悟性思维对古代诗歌的作用（精品推荐）.docx

悟性思维对古代诗歌的作用冬夏和渐顿二者在逻辑上并无关联，但灵运以感性直观的类比方式将二者联络在了一起，以为事物都是互相对立而依存，有渐则必有顿，进而推理出顿悟存在的必然性。这种悟性思维方法自然也影响到了他的诗文创作。稍后，齐、粱时期的刘勰在“悟境上立论讲诗，他携圆满智慧设文学仪轨，洒洋洋万言涵百千宗旨，以“神理名分，作（文心）明世。（明诗）一节以“神理为感兴的本原和诗文的创作本体，与（原道）立意遥相照应。他以为若诗人不通“神理，为诗即入“无明，他的“神理是指当体如一、心物交融之“明境，即fo家所谓“圆觉真如之境，是顿悟的光明境界。他在（灭惑论）里也讲:“彼皆照悟神理，鉴烛人世，过驷驾于格言，逝川伤于上哲。显然，这里的“神理是“照悟的对象，不是“照悟本身或悟性以及悟的程度和能力之类。道(神)在本质上是审美的，它的美(理)通过天地万物表现出来，又通过圣人解悟并以思维言语表现出来，意即物可表现“神理，人则悟到“神理，文若得此即得文心，能够周备矣。作为本体论的一个基本概念，从“人文引申至“天文，彰显了由“人至“天的内在哲学思路。所以，在刘勰这里，“神理这个具有fo学“悟义的文学概念无疑是规定着诗文创作的关键因素。唐代皎然也在（诗格）中强调了在心物二元关系中以悟“取境，续上前缘。诗禅大家王维在其（山水诀）中也讲过“妙悟者不在多言，善学者还从规矩的话。司空图追求“韵外之致、“味外之旨、“离形得似、“超以象外，得其环中、“不著一字，尽得风流等观点，提倡“情悟之讲，他的（二十四品）几乎都是贯穿着这种“不住不著的悟性思维。宋时，“妙悟成为诗作的重要评论标准，宋代以悟谈诗的主要有范温、吴可、吕本中、程颐、杨万里、陆游等人，但均是泛泛而论，没能构成固定的理路和独具特色的观点，并不系统。南宋严羽的（沧浪诗话）把fo学和艺术领域中的“妙悟这一概念引入诗论，以为“禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟。严羽的“妙悟讲侧重于讲“悟，而对悟的“妙义透露不多，这就从根本上认定诗歌的创作范式和思维方式是直觉的和非逻辑性的。他还受禅宗六祖“顿修顿悟思想的影响，以为妙悟与诗人的“学力并无必然的联络。他讲，“诗有别材，非关书也，“别材是指这种妙悟的能力，并举例证实讲:“且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟罢了。此后，悟境成为诗文创作中的“当行和“本色，成为诗人苦苦求索的目的，悟性思维也成为后来诗歌理论史上格调、性灵、神韵、兴趣、境界诸讲汲取理论养分的主要来源之一。悟性思维对古代诗歌创作的影响悟性思维对诗歌的浸透与影响，概括来讲能够从悟语和悟境两方面来加以分析。有些诗作虽含“顿悟之语，但没有灵性和意境，不能给人以美感，终落下乘，与后文讲意之作不可同日而语。下面为笔者览籍所见，条陈如下:【吕岩五言】“顿悟黄芽理，阴阳禀自然。乾坤炉里炼，日月鼎中煎。木产长生汞，金烹续命铅。世人明此道，立便返童颜。与其讲这是一首五言诗，倒不如讲是道家的炼丹歌诀。还有清曹寅（全唐诗）卷422【元稹梦游春七十韵】“结念心所期，返如禅顿悟。觉来八九年，不向花回首一则，已有了些意味。（全唐五代词）卷7【宋元人依托唐五代人物鬼仙词西江月】“顿悟修行道理，除情战睡敌魔。不贪名利少风波。懒散随缘且过，这是对修行经过中的经历和表现状态的描绘。当古代文人把带有浓厚宗教色彩的顿悟思想化为诗论的时候，便是在讲顿悟后诗所表现出的境界。