京剧基础知识自学系列1.docx

京剧基础知识自学系列1京剧基础知识自学系列苦瓜居士整理二七年五月十一日一、发声练习二、气息练习三、京剧唱腔访谈四、京剧身段谱口诀·基本功(钱宝森口述.潘侠风整理)五、花脸漫谈六、京剧的行当与流派概述：老生的流派1一、发声练习第一阶段：未曾出声先练气研究资料表明人在正常情况下，每分钟呼吸1619次，每次呼吸经过约3、4秒钟，而演唱时，有时一口气要延长十几秒，甚至更长，而且吸气时间短，呼出时间长，必须把握将气保持在肺部渐渐呼出的要领，所以要先做：(一)“深吸慢呼气息控制延长练习。其要领是：先学会“蓄气，先压一下气，把废气排出，然后用鼻和舌尖间隙像“闻花一样，自然松畅地轻轻吸，吸的要饱，然后气沉丹田，渐渐地放松胸肋，使气像细水长流般渐渐呼出，呼得均匀，控制时间越长越好，反复练习46次。(二)“深吸慢呼数字练习我们把第一步骤称为“吸提推送，“吸提的气息向里向，“推送的气息向外向下，在“推送同时做气息延长练习。我们推荐三种练法：A.数数练习：“吸提同前。在“推送同时轻声快速地数数字“12345678910，口气反复数，数到这口气气尽为止，看你能反复数多少次。B“数枣练习：“吸提同前。在“推送同时轻声：“出东门过大桥，大桥底下一树枣，拿竹竿去打枣，青的多红的少(吸足气)一个枣两个枣三个枣四个枣五个这口气气尽为止，看你能数多少个枣。反复46次。C“数葫芦练习：“吸提同前。在“推送同时轻声念：“金葫芦，银葫芦，一口气数不了24个葫芦(吸足气)一个葫芦二个葫芦三个葫芦，这口气气尽为止，反复46次。数数字、“数枣、“数葫芦控制气息，使其越练控制越，千万不要跑气。开场腹部会出现酸痛，练过一段时间，则会自觉大有进步。(三)“深吸慢呼长音练习经过气息练习，声音开场逐步参加。这一练习还是练气为主，发声为辅，在推送同时择一中低音区，轻轻地男生发“啊音(“大嗓发“啊是外送与练气相顺)，女生发“咿音(“小嗓咿是外送)。一口气托住，声音出口呈圆柱型波浪式推进，能拉多长拉多长，反复练习。(四)“托气断音练习这是声、气各半练习。双手插腰或护腹，由丹田托住一口气到额咽处冲出同时发声，声音以中低音为主，有弹性，腹部及横膈膜利用伸缩力同时弹出，我们介绍三种练习：A.一口气托住，嘴里发出快速的“噼里拍啦，噼里拍啦(反复)到这口气将尽时发出“嘭一啪的断音。反复46次。B一口气绷足，先慢，后快地发出“哈工哈)(反复)(加快)哈，哈，哈锻炼有进发爆发力的断音，演唱中的“哈哈经过这一阶段练习，气为声之本，气为声之帅的气息，已基本饱满，“容气之所已基本兴奋、活跃起来，而声音一直处于酝酿、保护之中，在此基础上即可开场准备声音练习了。第二阶段：气、声、字的练习戏曲演员尤其京剧演员包括戏曲喜好者在喊嗓练声上容易犯急于求成的缺点，恨不能很快地就能喊出又高又亮的嗓音来，急着喊高音，猛喊甚至瞎喊乱喊，这往往是事与愿违的。我们在研究喊嗓练声时，有意地先练气息不急于发声，是利于发声练习，要大家明确一个循序渐进的规律和持之以恒的毅力。在这第三阶段，我们建议还是不急于爬音阶喊高音，而从气、声、字结合练起。这三者关系应排成这样一个顺序：气为音服务，音为腔服务，腔为字服务，字为词服务，词为情服务。从这个顺序中，我们能够看到字的位置居于中心，前面牵着“音和“腔，后面联着“词与“情。当中一塌，满盘皆输。字音的真切，决定着声音的圆润，“以字行腔正是这个理儿。在喊嗓练声中的字、音、气的关系，应是托足了“气，找准了“音，咬真了“字。详细方法是：用汉语拼音的方法把字头、字腹、字尾放大放缓，以字练声，然后加快，同时练嘴皮子和唇齿牙舌喉的灵敏性。唇音练习：(先放慢，放大念一遍逐步加快到念绕口令)八一百一标一兵一奔北一坡北一坡一炮一兵一并一排一跑炮一兵一怕一把一标一兵一碰标一兵一怕一碰一炮一兵一炮齿音练习(方法同上)四是四，十是十，十四是十四，四十是四十，不要把十四讲四十，也不要把四十讲十四，舌音练习(方法同上)六十六岁刘老六，推着六十，六只大油篓，六十六枝垂杨柳，拴着六十六只大马猴。喉音练习(方法同上)山前有只虎，山下有只猴，虎撵猴，猴斗虎，虎撵不上猴，猴也斗不了虎。