如何解读电影.doc

CHENGYI COLLEGE,JIMEI UNIVERSITY毕业设计（论文）文献翻译题目 HOW TO READ A FILM 学 院 诚毅学院 专业、班级 英语（商务英语）0994 姓 名 学 号 2009949048 指导教师 职 称 讲师 2013年5月10日How to Read a Film如何解读电影第一章：电影，唱片以及其它艺术电影， 摄影， 描绘“电影”第一眼看的时候与图形艺术最接近。直到最近，电影可以在一个有限的范围内与绘画直接竞争；直到20世纪60年代后期，影片色彩还并未复杂到足以被认为不仅仅是略微用处的工具。尽管这严重的限制，电影和摄影的影响还是会被立刻感知，因为人们清晰的见证在一个有限但重要的领域媒体技术超越绘画：他们可以以图形的形式直接记录这个世界。当然，画报艺术除了精确的模仿外还有其它功能，但从早期文艺复兴时的模仿在画报美学中已是主要的价值。对当时的人们来说出行是十分困难危险的，因此风景的重现是十分迷人的，肖像也近乎神秘。然而现在我们被淹没在无数快照，面部图片，报纸图片和照片明信片中，更倾向淡化绘画艺术的功能。在1839年1月7号一种可记录摄影图片的方法被公布于世不久，在法国佛朗索瓦的一次学术演讲中，肖像成为了探索的主要领域。银版照相法使得普通人可以永久的保存一个伟人的图片到至今。图片民主化已经开始。几年之间，成千上万的肖像画廊已经形成。但路易斯盖达尔的发明是不完整的，它可以产生一个图像却不能复制这个图像。就在盖达尔的独特的系统公布的一个月后，威廉.亨利.福克斯.塔尔伯特讲述了如何使用一个相机去复制图片通过记录摄影底片，这是摄影艺术的第二个重要原理。当阿切尔的摄影法取代了泰尔农的粗糙纸底片与电影，这些可以捕获图像和准确无误的复制它们的摄影系统已经形成。自然地，新的摄影发明马上被运用到最有用的任务上：生产肖像。绘画也是如此。摄影的发展和成熟大多是在1840年代到1870年代，在那些年绘画理论快速发展从远离模仿到朝向更加复杂的表达式。模仿现实的责任从摄影的发明中得到解放，画家们可以去更全面的探索艺术的结构。在摄影的发明和绘画的发展历史中肯定没有简单因果关系。约瑟夫特纳，例如，生产“抗摄影“景观是在达尔盖完善他的发明三十年前。但是他们的联系不仅仅是一个巧合。更直接的，高质量的摄影图像似乎对画家的思想有直接的影响，例如印象派画家（特别是莫奈和奥古斯特.雷诺阿）曾捕抓看似偶然和机械派生形象。在从理想派的画画中朝向直接的科学实在论，印象派产生的图像必须被理解为摄影与逻辑的联系。因为相机的存在，画家们被激发去重新发现瞬间和特殊的光质量，两个因素耸立在依旧摄影的审美公式中。当莫奈将这些时刻放在一起时，在他的大教堂和干草堆一些列一天当中不同时刻，他的下个逻辑步骤：绘画“翻书“是有趣电影的前兆。在十九世纪中期的摄影师们自己似乎也在偶然看向运动时间元素来完成他们的艺术。不久之后的肖像和风景已经建立了文献价值的照片，实验者像奥斯卡和亨利.罗宾森在英国通过精致的舞台造型合并了这两种形式不像当时那些常见的大众影院。他们通过演员和辛苦的拼凑贴画来取得影响。当然这些摄影戏剧是对画家们想法的第一回应（他们强烈的联想到拉斐尔前派的工作），但在后见之明的利益里我们可以辨别兰德和罗宾森精心制作的图像里看到戏剧元素的根源是图像开始运动的重要时刻。如果兰德和罗宾森是感伤拉斐尔前派艺术家，格里菲斯也同样如此。在十九世纪有许多这些微妙的开发摄影技术发展和建立绘画和绘图相互关系的实例，未来主义发展没学绘画，在二十世纪早期相应的发展了电影。再次，我们没有办法可以做一个精确的相关性。这不像杜像在放火车大劫案喊道，“啊哈！“然后第二天坐下来画裸体下降楼梯。但再一次，这种巧合是不容忽视的。从一个角度来说，运动的立体主义和未来主义可以被视为直接反应日益主导地位的摄影图像。正如艺术家所说：由于摄影把这些事做的如此的好，我们将我们的注意力转向任何地方。立体主义故意避开大气和灯（在与印象派画家直接竞争和摄影者不断上升的区域）为了根本打破和无法挽回的模拟西方绘画。立体主义在历史上所有的艺术上标志着一个重要的转折点；艺术家可以摆脱依赖现有的现实世界的模式，可以转向注意一件艺术品的概念，这是第一次独立于它的主题。