摩诘“行到水穷处，坐看云起时、子美“水流心不竞，云在意俱迟、柳仪曹“寒月上东岭，泠泠疏竹根，均能悟入上乘。张九成（横浦心传録）卷上举杜工部“野色更无山割断，天光直与水相通一句，谓“凡悟一道理透彻处，往往境界皆如此也，所以讲，诗贵有悟境，不贵有悟语。故做诗当分两端:一曰雕，雕琢意;二曰流，流淌意。雕之至亦近流境，所谓“构思之苦，非历莫知，芙蓉出水，难觅雕痕;流所现境即为悟境，是fo学所称第一义所现境，所谓“落笔无意，啜茗有心，一字一句，俱是流云。故曰诗之兴象意境贤于词句功夫:诗若无悟境即落平面，浑浑若川如棱镜映物，皆属真实，不能究竟;如瞽人摸象，皆属真实，不能究竟。若有悟境，则顿超三维，流真实义，无所不达，状若“采菊东篱下，悠然见南山、“行到水穷处，坐看云起时之类直透心底，妙不可言。可见，顿悟在诗作中的分量直接决定着诗本身的艺术价值。能把悟性思维理论与创作完美结合起来的诗人，当首推魏晋南北朝时期的谢灵运，他称得上是中国古代诗学史上第一位真正有意识地、且了无痕迹地能够用“悟来表述审美活动和审美认识的诗人。叶梦得在（石林诗话）中根据谢灵运诗中的名句“池塘生长草，园柳变鸣禽指出:“世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相通，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当以此为根本。而思苦言难者，往往不悟。可谓一语中的。严羽以为“谢灵运之诗无一篇不佳与此也不无关系，故而，这也是他讲“汉魏古代诗歌气象混沌难以句摘，晋以还方有佳句的原因之一。悟性思维对古代诗歌创作理论的影响带着明显传统文化印痕和显著外来特征的顿悟思想一俟提出，便渗入到社会文化生活的各个方面和层面，对中国古代各个时期的文学、艺术以及不同时代传统文人的人生追求、文艺创作和审美趣味等都产生了重大影响。其对古代诗歌创作理论的影响主要表如今:禅诗与悟之关系、诗文创作经过中的悟修关系以及诗论悟性思维本体概念的提出等方面，分述如下:1.禅诗与悟的关系禅诗与悟的关系是双向的，但禅诗对于“悟的奉献在于提供了一种表达形式或表现载体，而“悟对于禅诗的影响却是由句到篇、由外到内的全方位的。也就是讲，禅诗是“悟之相，禅境是“悟之用，“悟是禅诗之体。宋时名家如韩驹、吴可、龚相等人都曾以“悟为诗禅共性来阐讲诗学。吴可在（藏海诗话）中强调“悟门，他讲“凡作诗如参禅，须有悟门，以为“悟门是禅家和诗家的共同点。范温更进一步，他讲:“识文章者，当如禅家有悟门，夫法门千差万别，要须有一转语悟入。如古人文章，直须先悟得一处，乃可通其它妙处。明确讲悟门要靠“一转语、“一处，而后才能“通，即领会到诗文的其它妙处。严羽（沧浪诗话诗辨）谓:论诗如论禅，汉魏晋与盛唐之诗则第一义也，并举“谢灵运至盛唐诸公之“透彻之悟为证;但又强调讲“他虽有悟者，皆非第一义也，严羽的“第一义当然是指诗文的本色了。在龚相眼里，“诗与“悟的联络就在于“自仍然、“自家了得、“跳出窠臼，诗论家以为在诗的创作上每个人都要有本人的悟性，这种独特的、个体化的体验是模拟不来的。fo家大德也经常利用“诗这种文学载体来印证悟道的境界，进行fo学思想的传播，这被称作“偈子。偈者，竭也，谓所悟所见尽在其中。五代普明禅师把禅者由修至悟的经过画成（十牛图），配以偈颂用来指导学人参修。其（双泯第十）是参禅修行的终点，形象地描绘了觉悟后主客圆融的境界。偈云:“人牛不见杳无踪，明月光含万象空。