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-美学(美学原理)-第 6 页风景一美学： 鲍姆加通为美学做了第一次明确的规定“美学作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术是感性认识的科学” 美学是哲学的一个分支，它关注的是美和趣味的理解，以及对艺术、文学和风格的鉴赏。它要回答的问题是：美或丑是内在于所考察的对象之中呢？还是在欣赏者的眼里？在其他一些事物中，美学也力图分析讨论这些问题所使用的概念和论点，考察心灵的审美状态，评价作为审美陈述的那些对象。哲学： 哲学的希腊文意思就是“爱智”，就是在探索实在的真理和本性，尤其是事物的原因和性质，以及决定存在、感知、人类行为和物质世界的那些原理。哲学活动的目的也可以是对概念、方法和其它学科的信念的理解与清理，或是古典推理本身、概念、方法，以及诸如真理、可能性、知识（认识论）、必要性、存在（本体论个形而上学）以及证明等这类一般概念的信念。人文学科：在中世纪的教育中，人文学科（拉丁语是“与人的研究有关”）是指古典知识、哲学、和当代文学。在这个语境中，“人文的”是指“与人的研究有关”。从中世纪后期奠基到20世纪中叶，人文学科在欧洲的多数大学里被广泛地视为某种研究性的课程。在现代通常的用法中，人文学科有两种基本含义：第一，它是指文学、语言、哲学、艺术及其研究，它明显区别于自然科学、技术科学和社会科学；第二，它是指古典语言和古典文学。更常见的解释是，人文学科是一个区别于社会科学和自然科学的概念，特指文学、语言、哲学、历史、造型艺术、神学和音乐。真善美：哲学中，“真善美”的认识，多是由康德的三大批判而来。简单地说，古典哲学是由三大部分构成的，第一是逻辑学或认识论，它关心的是理性认识何以可能的问题，核心问题是求真；而伦理学则关注实践理性，它关心的问题是求善；美学则是被规定在判断力的研究，它关乎人的情感问题的，与美相关。知意情风景二 中国古典美学：中国古典美学是指中华民族从先秦时代到19世纪中叶所建构的传统美学思想体系。它内容丰富，风格独特，无论是外在形态还是内在精神实质和历史发展，都具有区别于西方美学思想体系的显著特点和规律。重写意而转写实，重“初发芙蓉”而轻“错彩镂金”,两者合流深刻地塑造了中国艺术的独特形态，进而缔造和完善了中国美学的基本观念。以“自然平淡”、“意境”、“传神”为基本范畴；儒家美学崇尚“和”，而道家美学追求“妙”，两者构成了中国古典美学复杂互动的协奏曲。 儒家儒家，是先秦诸子百家之一，是中国古代自从董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”之后最有影响的学派。主要代表人物有孔子、孟子、荀子，代表著作有论语。儒家主张互敬互信、仁而有序、微言大义、重义轻利、格物致知，其学派崇尚礼乐和仁义，提倡忠恕和中庸之道。儒家思想是积极入世，乐观进取。 道家道家以“道”为核心，认为天道无为、主张道法自然，提出道生法、以雌守雄、刚柔并济等政治、军事策略，具有朴素的辩证法思想，是“诸子百家”中一门极为重要的哲学流派，存在于中华各文化领域，对中国乃至世界的文化都产生了巨大的影响。代表人物有老子、庄子，代表著作有老子,庄子，道家思想是消极避世。 儒道互补“儒道互补”是中国传统文化内涵之一，纵观中国学术思想发展史 , 儒道互补是贯穿其始终的一条主线 , 儒道互补，就以道补儒的历史事实来说 , 就是道家思想对儒家思想的补充、调节、纠正和补救的作用。 这大致可以分为两类情况 , 一是补儒家之缺 , 一是补儒家之偏 。 道家补儒家之缺 , 即补充儒家学说中原本所不具有的内容。道家补儒家之偏，即调节、纠正和补救儒学因某些方面 的侧重而导致的忽略 、 不 足和偏蔽 , 使人们的行为和心理不断得到调适而获得良好的分寸感和平衡感。儒道互补使中国的文化结 构趋于自我完善。 初发芙蓉词义上，初发芙蓉是指刚开放的荷花，比喻诗文清新不俗，也形容天然艳丽的女子。