从另外一个角度来看，立体派和电影平行发展。试图在画布上同时捕获多个平面透视，毕加索，布拉克和其他人直接回应对电影的挑战，因为这是个电影，允许甚至鼓励复杂的或变化的视角。在这个意义上，裸体下行梯试图将多角度的电影冻结在画布上。传统艺术历史认为对立体主义影响最深的是非洲雕塑，这无疑是正确的，因为立体主义者可能比爱德华波特和乔治梅里埃更熟悉那些雕塑，但结构上与电影的关系是有趣的。立体主义中的一个重要元素，例如尝试在画布上实现内在关系在角度上。这些在非洲雕塑上没有源头，但它非常像蒙太奇剪辑影片的辩证法。立体主义和蒙太奇都避开观看和探索多视角可能性的独特点。绘画和电影的理论关系一直持续到今天。意大利未来主义运动产生明显的模仿电影，当代摄影写实主义继续评论影响相机的审美。但是这两个艺术之间的关系在立体主义时期从来没有那么清晰和明确过。绘画对电影挑战的主要回应是立体主义第一次解放和现在为所有艺术所共有。艺术的表现和工艺品已经转向一个更新更抽象的领域。强烈的挑战电影呈现给图像艺术无疑是一个模仿能力的功能，但由于这个因素使得电影截然不同与绘画：移动电影。1819年,约翰·济慈在他的诗歌：“希腊古瓮颂”中曾庆祝绘画艺术神秘的使时间停留在瞬间的能力。你，嫁给寂静的，童贞的新娘，你，被静默和悠远收养的孩子，清歌闻之甚美，然而未听见的更妙啊，喜悦层生的枝条！你不会飘落绿叶，也不会向春天挥别；而你，欢乐的乐手，永不疲惫，永远在吹奏，永远新鲜的仙乐，更多欢畅的爱！更多幸福的爱！总是暖意融融，只等欢乐纵情，永远都在搏动，永远青春四溢有一些神秘和令人陶醉的关于捕抓生活瞬间时刻的东西。但在济慈的诗中有一个有益的的讽刺，因为它几乎是一定的，在那种瓮上有了插图来描述，中楣依然主要尝试用绘画艺术来讲述一个故事，来陈述事件的存在，总之在时间上也在空间上。在这个意义上，电影简单地完了成绘画的命运。理查德.莱斯特在影片“去I966论坛的路上发生一件有趣的事” 的片尾上使这点令人满意。这部电影基于一首音乐，基于普洛提斯的一部剧（因此产生古典音乐的链接），结尾的镜头是巴斯特.基顿自信的再次跑在罗马七丘。图像逐渐被工作人员制作成动画。最终定格的结局！济慈的欢乐树枝，欢乐乐者，欢乐恋人，他们会在瓮的表面移动如果可以的话。电影和小说叙事电影的潜力是如此的明显，已经形成坚决不与绘画结合，甚至不与戏剧但与小说。电影和小说通过丰富的细节讲述长故事，通过讲述者的视角，经常在故事和观察者之间提出有水平的讽刺共鸣。任何可以被告知和打印的小说都可以上图或拍摄成电影（尽管最狂热的幻想的豪尔赫·路易斯·博尔赫斯或刘易斯·卡罗尔的可能需要大量的特效）。这两者艺术之间的不同之处是除了明显和强大的绘画论述和语言论述，都在迅速的透明化。首先，电影以实时的方式运作它更有限。小说仅以他们的感觉来结尾。电影一般局限于莎士比亚所说的“登台悲叹三两声难道还不准“。今年来流行小说以成为商业电影的重要材料来源。事实上，流行小说的经济学是回收材料作为电影是大多出版商首要考虑的问题。这看起来几乎，有时，如果流行小说存在仅仅以电影尝试的初稿。但是商业电影依然不能够及时的再现小说的范围。一个平均剧本例如：125到150打印稿页的长度；平均小说的三倍。几乎无一例外，事件的细节从书本到小说中丢失。只有电视连续剧可以克服这个缺陷。它同大小说一样带有一些相同意义上的持续必要。战争与和平所有屏幕上的版本，例如：最成功的在我看来不一定是1970年代早期BBC的20部序列化；因为演戏和指导比2个或者6个小时电影版本好（尽管这是有争议的），但是因为只有长篇的电视连续剧才可以在现冒险故事的特征持续。同时由于电影只局限于一个较短的叙述，然而，它有着小说所没有的图片功能。不能够转换成事例却可以转换成图像。这就是两种形式的最本质区别。小说由作者所讲述。我们看到和听到的只是他想要我们看见和听见的。电影或多或少的也是由它们的作者所讲述，但我们看到和听到远远不止一个导演的计划。让一个小说家试图描述一个场景在一部电影中尽可能详细的传达细节无疑是一个荒谬的任务。（当代小说家阿兰.罗伯特.格里已经尝试过这种小说方式就像嫉妒和迷宫一样。）更重要的是，不管怎么样小说家是透过他的语言描述，他的偏见，他的观点视图来过滤。