当代中国导演对西方戏剧经典的四种误读.pdf

学位伦文当代中国导演 当代中国导演对西方戏剧 经典的四种误读 编者按: 此论文为中央戏剧学院外藉留学生用汉语写成的硕士毕业论文。指导教师 , 沈林副教授 。本刊分两期全文刊载 。 内容提要: 本论文通过分析中国当代导演对西方戏剧经典的舞台阐释 ,归纳中国 戏剧界对西方戏剧作品所表现的西方文化的几种误读。这些误读根据其产生的原 因,可以归为四种类型: 为批判现实而有意误读 , 为展现自身文化视点而有意或无意 误读 ,为呼唤社会进步而有意误读 ,因为缺乏背景知识而无意误读。论文在各章中首 先列举每一类误读的几个例证 ,以后着重分析一个作品 。重点分析的四个样本是: 孟 京辉导演的意大利政治喜剧一个无政府主义者的意外死亡 ,张艺谋导演的意大利 歌剧图兰多, 吴晓江导演的挪威社会问题剧玩偶之家和黄定宇导演的英国心理 剧马 。论文采用的讨论方式是: 首先介绍原著的社会文化的背景知识,其次介绍改 编的形式特点, 最后分析改编与原作之间的歧义, 并试图指出产生误读的社会文化原 因。论文结尾处简要说明本文采用的实地考察当下演出的方法对戏剧学科可能具有 的意义。 关键词 : 中国当代导演西方戏剧经典误读 导言: 四种“误读” 提起误读 我们会想到比较文化/文学 研究者给出的各种定义。其中较有影 响之 一是: “所谓误读就是按照自身的文化传统, 思维方式, 自己熟悉的一切去 解读另一种文 化” 。另一种是“所谓误读 , 在实践意义 上是主体对于对象的有目的选择 , 是以他 者 的存有 来补充自己的匮乏 ,是借助一 个未必可靠的镜中影像来肯定和确立自身 。 因此 ,一旦拒绝误读,就意味着拒绝交流,而 乐黛云1995: 110。 戏剧杂志 832001 年第 3 期 坚持交流的必要则意味着新一轮误读 的开 始”。 说得不错, 但我们认为问题可能要更复 杂一些。研究一种误读 的过程中 , 会产生 这样的问题 : 在这种情况下究竟哪一个文化 是主体 , 哪个是客体 ? 谁是 误 , 谁又是 正 ? 如主体文化和客体文化有明确区分, 这种答案好像很容易 : 显 然主体文化是 正 , 客体文化是 误 ( 误读, 误解, 误用) 。 但也有人说“误 读无形中暗示着某种民族文 化自身的理论立场, 某种具有情感力量的借 口,某 种不愿走出自身狭窄文化视野, 某种 拒绝平等面对不同文化, 拒绝分享人类共 有 经验和知识的文化自我中心主义的理论”。 因此 ,关于这个问题 ,在下面的 讨论当中 ,笔 者会集中讨论一些比来自某种主体文化更 有 说服力 的误读 实 例 。假如主体文化 是指西方文化, 客体文化是东方或中华文化, 问题就会更复 杂。有评论家认为 , 在现代 化、 全球一体化的今天,西方文化等于美国文 化。就是说,对第三世界国家发动经济 、 政治 侵略的,是与制造”东方主义 的欧洲 有同谋 关系的美国。 从主观动机分析 , 误读可分有意识和无 意识两种 。因此 ,中国 有意识 吸收 异域文 化创造误读 作品, 是否是一种为文化殖民 主义 服务 , 或者 , 在后 学, 成为时髦的今 天,致力与某种后殖民主义 游戏 ,这也是一 个应当考虑的 问题 。不过 ,对中国艺术家或 知识分子后殖民倾向的批评 , 运用的恰恰是 外来 的理论, 这似乎也落入了后殖民主义的 圈套。这说明艺术创造中的 误读 恐怕 不 仅仅意味着由于缺乏对主体文化的理解而 胡编乱造 。当然, 笔者下面也会 涉及一些 这类无知导致的 、 有趣的 无意识 的误读。 中国当代戏剧的发展中存在着许多对西 方内容与剧本的变异和误读。可以 说 , 1907 年黑奴吁天录的演出( 原名汤姆叔叔的小 屋) 开启了中国戏 剧改编西方经典的实践 活动 。虽然“演出中存留了大量戏曲手法: 用 锣鼓, 唱皮 簧, 还念上场白。演黑奴的演员 们大多不肯将脸涂黑, 一出黑奴吁天录变 成了白奴 吁天录。