作为中国古典美学的“初发芙蓉”正如宗白华先生所定义的：“汉代的铜器、陶器，王羲之的书法、顾恺之的画，陶潜的诗、宋代的白瓷，这又是一种美，初发芙蓉，自然可爱的美。”侧重于主体意趣的抒发，重神；强调以自然为美，以“自然平淡”为主要特征，注重表达思想情感，追求“韵外之致”的境界。多是一种自然清新的超脱之美 错彩镂金词义上形容诗文的词藻十分华丽。作为中国古典美学的“错彩镂金”正如宗白华先生所定义的：“楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之诗、明清的瓷器，一直存到今天的刺绣和京剧的舞台服装，这是一种美，错彩镂金，雕缋满眼的美。”侧重于客体情态的传达，重形；利用人为工艺或技巧，注重体现形式上的美，以繁缛、细腻为特征，追求华丽奢侈的美感。多是 一种浓墨重彩的世情之美 自然平淡“初发芙蓉”之美的特征主要体现为自然平淡，宗白华把“玉”看作是这一美学观的体现，认为一切艺术的美，乃至人格的美，都趋向于玉的美：内部有光彩，但是含蓄的光彩，这种光彩是极绚烂，又极平淡。“平淡”作为一个美学范畴，其思想资源显然来自道家学说。在中国古典美学中，不能把“自然”“平淡”理解为平庸和枯淡，而是一个极高的境界，是“景外之景”“韵外之致”的意境。风景三 希腊精神希腊精神的最终目的乃是“人的完满”，最高观念是“按事物本来面目看待事物”，希腊人的支配性观念是“人的意识的自发性”， 希伯来精神希伯来精神的最终目的则是“人被拯救”，认为“训诫和服从”高于一切，希伯来人却强调“良知的严格性”， 美：美这个概念来自希腊语“bellus”，意思是“漂亮”，其法语形式是beau。美是哲学家努力要发现的一种特质。标准的定义是：美是事物的一种特质，它使人的感官和理智感到快乐和愉悦。一些哲学家认为，美是对象一种内在的与心灵无关的特性。另外一些哲学家则主张，美不是客观的，而是存在于精神主题产生某种特殊反应的心态之中。在这些界定中，艺术品是美的，不属于艺术品的自然某些部分也是美的。美是对象的完美、和谐与统一，带有静态的特征，其次，美的对象具有特征性的形式和外观，再次，美的对象是令人愉悦的，美感是单纯的快感，美德对象吸引主体，在欣赏过程中主体与客体渐趋同一，最终达到主客体交融。侠义的美，真正意义上的美，秀美，纤丽，典雅，阴柔等都属于美这一范畴。 崇高：崇高这一审美范畴主要来自西方，正式提出“崇高”这一美学范畴，并加以较为系统的探讨的是朗加纳斯的论崇高。英国经验主义哲学家埃德蒙·伯克是西方美学史上真正使用“崇高”一词，并将之与美对立起来，成为美学上两个基本的审美分范畴。这个有其古典渊源的概念是在18世纪逐渐被广泛使用，它和浪漫主义的关系最密切。这个概念通常和朗吉弩斯论修辞的著作有关，因此而有文学和宗教上的用法，意思是巨大和无限。在爱迪生想象的快乐中，这个概念又加入了神灵焕发之天才的意义。崇高的对象往往充满了内在冲突和张力，具有不断运动激荡的特性，其次，崇高的对象则常常体现出巨大、无限、晦暗、粗犷等，亦即体现出某种反形式特性，崇高感是痛感向快感的转变，崇高对象与主体的关系复杂得多，在复杂的过程中使主客体关系由拒斥最终达到同一。 阴柔之美源于中国古代哲学的阴阳学说。“纤浓”“典雅”等风格，较为接近阴柔之美。可以用几个关键词来表述：首先是偏向于宁静或静态，恰如西方美学上把优美视为宁静一样，其次是柔美宜人，含蓄委婉，最后是格局小巧，景物意象皆如此。 阳刚之美源于中国古代哲学的阴阳学说。“雄浑”“劲健”“豪放”等风格，较为接近阴柔之美。与阴柔之美有一些相对的特征，首先是富有动感和张力，体现出急剧的变动，其次，大都粗犷有力，富有震撼力，最后，所选意象大多宏大开阔，非同凡俗。风景四 艺术哲学“艺术哲学”作为学科名称和学术用语,如同 “哲学”、“美学”、“文艺学”、“文化学”、“社会学” 。艺术哲学一是作为美学的别称。德国哲学家黑格尔认为美学是研究美的艺术的科学，即以艺术为主要对象，通过艺术来研究美，故美学应称为艺术哲学。