若问其中端的意，野花芳草自丛丛。学人自可从中体会到顿悟后对世间蓬蓬勃勃的万象的感悟。禅宗各派时间有先后、地域分不同，他们的悟性思维大都对当时当地的诗学有过或多或少的影响，例如四料简、云门三句等便是如此。唐代诗人文彧把临济宗“四料简应用到诗论上，提出过“四到论:“一曰句到意不到，二曰意到句不到，三曰意句俱到，四曰意句俱不到也，并举诗例逐一讲明，旨在讲明表现内容的“意与表现形式的“句的一致程度，以“意及语及的标准来断定诗的高下，并借此印证诗人的境界。其“意句俱到举（咏柳）“巫娥庙里低含雨，宋玉宅前斜带风为证，甚得其妙。而诗人往往在意及语不及时不了了之，若强为之便显造作、不自在。如“赧颜姿摇曳，流转目含情之类便是，本欲描摹青涩少女表露出心事，却描绘成羞答答的少妇乱送秋波。宋叶梦得也根据本人的领悟，以为云门三句中的“函盖乾坤句为最深境界，并举杜甫诗“波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红为证，虽为钝论钝证，但可见禅宗顿悟思维对古代诗论的影响。槐聚先生以为作诗须视天分，磨铁能够成针，磨砖则不能够。并讲:“禅与诗，所也;悟，能也。诗悟与禅悟之别在于“能同而所不同，笔者深以为妙。诗、禅的最高境界就是手“指的最高境界，表现的是“指的艺术和灵性，而悟境是“指的对象，六识、思维之外的不可言讲，讲的是觉境浑然，时空一体，无有分别。他还讲:“(诗与禅)用心所在虽二，而心之作用则一。了悟以后，禅可不著言讲，诗必托诸文字;然其为悟境，初无不同。以为诗与禅在“悟这个根本点上是一样的。又讲:“不绝见闻，则思有物而悟有主;空洞超脱，必至以无所见为悟，如贼入空室。出世宗教无所用心而悟，如暗室忽明;世间学问用心至无可用，遂亦不用心而悟，似云开电射。以为二者的区别在于修行的悟是“无所用心，于“物上不粘缚，空灵超脱;诗悟在于“用心用到极致，便到了“无可用的地步，也是“不用心的境界;以为“无用与“用是二者的关捩。“学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然和“学诗浑如学参禅，几许搜肠觅句联。欲识少陵奇绝处，初无言旬与人传两首诗可讲是诗论之作，既讲了诗悟和禅悟的区别，又讲了共性。共性在于形式上是一样的，“参、“超然、“无言俱是外表文章;区别在于“浑似、“浑如而非“就是。“竹榻蒲团不计年和“搜肠讲的是顿悟之前的苦修，强调的是艰辛的学习、考虑的经过。所以，诗悟和禅悟还是有区别的。2.诗悟与渐修的关系那么，如何才能做出有悟境的好诗来呢?韩子苍对此很有心得，他在（赠赵伯鱼）一诗中阐述两者的关系时讲“学诗当如学参禅，未悟且遍参诸方。一朝悟罢正法眼，信手拈来皆成章，仿fo是悉心教授证后心得。王东溆（柳南续笔卷三）引钱圆沙语可为一证:“诗文之作，未有不以学始之，以悟终之者，若依修行，此所倡为“先修后悟之论。周必大（平园续稿）卷九（跋杨廷秀石人峰）云:“公由志学，凡古今名人杰作，无不推求其词源，择用其句法，岁锻月炼，朝思夕维，然后大悟大彻，笔端有口，句中有眼。这是讲杨诚斋绝类太白、有口有眼之作是大悟大彻的表现，而大彻大悟是他先由立志、继之苦学而来的。槐聚先生也讲:“乃博采而有所通，力索而有所入也。是讲“悟须必备两个条件:一是博采，以言其广而有所通达;二是力索，以讲其深而有所契入。诗之悟不能孤零零的存在，必须依靠于广学和考虑，以锲而不舍的精神得“豁而顿通之妙乐。比方元刘秉忠（藏春集）的读遗山诗:“青云高兴入冥搜，一字非工未肯休。