舌音牙音练习(方法同上)街南来了个瘸子，右手拿着个碟子，左手拿个茄子；街上有个撅子，橛子绊倒了瘸子，右手摔了碟子，左手扔了茄子十三道辙字音练习风(中东)一催(灰堆)一暑(姑苏)一去(一七)一荷(波梭)一花(发花)一谢(乜斜)秋(由求)一爽(江阳)一云(人辰)一高(遥条)一雁(言前)一自(支思)一来(怀来)俏(遥条)一佳(发花)一人(人辰)一扭(由求)一捏(乜斜)一出(姑苏)一房(江阳)一来(怀来)东(中东)一西(一七)一南(言前)一北(灰堆)一坐(波梭)第三阶段：吟诗、吟唱练习把吟诗、吟唱放在第四阶段目的是练习和挖掘“低音宽厚,中音圆润，高音坚韧"的嗓音素质，不盲目拔高、爬高，而是稳固中音、低音，使其音色华美、音质纯正，保住一条好听好用的嗓子，同时锻炼高音的坚韧有弹性。此时的念白练唱都是无伴奏的，演唱更难，要求更高，在第三阶段练，有气、音、字垫底，是一个台阶一个台阶爬上来的，嗓音并不疲惫，练习有实效，把握性大。吟诗一般选各个行当的定场诗，由于角色刚刚上场，要给观众留下第一印象，并使他们停止议论，平静下来，所以定场诗应是声调较高，不急不慢，是角色本人兴趣志向的自我分析，韵律性极强，必须好好练，又合适于喊嗓、练声、练习。比方（击鼓骂曹）祢衡的定场诗，“口似悬河语似流，全凭舌尖压诸侯，男儿何得擎天手，自当谈笑觅封侯；再如（挑华车）中岳飞的定场诗“亮堂亮盔甲射人斗牛宫，缥缈缈旌旗遮住太阳红，虎威威排列着明辅上将，雄纠纠胯下驹战马如龙。在万物清醒，万象更新的清晨你能够尽情发挥练嗓。吟唱：具有念白吟诵相夹，半唱半念交相辉映的特点，比吟诗更难，其情感更宜抒发，其音律更宜舒展，正好用来喊嗓发声。半吟半唱如引子，例如，（宇宙锋）赵艳容上半吟(念)“杜鹃枝头泣，(吟唱)血泪暗悲泣。再如阳平关）曹操(半吟念)“只手(吟唱)独擎天，奇勋已早建，(半吟念)虚名扶汉祚，(吟唱)时势魏将迁。直接吟唱如（秦琼卖马）“好汉英雄困天堂，不知何日回故土，再如（清风亭）“年纪迈，血气衰，年老无儿绝后代，“听妈妈高声唤悲哀，想必是为姣儿失却了夫妻恩爱。京白(普通话)吟诗：为当代戏表演念词而练习，如用吟诗的旋律，念（毛主席诗词）“天高云淡，望断南飞雁，不到长城非好汉等。再如念当代戏一些经典道白，“久旱的禾苗逢甘霖，点点记在心，“千枝万叶一条根，都是受苦人等，都是喊嗓练声的好素材。传统大段念白及一些贯口练习可以在这一阶段锻炼气息和发声。第四阶段：弧形气声练习这是京剧里非常独特的一种发声技巧，它像舞蹈里的弹跳，跳起来蹲下去又弹起来，也像体育里的掷铅球，转起来，缩回来，再掷出去，气息和声音推出构成一条型，抛物线，拉回来，再抛出去。如武生：啊咳老生：马来花脸：酒喔啊来丑：啊哈青衣：苦哇容禀这类双弧形气、声，如不好好练，极容易出“岔音，“转或“呲花。一般要领是：运好气托好字(像“汉语拼音一样分解字音)抛出去收再抛出去，控制好气息、音量，选出最佳音色，一环扣一环，相得益彰。尤其程派吟诵的“容禀似断不断、细若游丝、欲断又起至饱满地送到家。归音归韵更是需要努力练习和把握的。第五阶段：爬音阶及高难音练习“嘎调、“翻高、“高腔是演唱中不可缺少的，我们称其为高难音。在喊嗓练声中练习这路音，注意不可多练，关键是找方法找位置，假如拼命去喊去叫，前面练习的会全部做废，还会伤及嗓子。练习这路音最忌挤、卡、捏、压、强努、硬拼横气。老先生讲“如字要高唱不必用力反呼(使拙劲去喊)，惟将此字做狭做细，做锐，做深，则音自高矣，凡遇高扬之字照上法将气提起送出则听者已明晰亮堂，唱者又不费力。这里有窍门，有方法，要根据本人的实际条件，去探索，去探求。二、气息练习第一、总法"五多"：多听、多看、多学、多练、多思。京剧的唱、念能够讲是听觉艺术，能够以多听为主，同时要多看别人演唱发声方法和状态，通过听和看要"多学"吸收变为本人东西，学会后就要多练、百练成钢!方法就是要有长期合作琴师(过去名角都有傍角琴师)由于京剧的演唱还没构成理论体系，只是感性模拟故不会特别完美，同一行当流源，同一师承演唱能够讲味都不同，故学习者要开动脑筋，要由此及彼，去伪存真，挑选吸收。第二、演唱无形三要素：一意、二气、三用力。演唱要意念领先，就是演唱者开唱的一霎那要把唱词先输人大脑，这样演唱才有情、情能指导演唱发声和气息状态。"二气"概要讲是指深呼吸和急呼吸(包括喷呼和喘呼吸)；呼吸又分为用口用鼻和口鼻同用；"三用力"：一是腹肌，二是口腔上软腭；三是后脖。由于意气气力内在，用视觉难发觉故名曰无形。第三，演唱六规："避手舞足蹈乱击拍"。