雕塑业和建筑业，其理论多在技术规范，尽管亦有审美的文化的诸种意识贯注其中，但未构成自上而下的理论体系。古代中国的画论与书论自六朝后历代不断，前后相系，是专论，号称“画学、“书学，或“画论、“书论。以“理论的性质而言，是密切联络创作实践的一种阐释体系，不是纯粹形而上的思辨体系。由于是阐释，一明源流，二重事理，三言观念，四讲档次，史论评三者共为一个理论整体，且与创作实践构成辩证的互动关系，这是中国古代美术理论的系统定位。美术学是20世纪初出现的一个新学科概念，意味着“美术研究将成为一门独立的知识系统。但国人最初使用“美术学，着眼点却在美术史学。1907年，国粹派的刊物（国粹学报）第26期“美术篇栏目，发表刘师培的文章（古今画学变迁论）；第30-31期连载刘师培（中国美术学变迁论）未完稿；第31期还刊登刘师培（论美术援地区而论）一文。注：参见（国粹学报）第26期第2年第1号、第30-31期第3年第5-6号，上海国粹学报馆，1907年3月4日、6月30日、7月29日。这是由传统“画学、“书学概念转向“美术学概念之最早例证。刘师培所用“美术学，就是美术史研究，或称美术史学。这是当时的风气，受西学影响，对各种对象的研究，均以“学名冠之含有科学的名义。所以，刘师培的“美术学概念，并不是将传统的中国美术理论整体提升到学科层面上，而仅仅将中国美术史作为一门学科独立出来。若认真讲究，中国人“理论的概念弹性很大，可指称某种学问或学讲，可以指称某种学科或某一领域相对于实践的知识部分。中国古代的美术理论多归学理研究一类，与创作实践相关。所谓相关，一及创作实践，二级欣赏与批评实践，故其技法原理、创作观念及评判标准等，都在此列。究尽中国画学，古时品评议论及理法文章，均属“理论。1937年，于安澜将中国古代绘画典籍分三，先后编辑出版（画论丛刊）、（画品丛刊）和（画史丛刊），其“论、专指“画法画理，而欣赏与接受理论，则以“品第鉴别之类单列。1942年，沈子丞编（历代论画名著汇编），将理法著作与品评著作一并收入。这是在当代学科意义上，对中国古代绘画理论第一次系统的知识整理。不过，20世纪50年代的中国，作为一门独立的当代学科建制的还是美术史学在中央美术学院设立美术史系，它基本沿用历史学的学科规范。美术理论因无学科建制，相关研究人员分散在普通高校哲学系、艺术系，或美术学院的理论教研室、美术研究所等单位，作为纯粹思辨形态的造型艺术理论，往往进入哲学或美学系统；而作为一般造型技艺理论或与本体形态相关的阐释理论，往往以课程的方式出如今专门的美术院校。1978年后，在专业美术院校和艺术研究院设立了“美术历史与理论的学科名称简称“美术史论，至此，美术理论才进入学科建设的门槛。“美术历史与理论正式改称“美术学是1990年的事这里无意将两者等同，但二者之间的关系尚待讨论，而将“美术学确定为“二级或“三级学科，则到了1992年注：1990年，国务院学位委员会专业目录调整会议决定，将“美术历史与理论改称“美术学，并向全国正式公布。1992年11月，国家技术监督局（学科代码表），“美术学以二级学科的名义出现，包括理论研究和创作研究等下属三级学科，原“美术历史与理论亦以“美术学三级学科名之，但内涵有变。二级学科的“美术学，基本上包含原先术科的“美术系列，从术科到学科，意味着加强学术含量，全面提升学术品质。原先依附创作实践的美术理论同样提升到“学科层面，而且和美术史学合并成为三级学科的“美术学。在二级学科的大系统内，美术理论和创作实践还是一个整体，只是更强调了美术的本体性研究和学科独立性，强调理论和实践的互相促进关系，促使技艺性学科在建制上不断完善。同时，作为三级学科的“美术学，在概念的内涵上，绝不等同于刘师培时代的“美术学注：参见邓福星（关于美术学及其它），（美术观察）1998年第1期，第55页。，在学术立场上，重新确立了中国美术理论“史论评三位一体的传统。