但是, 演出采用了分幕 制,还使用了比较逼真写实的灯光 布景”。 这种误读, 即黑奴变成白奴在当时的中国历 史时刻都有一定的( 我想 不是无意识的) 含 义。1920 年上演了肖伯纳的华伦夫人的职 业, 演出预告中写道: “虽然中国已经十年前 发生新剧, 但是从来没有完完全全介绍过西 洋剧本到舞台上来”。这一次上演原汁原 味 的西洋戏剧又可能因为没有进行任何误 读性 的变动使它适合当时中国观众的审美 需求与看戏习俗 ,从票房的角度来看是一场 大失败: “演出结果很不理想, 观众反应冷落 , 上坐率比新舞台售票最差的日子还少四 成”。从失败的那一年中国话剧走了很长 的路, 渐渐离开了带黄假发, 涂蓝眼圈 ,夸张 举止的习惯,来到了今天进行的( 由于各种各 样的目标与原因) 大胆地改编 。 中国当代戏剧工作者( 即将当代 指定 为所谓新时期 的时间段) 上演外国戏剧的 过程中有意识或无意识地制造了各种各样的 戏剧性误读 。产生误读 这种现象有不同 的原因,可以简单归为下述几种类型 : 一) 为 批判现实而有意误读; 二) 为展现自身文化视 点而有意误读 ; 三) 为呼唤社会进步而有意误 读; 四) 缺乏背景知识而无意误读。 为了说明上述四种误读 ,笔者选择了四 部中国当代导演所上演过的外国剧本 ,有意 大利 1997年诺贝尔文学奖获得者达里奥福 的政治名著一个无政府主义者的意外死 亡 ,意大利十九世纪歌剧图兰多 , 挪威剧 作家易卜生的社会问题戏剧名著玩偶之家 及英国剧作家彼特谢弗的争鸣作品马 。 葛一虹1997: 47。 时事新报1920。 葛一虹1997: 18。 陈跃红1995: 127。 陈跃红1995: 129。 戏剧杂志 842001 年第 3 期 第一章为批判现实而有意误读 第一节 同类例证 在特定的历史时刻或政治环境, 知识界 对社会状况 、政治选择的不同看法并不是采 取直白的办法表达的。因此 ,有时会指桑骂 槐 指西道东 ,来表示对社会的不满。这种 策略具有危险的一面 。中国一些评论家在观 察这种现象时 ,因为经常应用的是西方的经 典剧作,就把它称为东方的西方主义 。这 使我们会联想到赛义得( Edward Said) 所提出 对西方的东方主义 的理论分析。西方作为 主体文化对他者文化( 即东方或中华文化) 的 曲解 是便于殖民主义的自我保护目标 ,在 理论上揭示了西方殖民主义者运用知识权力 话语对东方世界的扭曲和丑化 。 第二种联想就是暗示后殖民主义倾向的 实用主义法。譬如说 , 为了增加它的吸引力 和 陌生感 ,为了满足观察者的猎奇 需求 而将陌生( 或舶来) 文化的细节用于自身文化 的画面里。 这就是路斯顿巴路查( Rustom Barucha) 对彼特布鲁克( Peter Brook) 导演的 著作摩诃婆罗多的批判矛头所指 。巴路查 认为布鲁克完全曲解了印度史诗。他还指责 其他利用东方材料的导演像格罗托夫斯基 ( Jerzy Grotowski) 、巴尔芭( Eugenio Barbo) 和理 查谢克纳( RichardSchechner) 统统继承了殖 民主义的文化掠夺传统: 从原有背景剥离原 著后, 描述他者文化的暗示目标就是达到殖 民主义导演的利益。尤其他指责布鲁克的 摩诃婆罗多 , 因为它仅仅介绍印度的一点 味道 ,实际上新作品失去原典的背景 ,也就 失去了原著的核心意义。布鲁克为了创造他 的普世性 戏剧盗用了印度的传统经典 。巴 路查十分愤怒的态度, 完全继承了赛义得的 东方主义 概念 。他指责布鲁克对东方文化 有殖民主义倾向。根据赛义得和巴路查的 东方主义概念, 利用陌生文化给自己文化加 香料 ,永远不会产生真正的交流与相互理解 的效果。 那么, 假如东方导演运用或盗用西方文 化,又是什么性质的问题 ? 是逆向种族主 义 、 殖民主义 或后殖民主义 ? 是崇洋媚 外、 骂自己的八辈祖宗? 