初学演唱可学会用手和脚正确击拍，然后转为心击拍(心板)、尤其是不要作不正确的外形击拍。"避闭眼、瞪眼、斜眼歪"，眼是心灵窗户，演唱不可目无别人闭眼!过份瞪眼也往往给人不舒适的感觉，人的声音与五宫中的耳眼无关。"避低头仰头摇头怪"：低头、仰头、过分摇头都影响咽腔的共鸣，毁坏声音!应该知道竖声音如裘派，张派绝对不可摇头，可上下点动。而横声音可轻摇，但不可过份过多太大!以上三规我叫演唱外科：演唱口腔科是牙、舌、唇："唇形开合园扁要分开"，"牙齿并露要有度；，"舌位前后平凹莫乱来"。我有一个演唱口腔发声原理："前嘴轻，后嘴撑、下嘴松、上嘴弓，要到达内紧外松!"(声乐把嘴分为上下前后)。京剧演唱，主要是"音声字"三方面。音主要指音准，节拍准、腔准。声主要指是发声科学程度以及流派韵味把握程度。字准主要知道每个字的头腹尾(包括尖字和上口字)以及还要把它唱准，唱好!我以为京剧的做表舞有基础训练，而演唱缺乏基础训练，上来就口传心授，对音乐(音准、节拍)差的较远，京剧器乐几大件经过和管弦乐合作的当代戏时代，音准问题对专业和少数票界琴师来讲基本上解决了，而演员(无论专业和业余)音准还没很好解决，业余荒调多一点、专业不贴弦的多一点!(音乐学院入学视唱练耳时有很多基础课，而戏曲界都较差!)正确的气息应该是提肛,收小腹,把吸的气存在肺部,同时放松腰部以上的肋骨,扩张胸部,使气像潺潺流水般的呼出,要注意的是呼出(演唱)时不要抬肩,放松喉肌,(不抬肩喉头会松开)在唱高音时小腹紧收,找头腔共鸣;唱中低音要沉住气保持找胸腔共鸣.已故戏曲声乐教育家卢文勤教师很形象的把这种存气叫做"是拽住气的感觉".我们会存气了实际是会"攒气"了,(节约些用)这是指声带下面部分.在上面还有一部分,如声带.嘴唇等,他们的任务是挡住气.我们能够感觉当气息从气管通过声带挡气上来后,主观不要把它往口腔前面送出去,而是让它通过咽管上升,构成气柱进入头腔,这时声音马上就有竖的感觉了.另外一点就是在唱的时候,不仅需要挡气,更要保持吸气的感觉,他比挡气更为积极,就是我们平常讲的"吸着唱",看来好象不可思议,但是在拖长腔时你会觉得巧妙无比.我们在平常练习时最简单的方法是练习慢闻花和轻吹蜡,使气息能存住,有了一些基础后我们做有声的练习,轻轻的数数,从110反复数,数到气吐尽为止,能数多少数多少,越练气越长.气息的训练要渐渐体会,细细地琢磨,理解了就会大有进步了.千万不能操之过急,很多戏迷朋友求知欲望和盼望提高的心情能够理解,但是要把握这一全身性的运动,不能只求一朝一夕,只要打下良好的基础,循序渐进才能稳步提高.否则出了偏差就适得其反了.演员需要学习气息的运用。气由声也，声由气也：气动则声发，声发则气振。善唱者必先调其气。演唱时：忙中取气急不乱，停声待板慢不断。需时大取气流连，拗则少入气转换。气要往下沉，鼻要吸得深。低腔气上提，高腔气下沉。胸腹控制好，呼吸要均匀。低腔似流水，高腔似行云。换气要沉着，偷气要领神。巧唱七成劲，底气留三分。字重腔要轻，声情都要紧。全身别僵劲，面部要传神。注意：气粗则音浮，气弱则音薄。气浊则音滞，气散则音竭。气沉丹田立于顶，音贯三腔在于通。气舒则通，气浊则滞。三腔指的是头腔，鼻腔、胸腔。运用气息，还要把握偷气、换气、压气、歇气、就气，需要时一口气。马先生唱（四进士）“三杯酒下咽喉把大事误了时，在“把大事后换气，“误了就唱得特别饱满，唱（苏武牧羊）“登层台，望家乡，恭身下拜，“家字后把气换足，“乡字一托腔，一放音，满堂彩!“逢放必回藏暗气，是讲要放长音时，先回劲，把气藏好，然后再一点点放出音，例如：（碰杯）杨令公唱：“金乌坠，玉兔升，黄昏时候。“候字一出，存住气(回气)，一点点托住音，放出来。（借东风）孔明唱：“习天书，学兵法，如同反掌，“掌字一出，存住气，然后放音。三、京剧唱腔访谈特约主持人和宝堂：我们的沙龙几次都要讨论唱腔问题，总感到这个问题太重要了，谈不好，恐负众望。但是这又是大家最关心的问题，不谈不行。例如大家都在讨论当前排了那么多新戏，编了那么多新腔，为何没人学唱，没人买帐？为何我们有些演唱在剧场中博得掌声非常热烈，却没有给人回味的感觉？所谓“叫好不叫座，的根源是什么？为何剧场演新戏，唱新腔，而票房却演老戏，唱老调？这两种唱腔的区别在那里？我们今后的唱腔到底应该怎样发展？今天我们就来讨论一下。首先我给大家介绍一位前辈、声乐学家，中国戏曲音乐学会副会长孙松林先生。