电影我们有一定的自由去选择，挑选一个细节而不是另一个。驱动小说的是故事（情节，人物，背景，主题等等）的材料和叙述它的语言这两者之间的关系；换句话说就是故事与讲述者之间。在另一方面驱动电源的是故事的材料和客观图像的性质。就好像作者与导演的电影在不断冲突。机会起到更重要的部分，结果是观察者可以跟积极地自由的参与体验。页面上的文字总是相同的，但屏幕上的影像却不断的变化当我们改变我们的注意力。电影就是这样以这样的方式，有太多丰富的体验。但是它更差，因为角色的旁白太弱。只有一部主要的电影例如：试图复制第一人称叙述对小说来说是如此的有用，罗伯特.蒙哥马利的夫人在湖中（1946）。结果是一个狭窄的幽闭的经验：我们只看到了主演所看到的。为了显示我们的主演，蒙哥马利不得不求助电池镜子技巧。电影可以近似的讽刺小说在叙事的发展,但它永远无法复制它们。自然地，然后，这部小说应对电影的挑战只是延伸了这部分的注意：微妙，复杂的叙事讽刺。像绘画，散文在二十世纪拒绝模仿和转向自我意识。在这个过程中它有分叉。在十九世纪一个统一的经验，社会和文化表现的主要形式和选择新的有文化的中产阶级的艺术，在二十世纪已经分为两种形式：流行小说家（詹姆斯.麦切钠，史蒂芬.金，丹尼尔斯蒂尔，等等）现在与电影紧密相连有时生活的开始就是电影剧本：优秀的小说家（唐纳德巴塞尔姆,弗雷德里克布施,米兰昆德拉），艺术的前卫工作已经完成。高雅的小说自从詹姆斯.乔伊斯开发了沿直线平行绘画。像画家，小说家从电影中吸取经验来分析他们的艺术和使之概念化。弗拉基米尔·纳博科夫,豪尔赫·路易斯·博尔赫斯,阿兰头套,唐纳德·巴塞尔姆,和许多其他人写小说关于写小说（以及其它事情）就像许多二十世纪的画家画画关于画画。抽象的进展从关注人类经验到关心经验的想法最后到美学想法的兴趣。让·热,剧作家和小说家,说:“我对想法不感兴趣，想法对我也是一样。在其它方面有小说因电影而改变的吗？自从笛福时代，小说的主要功能之一绘画，是在某些意义上与其它地方和其他人交流。到沃尔特·斯科特爵士时候，这个服务已经达到了顶峰。在那之后，依旧是第一，然后电影摄影开始执行这个功能，风景和描述性的字符有所下降。此外，小说家已经学会跟电影一样在较小的单位下讲述他们的故事。像当代剧作家，他们现在更喜欢简短的场景而不是长的。最后，小说中最大的资产之一是它有能力去操作文字。电影也有字，当然，但不是常在这样缤纷和永远详细的打印页面。要是绘画在电影的影响下转向设计，小说接近诗歌倍加注意自身和庆祝其材料：语言。电影和影院表面上看，电影似乎与舞台戏剧最有可比性。当然这世纪早期的商业电影根植于此。但电影主要在几个方面不同于舞台戏剧：它生动，精确的视觉图形艺术潜力，它有更大的叙述能力。电影戏剧与舞台戏剧最显著的区别在于散文叙述和电影叙述之间，在这点上。如果可以我们看一部剧；我们看电影只有当导演想让我们看到它。在电影里我们可以看到更多。一个舞台表演者用他的声音表演而电影演员用他们的脸来表演这似乎已经成为了一个真理。即使在最亲密的情况下，观众对于一个舞台剧（注意我们使用的词观众，听众-而不是旁观者）难以理解所有，除了最广泛的手势。与此同时，一个电影演员，由于配音，甚至不需要他自己的声音；对话可以在稍后添加。但面部必须异常的富有表现力，尤其是当它被放大了前所未见的一千倍。一个电影演员通常会花费一天的时间去思考他是否能完成的很好。当我们考虑到电影可以用“生材料“-非职业演员，甚至那些没有意识到他们被拍下来-舞台表演与电影表演的对比就显现的更明显。在电影和舞台上自动叙述和表演风格的差异对比一样重要。在莎士比亚时期，舞台工作的组成结构是场景而不是表演。一部由20到30个场景组成的剧而不是三到五或更长的表演。到19世纪，这已经发生了变化。现实主义成为一个将戏剧舞台搬到影院舞台的重要推动力，更长，更逼真。在半个小时的表演中，观众可以暂停他们的怀疑和进入角色的生活；短单位的场景让这变得更加困难。电影在现实主义最高峰的阶段成长。就如绘画和小说已经放弃了对电影的模仿功能，在舞台上也是如此。场景返回作为最基本的建设单位。斯特林堡和其他人发展了一个表现主义(有时几乎立体派)使用的舞台空间。皮兰德娄对舞台艺术的结构进行了详细的分析,并在这过程中为下一代未来的剧作家们抽象了舞台经验。8