由此，美术理论亦开场以学科的名义真正进入学术系统，但问题也接踵而来：其学科性质怎样？学科规范何在？学术阈场怎样界定？假如讲，美术理论进入艺术理论系统或美学系统，还有既成的规范西方的能够遵循，但到了“美术学的新建系统，所有的一切必须重新链接，重新规范，重新定位。高等院校专业教学课程的设置是学科最明显的标识。在美术学院，除了美术史外，有关的理论课程为艺术概论、透视学、解剖学、色彩学等，均作为专业基础理论的共同课，这种状况几十年不变。作为学科的基本理论，我们主要关注“概论。早期的（美术概论），有黄忏华的著述1927年，参照日人及欧洲人的著作，20世纪50年代则搬用苏联教材如涅陀希文著的（艺术概论），事隔二十多年，又出几本国人编写的（艺术概论），十分是80年代初文化部组织编著的（艺术概论），几乎是通用教材。直至1994年，中央美术学院艺术理论教研室才编写出一本（美术概论）。一门学科，假如连“概论的课程都不完备，还能讲些什么？概论者，一为基本原理的阐述，二是历论的通诠，三是基本范畴的讲解，藉此进入历史文本研究。假如我们研究历代的美术理论，关注的不会是概论，而是时论。无论中西，真正能体现彼时彼地他者理论观和价值观的，不在概论而在时论。概论是总结，时论是现状研究，关注时下美术现象，以既定价值标准，审视与评判美术实践之主体与客体及其互相关系。因而，时论既是批评文本，又是历史文本，在历史片断中直接传达创作观念与审美意识。事实上，在美术理论的发展历史中，概论之寂寂与时论之煌煌，比照极为鲜明。无怪乎，中国文学理论史，常冠名以“中国文学批评中或“中国文学理论批评史注：参见陈钟凡（中国文学批评史），1927年版；郭绍虞（中国古典文学理论批评史），上海古籍出版社，1962年版1979年12月新版，名为（中国文学批评史）。；敏泽（中国文学理论批评史），人民文学出版社，1981年5月版。批评，是西方的概念，与中国传统的艺术理论如文论、画论、乐论等并不相符。理论不等于批评。若论中国的美术批评，与其讲它接近理论，毋宁讲它接近品鉴。中国古代的品鉴就是一种时论，是理论最直接的应用与表述，其方式可点评可议论，可指正可判定或褒贬、品第。二、学科概念常言，美术理论是一门研究与考察美术活动和美术现象，探求其规律的人文学科，是一个关于美术的知识系统。研究者必须将他对美术现象的感受与体察之经历转化成理智的(intellectual)形式，将它整理成首尾一贯的合理体系，它才能成为一种知识。我国美术理论界目前又有多少首尾一贯的知识系统？我们能够对美术理论进行整体描绘，但总是模糊的。一个成熟的学科，必需要有相对明确的研究对象，要有相对固定的学术规范，在高校还要有相应的教学实体，包括教材。中国的美术理论的学科建设问题，长期以来有教学和研究实体，却无教材无规范技法理论除外，且研究领域松散，一直无法走上正常的学科建设轨道。假如检测近20年来我国所有美术理论研究方向的硕士或博士论文，你会得出什么结论？你能看到一个学科的外轮廓么？不可能。诸多选题中，既有美学问题研究，也有形式本体问题研究、形态研究、批评研究、心理学研究等，还有一些跨学科的边缘性的研究选题。我们什么时候能从边缘地带划出一道明晰的学科界线？或在学科内部建立一道学术底线？解决这个问题，似乎最有效的办法就是系统性处理，即将现有的各种知识系统化，寻找各个知识系统小系统，形式块间的互相链接。链接的情况还得进一步处理，分析其知识导向与基本局性，才有可能在学科图表上显示其内在的与外在的各种关系。不可否认，理论学科的研究对象比历史学复杂，可能否研究对象本身的复杂性就造成美术理论研究的不确定性？科学研究的意义就是将复杂的问题有序化。一个系统的学科会建立本身的研究基点，确立基本范畴，建构一系列的学科概念。20世纪80年代以来，学界一再提倡美术本体研究，可为什么还是一再彷徨在学科边缘而无法进入基本理论问题的研究？似乎学派还不是问题的关键，每一学科都存在不同学派不同学讲，但都不会影响其学科的整体规范，不会淡化以致解构学科特征，至少在某一时期如此。