按照孟京辉的话 : “偷! 偷招 ,拿来主义,偷梁偷柱,从中外名著 中外名剧上下点儿偷功, 在形式感和风格化 上偷点新玩意儿和旧东西, 偷偷地用心用脑 子用身体去做戏 ,想清了再偷或者偷得正大 光明一些 。 ”。譬如说, 下面要谈到的孟京 辉对达里奥福剧作的拿来主义 到底属于 殖民主义 的文化侵略, 或许属于后殖民主 义 对自己文化的逆向种族主义 ? 伏尔泰原来写的中国孤儿就想达到一 种明确的社会改良目标, 即为十八世纪的法 国观众弘扬启蒙运动的道德标准。但是, 林 兆华导演于 1990 年也引用同一出戏为了达 到另一种目标。按照林克欢的话“林兆华不 回避这种误读( 伏尔泰的) , 而且有意在一场 演出中将它们( 赵氏孤儿的元曲版本与中 国孤儿) 进行比较 ,意味深长地选取原作赵 氏孤儿的几个重要片段以中国民族戏曲的 形式展现在歌舞台上,又选取伏尔泰中国孤 儿的几个主要段落, 以话剧的形式在歌舞 台, 二楼 回廊和楼下 观众厅空 间加以展 现”。笔者想指出,林兆华对中国孤儿的 改变, 达到了几个方面的效果, 首先 ,将两出 戏交叉,而且使伏尔泰版本的成吉思汗与元 曲中的程婴对坐在舞台上观看河北梆子演出 赵家的悲剧, 从而达到了明显的间离效果 。 这种间离效果促使( 九十年代初期) 中国观众 思考西方启蒙传统和中国复仇传统之间的差 异、 反思刚刚目睹的历史悲剧 。其次,每当河 林克欢1992: 274。 王小东2000: 38。关于这种说法, 笔者所提供的说 明如下: 八十年代中国知识分子的主流产生的一种思潮, 这 种思潮认为中国文化是劣等文化, 中国民族是劣等民族。 孟京辉1999: 2。 Barucha 1990。 戏剧杂志 852001 年第 3 期 北梆子演出时,中国孤儿的角色暂停表演 与观众一起注目赵氏孤儿的故事 。这种艺 术处理既提醒观众对自己目睹的现实保持应 有的冷静 、 客观的态度,又按照上述笔者所说 的理解 ,使现代历史悲剧的参与者自觉地与 启蒙时代的表演者一起观看舞台上扮演的自 我悲剧。林兆华的这种误读“引发观众从普 通的角度对历史和现实进行复杂的关照” 。 林兆华于 1990 年导演的哈姆莱特也 为中国观众提供了反思现实的机会 。排练的 指导思想是人人都是哈姆菜特 。从这一点 出发的演出有一条主线, 所有的变化一直到 最突出的艺术处理: “当哈姆莱特与奥菲利娅 在城堡内相遇时 ,导演让扮演哈姆菜特 、 克劳 狄斯 、 波洛涅斯的三位演员,在舞台正中彼此 相对站成品字形 ,三人同时扮演如疯似傻的 哈姆菜特 . . . 尤其是扮演克劳狄斯和波洛涅 斯的演员也同时扮演哈姆莱特 ,这种美丑、 善 恶的置换与同时并存造成一种人人都是哈姆 菜特的舞台隐喻”。通过上述对哈姆莱 特有意识的 误读 ,林兆华否定了哈姆菜特 牺牲的意义。但“像林兆华这样的中国知识 分子毕竟还没有修炼到能够平静地面对荒诞 的地步”, 是指 1989 年前后的日子吗? 孟 京辉的思凡是一部在游戏外表包装下有着 批判锋芒的先锋戏剧 ,它调侃 、 嘲笑不同民族 对第一禁忌 ( 性) 的道德观念 。 “思凡从十日谈与双下山中撷取 偷情成功 与思凡成真 的情节 ,赋予了破 除禁忌的果敢 、 偷尝禁果的激情与男欢女爱 的愉 悦, 在轻松的游戏 、夸张的表演与幽默 的调侃中, 赢得了观众的会 心微笑与热烈鼓 掌。这是中国当代文学艺术上 ,在剧场里对 性道德 禁忌 的残破堡垒的一次轻松随意, 游刃有余的成功瓦解。尽管 ,笔 者也听到有 人私下里对思凡的无道德感表示过不满与 不屑 ,但 总体上看,思凡对禁忌的瓦解与 破坏 ,几乎没遇到什么抵抗” 。 如此说来, 批判锋芒所指的禁忌实在已 不再是真的禁忌。是否可以认为解放思想 的处理,只能在历史与政治环境允许的情况 下才可以得到充分的表现 。一旦接触主体文 化的敏感话题或特殊 人物 ,就会引起文化 主管部门与观众的强烈反应。