另一是从属于文艺理论的范畴，即运用哲学的观点探讨艺术问题，它与前者有相通之处，但主要是艺术理论。 艺术最早的艺术定义：艺术即模仿，或艺术是世界形象的再现。20世纪早期出现了两个著名的艺术定义：艺术是有意味的形式和艺术是情绪的表现。从概念的角度来说，“艺术”这个概念在古典美学中被视作“美”的同义词。广义的概念：艺术是指人类生产和生活实践中运用人工技艺创造的一切物质产品和精神产品以及这一创造过程自身。暂时的定义是：艺术是人的意义通过一种视觉符号获得了显现和延伸的那一部分，有时候有审美的意义，有时候没有。 艺术品艺术品是经过人的加工并赋予特定意义的物品；艺术品是人造物，它包括纯粹的审美对象，也包括兼具审美和实用功能的物品；艺术品是特定时期和文化中作为社会制度的艺术界所授予的特定事物的一种资格和属性；艺术品的概念是历史的、发展的、不断变化的，并不存在适用于一切时代一切文化的普遍的艺术品概念。 艺术家艺术家所以为艺术家，是因为他创作的是艺术品，而不是其他什么产品，艺术家的特性是由艺术品的性质来规定的。艺术家是指具有较高的审美能力和娴熟的创造技巧并从事艺术创作劳动而有一定成就的艺术工作者；既包括在艺术领域，影视领域里以艺术创作作为自己专门职业的人，也包括在自己职业之外从事艺术创作的人。是一个原于自然，发于心灵的艺术作品创作者。 欣赏者是艾布拉姆斯的艺术四要素的理论中的一个因素，欣赏者是完整的审美活动中非常重要的一环。所谓欣赏者，就是面对艺术品的人。他必须对艺术品进行 艺术感觉、判断和体验，他才可能成为一个欣赏者。欣赏者是相对于艺术品才存在的，没有艺术品，欣赏者便不复存在，如果缺少欣赏者，一切审美活动都不复存在。审美主体（欣赏者）和审美对象（艺术品）是一个相对的概念。 现实现实，即客观存在的事物或事实解释，真实的即时物，或是合乎客观情况。是艺术这个总范畴下的属概念，在这方面，艾布拉姆斯提出的艺术四要素理论，认为艺术这个方程实际上包含了四个基本要素：世界（现实）、作品、艺术家和欣赏者。其中一般认为作品总得有一个直接或间接地导源于现实事物的主题-总会涉及、表现、反映某种客观状态或者与此有关的东西，便可以认为是由人物和行动、思想和情感、物质和事件或者超越感觉的本质所构成，常常用“自然”这个通用的词来表示，不妨换成一个含义更广的中性词-世界（现实）。 人都有求真的本能，西方传统在绘画中强调了这条求真的道路，特别是在文艺复兴时期。达芬奇在他的手稿中反复提到一个词，就是镜子。他说画家作画时都应该具备一面镜子，画家的心应当像一面镜子，如实反映各种物体的色彩和形象。做到这一点，画家仿佛就是第二自然。而在中国，艺术的境界未必只是求真。据说自唐朝王维开始，就试图超越自然的束缚，追求一种最高的审美，在笔墨精妙处表达画家心中感悟到的精神境界，这或许，就是超越外在物质世界，与天地万物合为一体，一种精神上更加超脱，形式上更为自由的绘画传统，趋于完善。“墨池挹涓滴，寓我无边春”这是元代文人画大师倪瓒对自我绘画的文字表述，在他看来，绘画是抒发自己内心的情感，不求形似，只为一吐胸中逸气，他用自己的一生去实践，去追求那种对天地万物的感受，悠远淡则真。倪瓒论画时常说，我爱画竹子，为的是抒发胸中逸气，哪能去计较似与非似，倪瓒所画的并非自然中的竹子，而是他心中的竹子，逸笔草草，恰恰写出了竹子清秀疏朗，纤细有节，刚韧不折的趣味，这些趣味，寄托在倪瓒的树上，把中国艺术的最高追求呈现为内心感悟的笔墨。倪瓒的树并非写实之树，而达芬奇的树，恰恰就是一棵逼真的树。树木是达芬奇的研究对象，树干的生长规律，层层枝叶间的的距离与结构，都揭示着文艺复兴科学精神的要求。蒙娜丽莎的手该是怎么样的，什么才是蒙娜丽莎的微笑，达芬奇做了大量细致缜密的研究与准备工作，；历时五年才完成，他用科学来再现生命的形态。而中国画却要摆脱形体的束缚，才能使生命的气息自然流淌，从秋亭嘉树图画卷的一段题记便可看出倪瓒作画全然不同于达芬奇，倪瓒有感于当下情境，在挥毫的瞬间，融入多年对人生对自然的体悟，他的秋亭嘉树图随性而起，兴尽而终，强调自在飘溢的创作冲动，咫尺之图，写百千里湖山，倪瓒的风景挥于笔下，升于心田。