每一学科也都会出现新兴的穿插学科，都会模糊、淡化甚至重复学科的研究对象，同样也不会改变本学科艺术质。美术理论为什么会存在这么一个学科概念，却无明确的学科定位和学科规范呢？由于历来中国美术理论就缺乏一个大的系统建构。当我对本人所接触的知识进行整理时，发现中国历史上所谓“美术理论，都只是一个个“知识点，缺乏系统性，没有本人的学科归宿，或者讲缺乏一个系统网络接纳这些知识。追求系统知识，并非就是“唯科学主义。科学，包含自然科学和社会科学，也关系到人文学科(humanities)。显然，美术理论属于人文学科，研究重点在于人的情感、人格尊严及其自我实现的内在需要注重人的精神性、个体性和审美价值观，是关于美术现象的整体价值评述。但是，美术理论也涉及到人与对象物，人或对象物与社会之间的关系，需要观察、统计与逻辑推理，这就涉及到“科学，涉及到观察与理论的关系问题。中国历代的美术理论，几乎都是品评赏鉴，或者讲都在某种价值预制的前提下进行的理论评判即“你能观察到什么，讲明你拥有什么样的理论。在很多情况下，理论先于观察，有时则交替进行，先发现而后评价不过是既定理论体系的补充、拓展与完善，一个总结性的评价将现象定性定位，构成知识点，随后便发生转移。以价值观为基点的系统性理论建构，应有一个时间维度。但我们又无法辨别当一个系统理论出现时，能否标志着一个时期的开场抑或完结？譬如，我们该怎样评价顾恺之的“形神论与谢赫的“六法论？顾恺之是历史的决结，而谢赫是新时期的开端？我以为，无论何者，都只是一个“知识点的问题，未成体系。理论体系与时期并无绝对的必然的对应关系。一种理论体系能够概括一个时期的实践状况，可以以跨越几个时期，而一个时期可以能出现几个不同的理论体系。我们只能根据理论表述本身的性质决定体系的存在。文化系统比拟好确认，它有一个相对固定的时间轴和区域空间的标定。美术也一样，作为人类造型的活动和现象，也附属于各个不同的文化系统，而研究这些活动和现象的美术理论，也必须成为一个自在的体系，并在不同体系之间建立对话和沟通的关系。在“美术学、“美术理论等学科概念上，中国和日本的学术界有着比拟接近的看法。能够对证下面两个文本：(1)（中国大百科全书）美术卷中的“美术理论词条，总定义是：“关于美术实践的科学总结。后分两种含义：一是广义，泛指史、论、评三者：二是狭义，专指基础理论。以学科的概念论，当属狭义。美术理论学科的研究对象是：所有的美术现象本身包括创作、欣赏、作品和作者、美术与社会外部的关系、美术理论本身；其任务是：原理研究、技法研究、史学理论研究等。最后，串讲了中外美术理论的发展源流，比拟两者间的形态和功用，结论：“由于美术实践的多元性、多层次性和复杂性，并且总是在不断地发展，所以，美术理论不应该也不可能是独尊一讲和凝固不变的。注：（中国大百科全书，美术），中国大百科全书出版社，第524页。(2)日本学者竹内敏雄主编（美学百科辞典），其“美术学词条言其概念相当于“艺术学德文Kunstwissenschaft，英文Scienceofart，法文Sciencedeart，表示很多含义。德文Kunst指造型艺术，日文无对应词，故以“美术学相译。“美术学泛称造型艺术的学问研究，这是广义，其下属“体系美术学和“美术史两种。什么是“体系美术学？“即研讨一般造型艺术的本质和意义，说明造型艺术各领域的特征、界线、互相关系等，且“关于美术史的原理论和方法论及风格论跟体系研究颇有直接联络注：日竹内敏雄，前引书，第197页。，最后，又十分讲明“狭义上则除了美术史，专指体系研究。对学科性质，（中国大百科全书）的用语是“科学总结，竹内敏雄的用语是“学问研究，均特别小心地避开“科学或“人文学的概念。我国美术界在1990年以前没有明确的“美术学学科定位，日本学者在20世纪初就对应德文Kunstwissenschaft，明确提出“美术学的学科概念，这概念相等于我国当时的“美术理论，或者讲，作为学科概念，其广义的“美术学已等于我国现行的三级学科之“美术学，而狭义的“美术学，即“体系美术学等于我国“美术学下属之“美术理论学科。