直到雪消冰泮后，百川春水自东流。正此旨。胡元瑞（诗薮内编卷二）讲:“禅必深造而后能悟;诗虽悟后，仍需深造。这属于典型的渐修论，即“先修后悟，悟后再修;也兼及到了禅悟与诗悟的不同，可见所谈非一物也。陆桴亭（思辨録辑要）卷三亦颇有连类之妙:“人性中皆有悟，必工夫不断，悟头始出。如石中有火，必敲击不已，火光始现。然得火不难，得火之后，须承之以艾，继之以油，然后火可不灭。故悟亦必继之以躬行力学。意思是不要去管什么“悟，大家都有，只要学就成了，成了以后还得继续学，才能连成片，做好保任工夫。钟书先生以为此段比喻不仅是在讲悟，可以以用来讲诗，以为学道和学诗的共同点在于“非悟不进。可见“做诗和“求悟还是有很多地方是共通的。总之，诗之悟讲不离顿渐二义。陆游有诗“文章本天成，妙手偶得之，讲明须得三层文缘聚在一处方有美句，即“天之缘、“妙之缘、“偶之缘，三缘缺一不可，且互为助因，相聚成语。“天成之讲是对自我的否认:灵运就自称其“池塘生春草之句“有神助，非吾语也，以为没有一个“我能够做到此境，倒有一个“他通过“我做到此境;“妙手赞作者的修养，是对诗人一味的自我否认所做的批判:欧阳修评文与可诗“美人却扇坐，羞落庭下花云:“此非与可诗，世间原有此句，与可拾得耳，独与可拾得，别人却不能拾得，此非“妙手，何为妙手?“偶即“恍惚而来，不思而至之意，笔墨之难，心手往往南北，得心应手之境可为高境，然句之神妙处亦非得心应手所能及，亦非初心之所及，所以讲“偶字是对悟性的肯定。张横渠（正蒙中正）云:“不思而得，素也。（宋元学案）卷十五黄百家案语云:“深思之久，方能于无思无虑突然撞著。二例颇可参印之。严羽（沧浪诗话）也讲:“工夫须从上做下，不可从下做上，先须熟读楚词，朝夕风咏，以为之本，“然后博取盛唐名家酝酿胸中，久之自然悟入，“此乃是从顶上做来，谓之向上一路，谓之直截根源，谓之顿门，谓之单刀直入也。这几句话把诗学中的“学、“思，即“渐修与“顿悟的关系总结的比拟到位，符合诗文大家的诗法观点，是作诗的根本，更是把诗上升到艺术境界的唯一道路。王静庵以为要想“成大学问，在诗词上有大成就，必须经过三重境界:“望尽天涯表达的是对高境界的理想和期望;“衣带渐宽描写的是追寻经过中所历的艰苦;“蓦然回顾点醒的是境界达成后的欣喜。对三重境界讲的解读很多，但笔者以为表达的是对诗词创作经过中所设立的远大目的、所采取的渐修手段和所实现的顿悟结果的看法，也是他个人成长经历的感悟吧。钱钟书则以为“悟有迟速，系乎根之利钝、境之顺逆，将“悟的快慢和人先天的素质以及所处环境的优劣联络在了一起，以为这两个条件是决定得悟速度的关键因素。又讲“速悟待思学为之后，迟悟更赖思学为之先，把“悟、“思、“学三者圆融在一起，以为有“思、“学才有“悟，“悟后更需“思、“学;并以为“悟的迟速和思学的先、后顺序有着密切关系。再就是这里的“思和“学是一体表述出来的，实际要表达的是“思和“学的和合状态;以为“学、思、悟三者是相辅而行、相依为用、互为条件的，“由思学所得之悟，与人生融贯一气，不弃言讲，可见施行;假如是由“不思不虑、“无见无闻、“息思断见求得的“悟“则会“隔离现世人生。先生不但创词，还索性将禅学中的“解悟与“证悟、“顿悟与“渐修一并拿来用以丰富诗学“妙悟的内涵，做得可谓彻底。而（南湖集）卷六（诚斋以南海朝天两集诗见惠，书卷末）也有“笔端有口古来稀，妙悟奚烦用力追之句，也在表明“妙悟的“有口是需要“用力追的，用以佐证诗学要以“渐修方至于“妙悟之境的断语。