请他从声乐的角度谈一下这个问题。孙松林：我已经退休多年，想保持生活的安静冷静僻静，不愿意再发表什么意见，宝堂打了三次电话，实在盛情难却，只好来谈一点不成熟的意见。唱腔问题确实是影响当前京剧的迫在眉睫的大问题。很多人都讲，我们排了那么多新戏，为何留下的好唱段那么少？我以为一个是我们对京剧的传统缺乏正确的认识，研究学习的不够。一个是缺乏生活，缺乏创新的经历。那么我们应该怎样编创新的唱腔呢？我以为程砚秋先生对编创新腔有四条标准，非常精辟：一是要熟悉，就是要很好继承传统，不要脱离观众的欣赏习惯，不管你吸收了什么姊妹艺术的旋律，西洋歌剧也好，地方剧种也好，都要化为本人的，化成京剧的，不要像北京的杂拌果脯，五颜六色拼在一起；二是要新鲜，就是要有创新，有时代感，有个性，给人以新颖的感受，三是要好听，也就是旋律要美，要动人，要体现出鲜明的人物形象；四是要好学，也就是要通俗简洁，自然流畅，朗朗上口，使唱腔与我们讲话的语气，人物的感情融为一体，感人至深，回音绕梁，甚至过耳不忘，进而能很快学会，便于流传。诚然，要做到这四点，那是很不容易的。过去每个主要演员都有上百出戏，会得多，基础雄厚，他们有时一天唱两场（探母），或者“一赶二，“一赶三，可是如今有些演员是大戏改片断，小戏改唱段，只能演“段活，这两年甚至又出现一段唱腔八人唱，一人一句。我们的艺术家编腔时都是厚积薄发，而不可能要编段西皮原板，就把所有的西皮原板唱腔曲谱都找来逐一地试验，大都是在需要的时候，想什么腔，脑子里就能有什么腔。例如有人介绍张学津编创（箭杆河边）时借鉴了京韵大鼓，其实他不可能编到这个地方，再从京韵大鼓中去找个腔，只讲明他脑子里有京韵大鼓，到时候灵感一来，就冒出来了，足见基础必需要厚实。尽管如此，很多优秀演员，在编创新戏时还是把主要精神都放在唱腔上面。据讲翁偶虹先生编写（锁麟囊）的剧本用了一个月，但是程砚秋与王瑶卿先生编唱腔却用了整整一年。而马连良先生排演（十老安刘）这出戏，用了很长时间，主要就是为了编创（淮河营）那两段西皮流水。几乎每一个字，每一个腔都经过徐兰沅等名家的精雕细刻，因而这两段流水每个字的四声平仄都安排得非常适宜，通过以字生腔，使唱腔既符合我们讲话的语气，又十分自然流畅。更由于唱腔简洁，特色鲜明，使观众一听就想学，就能学。可能是马先生以为这两段唱腔比拟成功，在（十老安刘）首演前，他别出心裁，以先出唱片，后演戏的方式而获得十分的成功。所以这两段看似很普通的流水板，能够风行至今，百听不厌，决非偶尔。从程先生的（锁麟囊）到马先生的（淮河营），我以为他们确实做到了“又熟悉，又新鲜，又好听，又好学这四个标准，我们也不难从中看出编创新腔的艺术规律。遗憾的是我们编创的有些新唱腔，看似旋律丰富，曲调新颖，但是有些新腔过于花哨、高亢，且华而不实。看似掌声不断，效果热烈，但是脱离剧情，脱离人物，脱离观众的欣赏习惯，这怎么能“又熟悉，又新鲜，又好听，又好学呢？尤其是如今编创新腔的不是演员，而是专职作曲，不管生旦净丑，梅尚程荀，都是由一个人统一作曲，这就要求我们的作曲不但要通晓剧情、行当、人物、情感，还要清楚流派和演员的长处和短处，清楚每一个演员的艺术个性，最好是由作曲、琴师和演员三结合，从剧情、人物和演员个性三个方面出发进行唱腔设计，否则我们的唱腔从原来的个性突出，就要变成色调单一，从原来的流派特色鲜明发展到无流派，无特色。这就要求作曲者要像王瑶卿先生那样，给程砚秋编程腔，给荀慧生编荀腔，给张君秋编张腔，给杜近芳编杜腔，要因人而异。要像曹雪芹写菊花诗，给几个人写，要写出几种风格，几个面孔。假如作曲者写出8出戏都是一种风格，演员的个性必然被阉割。常有人问，为何过去流派纷呈，如今的演员怎么就成不了流派呢？作曲不能突出演员本人的风格应该是个根本原因。在编创新腔时，我们要十分重视研究传统戏的唱腔。从经典唱腔中找到熟悉、新鲜、好听、好学的微妙。例如我们听梅派（贵妃醉酒）的四平调，多么优美。可是它的旋律在四平调中恐怕是最简洁，最普通，最好学的。但是它的每个字，每个腔都能够让人回味。当然，那是梅大师唱得好，好在什么地方呢？我以为好就好在每个字从发音时就装饰得那么圆润，美妙，准确，可见他每个字，每个腔都下了大功夫，怎么能不好听呢？这讲明简洁的曲调可能更有魅力。例如我们听全部的（三堂会审），那是青衣的重头戏，整整唱了一出戏，却几乎都是在中高声区，全剧只要一个最高音“5，就是在苏三下场时唱：“我看他时才用。