什么是体系美术学？竹内敏雄主编的（美学百科辞典）将其分为两大基本问题：一是“美术是什么？二是“什么是美术？前者是哲学的发问，涉及美术本质；后者是在形态学意义上发问，涉及美术本体的基本构成要素、种类划分以及在历史发展经过中的形态风格。那么，美术理论的研究领域能否就是本质论和形态学？美术理论就是放大了的内容与形式相统一的知识系统？以逻辑推论至此，竹内敏雄的所谓体系美术学，狭义上就是美术基本理论研究，它的注意力不在于把握单个的美术作品，而是整体的美术现象，它的广义，也等同于（中国大百科全书·美术卷）中“美术理论概念的广义之解。看来，“美术理论的概念表明亚洲人在西方文化的冲击下，希望能以西方的学术规范主要是西方的哲学规范统摄东方的美术经历，进而建立一种跨文化的理论研究体系。三、学科图表美术理论的知识系统包括基本理论、应用理论与穿插学科三大板块见下列图：美术理论学科图表。基本理论研究是学科基点，以原理论为核心。所谓“原理论，即质性研究，规定美术的本质特征及其相关概念，回答“美术是什么及“什么是美术这两个最基本问题，由基本命题扩展出相关的概念群及系列范畴直接以哲学化的考虑确立某种艺术观。由原理论直接导向论方法论研究，其任务一是规定美术理论体系的总体建构方式，二是讨论理论的思维法则、研究路向、系统构造法，三是研究美术理论方法本身的历史现象与规律。此外，基本理论还向“学术阈和“创作阈延伸，一方面是实践主体的理论，阐述美术活动经过中主体的性质与作用，在人创作主体、接受主体或批评主体和作品理论文本之间建立一个阐释体系和评价体系；另一方面是历史客体的理论，阐述人类历史中美术作品的发生原理、形态流变及类型性质，在作品理论文本和社会历史语境之间确认一个意义系统和文化类型。二者直接体现着理论的双重性以历史性的目光确认某种文化观，呈现出某种自在的社会性；以主体性的研究确立某种批评观，呈现出某种自为的实践性。显然，美术理论以原理论、实践主体理论和历史客体理论三者构成一个基本理论系统，其学科性质由原理论部分决定。传统学科就在原理论部分建构一元化的构造体系，其内限性强，相对封闭假如这一部分遭到否认，便会导致整个系统崩溃如表现论对反映论的否认，价值赋予理论对本质论的否认等等；而当代学科建制仍然保持这种大构造框架，但基本理论部分却呈现开放的多向包涵的态势，尤其是在本体的质问到达特别剧烈的时候，原理论基本模块就会开裂，出现各种不同的学讲与流派，重新构成多元组构的基础模态种非本质论的外化倾向。美术理论系统的开放性真正体如今外部边缘的两大学科系列：进入创作阈的右向系列为应用学科，进入学术阈的左向系列为穿插学科。二者的研究阈场可增可减，完全是动态的开放的，随着对象的变化而变化，随着时间的推移而变化，随着区域的转换而变化。按常理，进入学术阈的学科模块其学术性较强，有较大的研究空间；进入创作阈的学科模块其实践性较强，研究的深度和广度多受对象制约。应用理论的研究对象也是它的研究目的，即直接针对造型艺术本身的实践，为实践活动提供理论支持。讲明性、可操作性和序列规范成为应用理论的研究特点，对象成为纯粹的研究客体，可使用科学的实验的手段，以实证或否证的方法进行研究。穿插学科的范围更为广阔，可变性大，性质最活跃。第一，与传统的人文学科或社会学穿插，如美术史学理论、美术社会学、美术心理学、美术人类学、艺术哲学或造型美学等；第二，与新兴学科穿插，如比拟美术学、阐释美术学、发展美术学。另有一些两栖类学科，如美术思潮史、美术理论史、美术批评史等，论学科性质应属于史学系列，但研究对象的属性则在美术理论范畴未列入学科图表。穿插学科是学科分化的现象，处在学科外沿，也是学科的前沿，不断对外交换，鼓励学科发展，开拓学科视野，研究传统学科边界上的“遗漏问题或传统学科无法包涵的“新增问题。