当然也有明确讲顿悟诗法的例子，陆放翁在（九月一昼夜读诗稿走笔作歌）一诗中自道由听曲而顿悟诗法:“琵琶弦急冰雹乱，羯鼓手匀风雨疾。诗家三昧忽现前，屈贾在眼原历历。可见，作诗和修行所追求的“顿悟法门在方法上也是有相通之处的。3.妙悟:诗论悟性思维本体概念的提出“妙悟一词由东汉僧肇所创，后被张彦远借用到（历代名画记）中来概括审美观照的心理特点，而南宋文学家严羽在（沧浪诗话）中又将这一概念引入诗论，以为“禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟，主张以感性的、直觉的方式来把握自然之道。该词以一个诗学本体性词汇的面目初次出现，既源于fo道学讲，又区别于fo道学讲，进而拓展了“妙悟自由表达的文学意蕴，明确了道与文学的关系。（沧浪诗话诗辨）中讲:孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟罢了。唯悟乃为本色。作者以孟浩然和韩愈为例，以为比起“学力来，“妙悟才是最核心的“本色要素。但本句中的“一味一词似乎是强调得过了头，由于“诗悟不比“禅悟能够“见性成fo，禅悟是“体，诗悟是“用，诗这种文字载体是“相，诗悟是必须有个渐修的工夫在里面。所以，学力是妙悟能力获得的源泉。严羽在（诗辨）中也谈到了这一点，他讲:工夫须从上做下，不可从下做上。先须熟读楚词，朝夕讽咏以为之本;及读（古诗歌十九首）、乐府四篇，李陵、苏武、汉魏五言皆须熟读;即以李、杜二集枕藉观之，如今人之治经;然后博取盛唐名字，酝酿胸中，久之自然悟入。严羽固然强调“妙悟、讲求“兴趣，但就（诗话）整体而言，他并未否认读书穷理的“学力工夫，相反，还以为这是“悟入之门径。当然，他对于所读作品的选择也是很认真的:“学诗者以识为主，入门须正，立志须高，（诗评）采取的以熟读作品来悟进作品的方法还是颇有道理的:“读（骚）之久，方识直味;须歌之抑扬，涕洟满襟，然后为识（离骚）。这是一条“书读百遍，其义自现的“不涉理路，不落言筌的“悟入的途径，这样，经过长时间的潜心熏陶所构成的对诗文的直观把握能力便成为他所宣称的“别才，对于作品创作也便有了“妙悟的基础。可见，他的“妙悟不在于要求读书时对诗文的穷究注解，而在于披读欣赏时所自然而然构成的“向上的理路。但一味的要求从古人典籍中获得这种“理路似乎有点片面，毕竟现实生活场景还是会提供更多属于个人的、创造性的、抒发情志的时机吧。结论综上能够看出，在诗学理论中讲“悟时，实际是在讲悟后的境界。固然不排除历史上有因诗悟道的情况出现，但在现实中，很少有人在讲诗时会把它和修道法门联络在一起，由于诗主要还是一种文学表现形式，而表现是一种“功用。所以，诗歌所呈现的“悟境，是fo理悟与诗论悟的一个结合点，就是讲境界:fo学的“悟是究竟，是全体，是不分“指还是“境的圆融;而诗学的“悟则可能是一片，可以能是一角，还可能是一点，未能脱出“指的功用的局限。在最高妙的艺术境界里，讲求的是不着文字，大音希声，大象无形。所以，在有文字的依傍下，怎样把悟到的究竟搭成一种境界，再以“诗这根手指作为表达形式表现出来，就是所谓的“入之深而出之浅的问题，是诗学创作要面对的最大难题;但假如能用最简洁的指法指出最深远的意境，那不失为一种高妙，而这也正是历代诗学大家所孜孜以求的创作状态。诗歌这种载体承载的最高文学形态或最美艺术境界不仅与此研究对象息息相关，而且是其求索追寻的永久目的。当文学的境界里充满悟的光华，这不正反映了顿悟思想对中国古典文化深入而广袤的影响吗?本文