这就告诉我们，优美的唱腔不一定就要高。高，不见得就美。实际上我们的唱腔是很讲辩证法的，十分强调比照的运用，例如高与低，强与弱，疏与密，亮与暗，快与慢，催与撤等等，都是相辅相成，对立统一的，由于高音多了，就会失之于高，旋律过于花哨，就感觉不到花。例如我们唱（坐宫），全剧的高低快慢强弱是安排得非常科学的，合理的。可是有人在夫妻对唱时就唱得剑拔弩张，非常卖力，到唱“叫小番的嘎调时就显示不出应有的爆发力。其实在对唱时，那是一对非常!恩爱的夫妻之间的对话，应该是切切私语，结果唱得那么冲动，像打架一样，公主怎么还能给他盗令，又怎么可能有回令呢？嘎调是京剧唱腔中的特殊手段，像杨四郎终于得到妻子的支持，能够看到本人的母亲了，那是何等冲动，所以唱一个嘎调是剧情使之必然。但是不能唱多了，嘎调过多，也就失去了嘎调的作用。可见我们的传统戏在唱腔上不但有严谨的章法，而且惜墨如金。有人以为本人嗓子好，多唱几个高音，能够多获得一些喝彩，可是喝彩声多了，人物形象却让你给毁坏了，剧情也跑了，所以只能叫好不叫座。在京剧的历史上，嗓子好的演员很多，例如谭富英、金少山、张君秋在世界舞台上都能够称为一流的大歌唱家。可是我当年看他们的（大探二），没有一个是在卖弄嗓音，而是非常讲究韵味，讲究人物的。总之我希望编创新腔一定要遵循程先生提出的四条标准，切忌过花，过高，过新。和宝堂：能把孙先生请来很不容易，能够听到孙先生如此高论，更是难得，但愿我们的演员能够多一点出息，唱出本人的风格，唱出本人的唱腔，不要总吃现成的剩饭。假如我们演员的艺术个性被作曲人的个性所取代，全国的京剧团唱一出戏就够了。这次我们还请来中国京剧院的剧作家、我非常敬仰的一位京剧学者张伍先生。他可能受令尊张恨水先生的影响，对传统的民族文化有着精辟的见解，对京剧的唱腔见解更是独到。张先生请您发表宏论。张伍：贤弟不要言过其实，自知本人的看法不入流，不好在大庭广众中宣讲，惟恐被人非议。不过我们在欣赏唱腔艺术时，尽管容易被时髦风气所左右，难免一时随波逐流，但是由于个人的目光和癖好总是仁者见仁，智者见智。你让一位学富五车，满腹经纶的学者去摇头晃脑地跳迪斯克，显然不可能；你让一个头发蓬乱，色彩斑斓，一心想着怎样“开化的无政府主义者去欣赏高台教化的京剧艺术，甚至去听余叔岩，几乎就是折磨。所以京剧艺术的定位是显而易见的，看看她的观众群是怎样组成的就一目了然，无须我们去抬高或贬低。我本人以为，京剧从老三鼎甲到后三鼎甲的孙菊仙、汪桂芬开场，也就是从老生挑班开场，其内容都是宣传的中华民族的历史人文，伦理道德，真正是寓教于乐。所以他们的唱腔实大声洪，凛然正气，韵味浑厚，质朴无华。这是我们从（文昭关）、（取成都）等当时流行的老生戏中仍然能够领略到的。而谭鑫培在继承前人唱法的同时，为了适应当时文人雅士的情趣，接受了孙春恒等同行的劝告，使京剧的唱腔走向委婉、细腻、典雅、生动，更重要的是他的视野非常广博，基础极其深厚，他的表演已经臻于化境，他的唱腔更是登峰造极，到达了得意而忘形的境界。后来有人讲余叔岩超过了谭鑫培，而余叔岩先生很清楚，讲本人和老谭比，不过“九牛一毛，为何这样讲呢？那是由于老谭的唱法已经随心所欲，无迹可循，余先生师法老谭，始终以老谭为法帖，一字一腔求证。所以有人讲18张半，可学。7张半，不可学。假如我们把余、言、高、马比做颜、柳、欧、赵，那么老谭就好比王羲之。书法界学颜、柳者众，学钟、王者寡，恐怕也是这个原因。固然当时有无声不谭之讲，都是宗其法则，而很难到达老谭的演唱境界，略得神髓者，只要其后人谭富英先生了。在无声不谭的云云众生中，显然谭富英先生的唱腔最少雕琢的痕迹，他演唱的松弛自然和随意而行腔的境界也是其他同辈须生难以比较的，诚然他的嗓音扮相更是老生的标准。在宗法老谭的后人中，我们应该看到有的追求典雅，有的追求华美，有的追求通俗，有的追求深沉，有的追求功利，所以他们都有不同的风格，不同的观众群。和宝堂：张先生讲到这里，我想起李盛藻先生曾经讲过，当年余叔岩先生在中和演出，座中多教授、学者、大学生；马连良先生在开通演出，多达官贵人，商贾士绅，小姐太太；高庆奎先生在华乐演出，则五行八作，群贤毕至；言菊朋先生在北京局限比拟大，到上海则如鱼得水。可见同样的一出戏，都是谭派，其中的深浅真是微妙无穷。