附图美术理论学科图表分析上列图表，可见基本学科模块亦可成为课程模块。众所周知，课程建设是学科建设的基础，是第一步的工作。目前，应用理论和穿插学科两部分的课程容易切入，易于规范，由于有章可循参照西方既有的学科课程，且又相对独立，有各自的研究对象和研究方法。基本理论部分的情形却不一样，在西方也没有权威的或比拟完好的美术原理著作。所有关于“艺术原理的研究都在美学范畴内，研究对象几乎都是西方的造型艺术，极少涉及西亚或东亚地区。比拟美术学的研究刚兴起，远未深化，未能阐释人类造型活动最普遍的规律并提出相关的艺术法则能否存在普遍规律和通行法则，此处暂不讨论。理论阐释有着很强的针对性，即特定的对象、特定的语境和特定的概念术语所构成的一系列规限性的表达。中国当代的美术理论面对的不仅仅是中国传统的书面创作体系这是最低限度的讲法，而是在中国本土由当代的中国人所进行的种种造型实践活动，或曰，与视觉相关的美术活动暂且使用“美术概念，既是约定俗成，亦无愈加恰当的词能够取代，其中很大部分属于西学体系，或中西结合的当代实验。以如何的理论话阐释这种美术现象？怎样界定又怎样评价？理论根据是什么？基本理论的问题最多最复杂，直接诉求个体的感性经历，一时难以澄清，故也无人问津，或无法问津。四、学科话语学科建制是对话语的限制。任何一门学科都有本身的命题，特定的研究对象和特殊的概念系统，通过学术体制确立知识理解形式。它强调在特殊的语境中讨论理论问题，而不是先验地假定问题的答案，推行非语境化的脱离实践的本质主义的思维方式。学科概念系统的话语重构，曾流行的两种讲法，一是实现中国古论话语的当代转换，二是实现西方现论话语的中国化。在中国，当代美术理论并不是一个纯粹的外来学科，也不是一个纯粹的传统学科，传统中国或当代西方的学科概念和范畴都同时存在，二者碰撞，自然整合。但是，二者在量上或质上均不对等，沟通的势态相差亦大。如今理论学科的系统框架是在西方理论思维形式影响下产生的，话语符号是中国的，言讲对象是当代的，文化意识层面还有传统的观念，概念系统的话语方式与系统之间不是绝对的文化对应关系，中国古代的理论话语仍然进入。系统是被开发的，话语是灵变的，其准则只在于本身的理论立场和对象的特性表达。美术的概念与范畴是对美术样式的艺术功能、社会作用及审美规律的一种抽象表达。有关样式的分类、流变及艺术特征的理论，必然构成相应的范畴体系，样式的历史沿革又导致理论范畴的推移变化。在古代中国，就有三次大的变化：一从汉代的“君形论到六朝的“畅神论；二从六朝的“形神论到宋代的“形意论；三从宋代的“意象论到明清的“逸兴论。其中，六朝和宋代是两个转折点，而形神论的核心概念是“畅神，形意论的核心概念是“意象主流样式的审美特征转换与概念范畴的推移变化基本一致。问题是到了当代，一方面在文化守成主义思潮和狭隘的民族意识驱动下，中国历史上所有的概念范畴泛滥成灾，失去了对象性；另一方面在文化激进主义思潮和开放的全球意识下，西方当代艺术中流行的概念范畴也泛滥成灾，同样失去了对象性。或许我们不能单纯地责怪当代中国美术理论的失范与混乱，由于创作实践本身都处在探索实验阶段，无所适从。旧范式被批判，旧理论被质疑，旧概念被颠覆，传统的语境丧失了，在“解构和“多元的当代世界中，在文化大批判的时代，我们能否等待一个共通的美术样式及其相应的概念系统？显然不能。因而，中国古代的理论话语能否需要实现所谓的“当代转换？西方现论话语能否需要实现所谓的“本土化？其实，这个问题能够简化对古论话语的重新诠释，就是“当代转换；在自我意识界面上接受西方的理论话语，在汉字符码上实现意义的重新组接，使之成为当下有效的理论工具，就是“本土化。任何一次历史文化的转型或外来文化的输入，都存在这种现象。若究深意，在“当代转换和“本土化口号的反面，则隐藏着一个“新中心论，或等待着一个新的话语霸权。