而梦娜丽莎背后的风景，如此逼真而那样的神秘，风景在画中的延续，对于文艺复兴时期的画家而言，就是在画中制造出具有延续感的空间，在一个平面上如何实现这一点，采用的方法就是透视，达芬奇将这种方法用在蒙娜丽莎的背景中，造成了烟雾效果，达芬奇的风景也许不存在，但他创造的这片风景完全符合于物质世界的自然规律。除此之外，他还继承了早期画家的明暗画法，用光线和阴影来表达人物和景致的立体感，消融了物体转折中间生硬的明暗分界线，这种技法的成熟是西方绘画艺术的重大转折。世界到底是什么，对于达芬奇，科学才是他寻找答案的途径。再看看倪瓒笔下的山，静默、沉寂、看似平淡的线条中，意味深长，倪瓒并没有用笔墨去描绘，只是用宣纸中大段的留白来表达心中的太湖之水，在那时代画家眼里，山水都是有表情的，他们说，山是不能说话的，人是评论说它。中国的山水画也会通过墨色深浅浓淡的变化来表达景物的远近，虽不讲究透视，但远近的观念依然存在，而倪瓒却反其道而行之，墨色基本一致，彻底抛开远近浓淡之分，超然于物象之外，简洁精炼，久久凝视，让人渐觉寂静无声，高远辽阔。境界的有无，格调的高下，常常不是在看他的画与真实有多接近，而是讲求那颗作画的新有多高远。文艺复兴时期的画家，以科学理性的方式来表达人性，西方绘画沿着这条求真的路，从希腊走到了文艺复兴，达到了第二个巅峰时期，而中国文人在笔墨中，独与天地精神往来，师造化自然，写心中境界。 达芬奇的画作以人物为主，倪瓒的画作以山水为主。达芬奇的树幻化成卢浮宫中蒙娜丽 莎的微笑身后朦胧飘渺的背景，而倪瓒的树遗落在北京紫禁城深处幽涧寒松图等作品间，逸笔草草，看似轻描淡抹，却超然于尘世。达芬奇的树科学理性，这棵树 代表西方艺术的最高精神，化作一抹朦胧的微笑启发后世。倪瓒的树清逸幽远，是为东方文人心中的精神之树。 在达芬奇的画作中，人始终是描绘的中心对象，在达芬奇的笔下，诸神的形象实 际上成了现实人间的理想升级版，而树在画中往往只是 作为一种陪衬出现，绝不会出现喧宾夺主的情况。而在倪瓒的画作中，树则当仁不让的充当了“领衔主演”的角色。 作为画家的达芬奇兼具科学家身份，而画家倪瓒颇具诗人气质。这恰恰暗合了西方绘画与中国绘画在视觉原则上的对位：西方绘画采用的是“焦点透视”的视觉原则。如达芬奇的基督受洗 、最后的晚餐等画作精研科学原理，注重焦点透视，力求在两度空间的平面上表现三度空间的视觉效果。达芬奇在画论中甚至明确地把绘画作为科学来研究，并运用物理学知识和几何作图分析了线透视、空气 透视、色彩透视和隐没透视及物体的光影在不同的条件下的表现和变化。 而中国绘画遵循“散点透视”的视觉原则，画面非只一个焦点，而是多个，这多个交点又可根据画家的心意而定，带有很强的主观性。如倪瓒多作平远之景，在秋亭嘉树图、等作品中，创立了“一河两岸”近坡、中水、远丘的三段式构图。 中国画的笔墨纸砚和西方绘画的画布油彩的区别，导致了中西绘画异质性的文化特征。从达芬奇的丽达与天鹅、圣母子与圣 安娜等画作来看，他坚持“绘画是自然界一切可见之物的模仿者”的艺术观，偏爱把树放在画作的一角，或左或右露出大半棵，巧妙留出“欲说还休”的想象空间。笔墨纸砚所展现出的干湿浓淡、丰富多样的变化，适合文人抒发意趣。毛笔画出的长短粗细、轻重徐 疾、繁简虚实、刚柔润枯的各式线条，可以极好的表达情趣。倪瓒笔下的树，树干 从山石中钻出，似乎没有根，全然区分不出枝叶形体，人们看他画的竹子像是茅草，倪瓒却丝毫不以为意，倪瓒的论画思 想就主张抒发主观感情，认为绘画应表现画家“胸中逸 气”“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳” 。 达芬奇的画作，表现了艺术家对女性美和人的丰富精神生活的礼赞，并善于将科学的严谨和理性的完美融入审美意 趣之中。倪瓒的写意山水的精神内核就是画家 在异族统治下坚守文人风骨和汉文化的尊严，强调清 超远世的温静、虚静和寂静，其根源在于文人士大夫的 人生哲学，向往“宁静致远，淡泊明志，虚静无为，怡然自 得”的人生境界。