张伍：我总以为观众对演员的褒贬是无可指责的，可是我们演员的追求却是艺术水平高低的验证，千万不可随波逐流。近年来很多同仁都提出对谭富英先生的评价失之公允，其实这不仅是对一个人的评价问题，而是风气风气使然。如今我们都在评奖，都在看谁的掌声最多，看谁的嗓子最冲，看谁的“火车笛拉得最长，甚至一出戏从始至终，都把弓拉得满满的，不给观众一点喘息的时机，宝堂讲如今是“时髦黄腔喊似雷，是京剧艺术的倒退。您想谭富英先生那种追求自然松弛的美声唱法当然就不合时宜了。当然，用“时髦黄腔喊似雷来评价如今某些人的演唱也不恰当。由于这句竹枝词讲的是程长庚等前辈那种质朴粗旷，实大声洪的艺术风格，并不是为了媚俗，为了追求廉价的掌声去“喊的。总之，历史的经历告诉我们，要想把戏唱好，要靠台下的功夫，而不是靠台上的拼命。要想博得观众，靠得不是掌声的多少，而是美的形象，尤其是美的音乐形象，美的唱腔。我们在这里总结、回首京剧唱腔的演变和发展，不是要褒贬那位前人。而是要通过比拟，得出一个正确的结论，找到唱腔发展的正确途径，使我们少走一些弯路。尤其要看到我们的京剧为何由俗而雅，由士而商，由深沉而轻浮，才能追求到真正的美。和宝堂：不知道读者能否记得，有一篇谈“谭腔与“米书的文章，把谭富英比做米芾，把马派比做赵孟頫，把奚派比做隶书，把言派比做清人小篆，把麒派比做六朝碑版，把高派比做宋徽宗的瘦金书，比得形象而准确，我看了几遍，很受启发，今天我们就请来这篇大作的作者、中央民族学院美术系教授邓元昌先生，请他讲一讲京剧唱腔的走向。邓元昌：张伍先生把谭鑫培比做王羲之，我非常赞成。由于王羲之创造了具有时代审美特征的新体书法，影响自唐宋至今，凡学习行草书无不以他为范本，因而被封为书圣。老谭在京剧界的地位正如王羲之在书法界的地位。京剧发起于民间，以唱腔而论，要有一个从简约直白到丰富细腻；从单纯唱剧情到刻画人物心理的经过，谭鑫培就是完成了从民间的村野粗旷到高雅完美，登堂入室进入文人雅士甚至宫廷的艺术殿堂的转折性人物。他创造了与当时的汪桂芬、孙菊仙等直腔直调唱法截然不同的声腔艺术，注重优美婉约、细腻入微的感情表达，就是到100年后的今天仍然没有过时之感，称其为当代京剧的鼻祖也不过份。而且他直接影响了梅兰芳在旦角艺术方面，包括唱腔、服打扮相等视觉方面的大转折。后来裘盛戎在净行中的转折，转向了注重韵味和情感体现的艺术，开拓了“十净九裘的新局面，这和“满城争讲叫天儿具有一样的意义。可惜未见后来者使其愈加发展。而老谭则不然，他得到朝野内外一致认可后，一批后学者根据本人的条件走出了本人的路，虽均宗谭而各自成家立派，促成了京剧的昌盛繁荣。各自成家立派，当然有多方面的因素，而重要的是各自的音质音色不同，用声音来塑造的造型也就不同。余派是老谭身后影响最大的一派，他使老谭的唱法愈加规范化，而成为后学者的新楷模，因其音色中正，可塑性极强，表现最为丰富，几乎无戏不擅。言菊朋言派唱腔纤细曲巧，与他的音色最融洽，听来虚虚实实，真真假假，听（卧龙吊孝），也不知诸葛亮是真哭假哭，亦真亦假，本人去体会，可谓假到真时真亦假。高盛麟高派唱腔擅长表现悲壮情怀，如悲愤怒吼的（逍遥津），带血哭喊的（哭秦庭），均似压抑好久，冲出胸臆的呐喊。以其声音造型是典型例证。马派唱腔俏丽潇洒，通俗甜美，富有流行性，当年人人“未曾开言泪汪汪，四处都是“小东人。杨宝森晚期嗓音有限，但音质浑厚而自成特色，以其深沉醇厚取胜。与程砚秋、麒麟童、裘盛戎与金少山辈相对而言一样另辟蹊径，卓然成家。奚派唱腔有苦涩和衰弱并无贬意的感觉，演唱（白帝城）、（范进中举）最为生动逼真。也是声音造型的例证。李少春的唱腔多忧郁和压抑感，最合适体现委曲求全的性格，所以演（野猪林）之林冲、（白毛女）的杨白劳最具光彩。从声音中似可窥见人物内心的哀怨，如（群英会）扮爽朗憨厚的鲁肃就略逊一筹了。讲声音造型，不能不讲周信芳以其嘶哑坚实的声音塑造人物不屈不挠的精神更是真切，颇具量感。谭富英的声音干净、利落、痛快，似琵琶发出的声音，如小珠大珠落玉盘优美无比，又最具写意性，因而我将其比喻为米芾之行书，“倜傥纵横，跌宕多姿，充分流露出所向披靡的神情。但太好的天赋和极强的个性化，使其后无来者，这也证实其高妙之处。由此可见，京剧唱腔的发展规律和其他艺术形式一样，注重个性化的发展。似乎前辈做得太好，没有给后人留下什么余地，永远停留在模拟阶段，知足于“小张君秋，“小余叔岩之类的赞誉。