本文提出的，“话语重构，不是要建立威权话语形式，而是在清理让概念系统进入各自的话语形式之后，以大系统的链接方式建立一个新秩序，即在社会公共的话语空间实现某种理论定位，并以有序的方式进行对话。五、学科建设现代西方最流行的文化研究，不是划定学科界线，而是要建立跨学科的知识探索领域，打破传统学科的封闭性及其狭隘的话语生产方式，促使研究者从“技术知识分子的角色中走出，提倡关心总体性的、传统的思想家意义上的知识分子，进而促使理论研究者能够批判性地参与公共的社会政治问题注：HenryGiroux,DavidShumway,PauiSmith,JamesSosnoski:Theneedforculturalstudies:resistingintellectuaisandoppositionalpublicspheres,参见JessicaMunnsandGitaRajan编：Aculturalstudiesreader:History,Theory,Practice,LondonandNewYork,1995,pp647.。对中国而言，这种文化研究的知识倾向非常接近中国传统儒家的“文人品性，即家国政治的学术情结和广泛的人文关心。但在当代的中国和西方，学术方面的诸种现象都有着相悖逆的发展倾向。比方，人文化倾向与科学化倾向，本质论倾向和非本质论倾向，整体的辩证的与局部的分析的，系统的与非系统的。在造型艺术方面，则写实的与抽象的暂且使用这一对不甚确切的概念，具象的与意象的，视觉的与观念的等等，几乎都是逆向发展。学科的建设和发展能否也存在着逆向现象？建立专门的知识领域，厘清研究对象和研究范型，是当代中国学科建设的基本任务。对于自然科学和一般的社会科学而言，一向如此现今，亦开场将目光投向边缘地带，注意跨学科的研究，甚至跨越科学和艺术的边界；而中国的人文学科，尤其是艺术学科，却明显规范缺乏中国学术界“史论结合的传统就是一种文化研究的态度。美术理论研究要不要提倡文化研究？或曰，能否消解学科边界，进入跨学科的文化研究注：S·霍尔指出，文化研究是由多种形构组成的系统，拥有多种话语在福柯的意义上，文化研究是一种话语的建构，具备一系列不同的方法与理论立场，且所有立场都处在争论中。参见StuartHailCulturalStudiesandItsTheoreticalLebacies,见L.Grossberg等编：CulturalStudies,Routledge,1992.pp.278.状态？对照上述的学科图表，“穿插学科部分就是跨学科的研究。新时期以来，中国美术理论界著述最多的，在穿插学科不在基本理论。在论文撰著方面，活跃的也是“边缘性研究，这已成为现时存在的普遍状态。原理论研究的薄弱，与中国学术界整体气候有关。20世纪80年代后期，美学研究渐次退潮，文化研究高潮迭起，本质论的哲学考虑遭遇否认，非本质论的文化诘问频频出现。经历“磨难的中国学科建设刚刚抬头，便迎头一盆水，打向云中雾里。怎样理解基本理论研究与文化研究的关系呢？我们能够根据上述学科图表进一步假设：穿插学科和基本理论之间的互动关系将构成内向性的“涡形场阈，穿插学科飘浮在场阈边缘，他学科的因质不断被吸入场阈中心，影响学科的基本范型，由此，范型本身会有一个过滤调整机制，保证范型的稳定及理论的活力。一旦范型无法或拒绝接纳来自外部的理论因质，场阈的活动便减弱甚至停止，内在的活力丧失，边缘性的研究就会构成反向外向运动，导致领域松散，范型飘浮构成本身内涵转换与替变的一个经过。目前中国美术理论学科就处于这么一种范型的飘浮状态，也处在范型的替变阶段。原范型50年代所引借的前苏联社会主义现实主义美术理论范型处在僵化状态，已不适应对象，不能阐释对象，无法提供对象以本真的存在方式，而现时的文化研究又很活跃，一步步地消解学科内在的吸引力。因而，现时的范型研究其实就是转型研究比文化研究更为迫切，建设性的研究比文化批判和种种理论颠覆更为重要。只要建立学科范型，再行议论文化研究，才能获得跨学科研究的真正意义。