很少听到有人像四大须生那样唱出本人的个性。而就艺术而言，没有个性便没有位置，没有松弛便没有成熟，要到达前辈的高峰是不可能的，非自立山头不可。当前京剧的发展历史性地落在了“研究生的身上，遗憾的是他们大多40岁出头，却少见有突出的个性表现，有些演员在每个地方都唱得劲头十足，严严实实，没有主次反而平淡，有人讲是“学生腔，可以以讲还没有找到本人的语言。我对我的绘画研究生的要求就是必须找到本人的语言，不能总作模拟秀。京剧不像话剧电影，非要讲出什么深入的主题哲理，听着看着那么累，应该是好看，好听第一。很多新戏唱段安排得太满，演员唱的也太满，几乎每段都有高腔嘎调，拉长声，拐来拐去的花腔大腔，真怕演员找不到家，听完一句也记不住，更何况学唱。我以为新戏不能在票友中流传就很难立住。我们应该看到裘盛戎的（铫期），开始的“马杜岑散板和“马王兄赐某饯行酒快板唱得情绪饱满，但唱腔很一般。金殿的原板更是平平，听起来很得体。到“小奴才才唱出高潮，最后无奈呐喊“英雄无辜被刀餐层层递进，多有节拍，真是惜墨如金。而如今演员的演唱，包括演传统戏，总感觉太过份，很多还是著名演员，非要唱得青筋暴露，声嘶力竭不可，毫不留余地。岂不知任何艺术都要讲分寸，讲含蓄，讲放松，讲举重若轻，讲修养。尤其是有些花脸或小生演唱，听来很难受，固然观众的手在鼓掌，嘴里却在讲“恐惧。激情不是疯狂，剧烈不是暴烈，卖力气不是洒狗血。言重了，但是这确实是广大观众的真实反映。王蓉蓉和宝堂：邓教授真是直言不讳，可能扎了有些人的肺管子。也许有人讲这是冲我来了。其实这些话谁都知道，就是你不知道，邓先生讲出来了，讲明他是对你负责任，对京剧负责任，就看你有没有闻过则喜的襟怀了。今天王蓉蓉来了，请问，你对邓先生的批评是不是非常愤慨。王蓉蓉：不是，我非常感谢，假如早几年听到就更好了。由于我确实也在舞台上喊过，吼过，我也知道不对，但是当时剧场的气氛，让你控制不住，又有条件，多听几次观众的掌声，当时的感觉真好。还有人捧我，讲我师傅唱这出戏都没有我的掌声多，我当时真是得意非常。可是后来通过“音配像，亲身体验到前辈们唱戏的感觉，他们的掌声确实不多，但是非常完美。我发现我们给观众留下的是感官刺激，他们是让观众得到心灵享受。尤其是研究班的回炉深造，我进一步明白了唱戏唱的是情，唱的是声音艺术的形象。从此我就十分注意这个问题了，不知道大家能否看到我的变化？和宝堂：今天大家所以请你来，就是由于大家发现了你的变化。在研究生汇报演出那天，我们看了你们的（大探二），前面的（大保国）唱得像开锅一样，一片沸腾。完全是在打擂。后面的演员都很紧张，有的一张嘴嗓子就哑了，有的一上台就忘词，出乎意料的是你一出场，情绪和声音都比拟深沉，唱得不温不火，完全是一个懊悔、无奈、忧心重重的皇太后形象。观众也很快随着你的唱腔进入了剧情。所以那天很多观众都讲，这个研究班就是王蓉蓉进步了。你应该相信观众的鉴赏力，今天请你来，就是希望你介绍一下你当时的思想变化。王蓉蓉：我就怕写思想汇报，想不到上这汇报思想来了。应该讲这出戏的前头很容易唱火了，三个人的斗争也比拟剧烈，到（二进宫）时，李艳妃彻底失败了，一筹莫展，这个情绪要想卖力气，显然不适宜，准费力不讨好。那天我听前面唱得挺火，心里也毛了。我也在盘算着这出戏怎么唱？我首先想到我这个人物的作用，就是要讲服徐杨二人锄奸报国。我扮演的既是“孤儿寡母又是“一国之主，既有可怜的遭遇，又要有皇权的威仪。所以在后台搭架子，我念“先王啊就要让观众感到我已经“两泪汪汪了。我不但要唱得低沉委婉，情绪一落千丈，就是水袖都要低垂，但是唱腔、台步和神态又要舒缓大方，表现出人物的身份。一段慢板下来，我发现舞台下没有躁动，非常平静，我知道观众接受我了。随着剧情的发展，我的情绪一步一步高涨，三人对唱时节拍一步一步加强，最后到达高潮。这次我用的力气比每一次都要少，但是效果比每一次都强烈。我终于感遭到把握全剧节拍，加强比照，层层递进的重要。翻过头来，我再听本人以前的录音，就能很清楚地认识到本人过去的不成熟。当然，谁都会讲，要唱人物，不要跟观众要掌声，但是做起来并不那么容易。应该讲从会使劲到会唱戏，这是一个很难逾越的沟壑。不但需要日积月累的感悟，更需要锲而不舍的追求和探索。比方在一些演唱会上，有些演员都在考虑怎样获得观众的掌声，尽可能地唱一些能叫好，能讨俏的唱段，而梅葆玖先生就唱一段最不容易叫好的四平调，唱的时候从不跟观众叫好，可是他却十分压台，不管别人博得多少掌声，他永远唱得那么不温不火，永远唱得那么沉着。可是观众就是认可他。时间长了，我才发现他的火候和经历很不寻常。而且他唱确实实好，但是他唱得不是那一句好，而是整个唱段都那么美，唱出了梅派的神韵。显然他的唱法决不是博得一两个掌声那么简单。相比之下，我就发现了本人的稚嫩和差距。去年我的嗓子出现问题，一使劲就出问题，我就不敢唱戏了。可是事先安排的演出又不能回戏，我只好对付着演出。那天在上海演出（西厢记），我一点也不敢使劲，想不到那天观众都讲我唱得好。李蔷华教师也夸我进步了，讲我唱得很好听。我讲我正在闹嗓子，她讲一点也听不出来。后来我对我前后的演出进行了比拟，终于认识到我平常的演出都把戏唱得十分满，那天我由于嗓音有限，所以在演唱中自觉地留有余地，观众的感觉也就舒适多了，听起来反而好听。从此我老琢磨这个问题，认识到我们要唱出彩儿来，不能靠傻卖力气，应该靠技巧，靠情感，靠俏劲儿。这两年，我不再靠卖嗓子叫好，博得的掌声也少了一些，但是观众普遍反映讲我唱得挺美，有的网络上也讲我唱得大大方方，不像有些演员光知道叫好。其实过去我的师父张君秋先生早就讲过，“越是打擂的时候，越不能卯上，越要八成劲。老讲我们“别那么使劲。师父这些话讲过很屡次，我一直不理解，也没往心里去。如今才明白，师父的这些话是有很深入的意义的。在我只知道傻唱的时候是理解不了的。最后我要讲明一点，在我改变我的唱法时，是观众的理解和支持影响了我，促成了我，鼓舞了我，我愈加感到观众是我艺术上的知音。在此请允许我向广大观众深表谢忱。和宝堂：从那次看戏，我感到王蓉蓉在演唱艺术上出现了一个重要的飞跃，我们希望有更多的演员认识到这个问题，把我们的京剧唱美了，别唱成摇滚歌手。下面请来自上海的张为品先生对目前京剧唱腔的发展趋向，从中国戏曲音乐的构成历史上进行理论分析。张为品：我和几个比拟接近的朋友都有一个共同感觉，就是如今进剧场听戏的次数是越来越少了。并不是没有时机听，而是觉得可听的戏、可听的角儿越来越难找。换句话讲，如今演员唱得动听的太少了。唱而能够动听，涉及的问题很多。就事论事，则是两个方面：唱法和唱腔。前者主要是演员的功夫，后者如今则大多由专门的设计者介入，不能由演员负全部的责任了。所以要分开来谈。我写完（寂寞儒伶言菊朋）以后，又在（艺坛）上写（言菊朋声腔艺术论稿）。近来则应人民音乐出版社之约编（言派琴腔谱）。另外，由于一直参加上海东方电视台戏剧频道（绝版赏析）栏目的编播制作，加上本人的兴趣所在，一直和老唱片在打交道。把老唱片中纪录的京剧唱法、唱腔的演变信息，和如今的演员的演唱做一个比拟，结果是颇为耐人寻味的。总的看法：声音原始化、唱法简单化，唱腔繁复化，伴奏混乱化。构成这种现象的原因很多，文化层面的问题是比拟深层的原因。关键在于对中国歌唱艺术传统的误解和误解。中国的歌唱艺术，自先秦历汉唐、宋元，至明代构成昆曲。昆曲的本质是中国文人于当时当地对于“文乐一体的歌唱的一种理想范式。其详细表现为严格的“声词一致。戏曲演唱中诸如“五音四呼、“因字行腔、“出声归韵等等全部基础技巧，都是基于汉语言文字的特殊性而建立的。和汉语的发音规则互为表里。全部昆曲演唱体系构成了一个模型，全面表达了这种中国特有的“文乐一体的歌唱理想范式。京剧成为“国剧，其实并不仅仅由于它具有的地域影响，根本的原因，在于借用了昆曲的这个模型，并以之为内核，建立了本身的演唱体系。清代竹枝词“乱弹巨擘属长庚，字谱昆山鉴别精，“乱弹巨擘而“字谱昆山，透露了其中消息。如今的问题是长期以来对于上述本质的认识缺乏，产生误解。更进一步，是基于民族文化的虚无主义，对京剧演唱体系的误解。京剧演唱秉承昆曲“文乐一体的精神内核，又经过历代从业者的反复加工，构成了相对完备的技术体系。尤其在京朝派的表演体系中，更是如此。京剧唱法的传承，以前是口传心授，这种教授的评价标准，是“规矩。对于规矩的尊崇，其实是一种文化敬畏的表现。传统的传承机制，鼓励并维护这种敬畏。这就是以前艺人群体虽没有多少文化，却能保持这种文化理想的原因。但是，时代的发展和民族文化遭到的冲击，使得上面讲的这种文化敬畏被打破。而我们的戏曲舞台工作者对于文化的认知，并未与时俱进。按比例而言，如今演员的文化水准在整体上并没有超过以前艺人的水平。旧的被打破，新的没有建立，我们的演员就是在这种状