假如创造者在 发挥自己的想象力的过程当中要去解构神 话 , 他只能嘲弄他者的谜思 ( myths) 不许 嘲笑自己的神牛 。 孟京辉于 1999 年末导演的盗版浮士 德是一次成功的演出。其成功之处正在于 它借用了嘲弄他者谜思的方法 , 来解构中国 知识分子的神话。 中国剧本对歌德 、马洛 ( Marlowe) 、 莱辛( Lessing) 关于德国民间传说 的再创造展示了又一次的处理 , 而且为了明 确中国版的现代性而它对原作的彻底改变将 它称为盗版 作品。这次的浮士德 ,像孟京 辉的其它作品一样 ,虽然包装 得很新鲜、 很 时髦 ,可是原作与他作者的基本含义还保留 得清清楚楚。原作“推动浮士德不断追求的 力量源泉 ,在于对生活的热爱与执着,在于发 现人生 、 创造人生、超越人生”,“作为启蒙先 驱,歌德无疑想给浮士德一个真实圆满的结 局; 但作为一个超越时代的深刻思想家 ,他不 能违背生活自身的逻辑, 不能欺骗自己内心 已经意识到的真理”。那么这次的中国版 本讲出浮士德对美 、 权利的追求,在讽喻当代 中国社会往前奔跑 ,追求新的 、 疯狂地探索为 了满足欲望与猎奇的渴望, 最后就变成一蹋 糊涂。但是讽刺的锋芒所指不仅是现代社 会,还有当代中国知识分子 : “作品的语言显 然是盗版浮士德的最尖锐的戏剧性工具, 经 过对文言的过分运用及对学者讽刺地典型 化,对中国知识分子的虚张声势表示明显的 嘲弄”。作品对着传媒话语的社会效应与 Culture Scene 1999。 蔡申1886: 5。 吴卫民1998: 78。 林克欢1992: 241。 林克欢1993: 149。 林克欢1993: 277。 戏剧杂志 862001 年第 3 期 中国知识分子 对传媒机构的热爱, 通过浮 士德的话 ,也做了尖锐的讽刺: “要是孔夫子 在世 ,他一定第一个走上电视传道授业解惑, 要是当年有电视 ,孔夫子的弟子决不止区区 三千 。电视文化是时代潮流。时代潮流浩浩 荡荡 ,顺之则昌 ,逆之则亡 。 ” 上述作品, 按笔者的理解 ,都暗示对社会 的不满 、通过隐喻手法对社会提出了批评。 但最为典型的借重西洋批评中国社会的作品 莫过于一个无政府主义者的意外死亡 。 第二节 典型案例一个无政府主义者 的意外死亡 1 一个无政府主义者的意外死亡原 作背景 一个无政府主义者的意外死亡是意大 利左派戏剧家诺贝尔文学奖获得者达里奥 福积极戏剧阶段的代表作, 是在意大利与整 个西方世界引起过争鸣、上演过一千多次的 著名剧作 。无政府主义者匹耐里于 1970 年 在米兰市警察局受审诉时的意外死亡与在米 兰发生过的几件爆炸案都是意大利七十年代 的重大事件 , 是当时人们积极讨论的热题。 达里奥福的创作利用了普通意大利人意识 里虽然模糊但已经出现的怀疑 : 即在意大利 复杂的社会与政治局面里, 当权者对爆炸案 与无政府主义者的死亡负有无法否认的责 任。达里奥福的一个无政府主义者的意外 死亡给人们提供了本事件的全部局面的介 绍: 滑稽语言与积极政治讽刺内容给意大利 人民群众暴露了执政党的阴谋 ; 强调丑闻在 自由民主主义制度里的重要作用。 国家丑闻 在意大利往往被用当作民众 的发泄机会 , 按达里奥福所说有打嗝 作 用,人民发现当权政府的重要机构启动及策 划屠杀 、 诈骗、谋杀活动的时候 ,会产生极大 愤怒 ,这时腐败社会对自己本身进行批判,就 会令人民产生打嗝 那样因释放而感到的欣 快。但打嗝 得到的满足是短期的 ,达里奥 福要告发的国家屠杀 还在进行, 而且唆使 者还是当权政府的走狗们( 警察, 司法机构 , 等等) 。 这些是意大利七、 八十年代的热点话题 , 一个无政府主义者的意外死亡正好是这种 讨论的活报剧 。为了介绍原作一个无政 府主义者的意外死亡的故事梗概 ,可以借用 吕同六教授的话: “一名疯子 在警察局偶然地接触到一 个无政府主义者意外死亡 的卷 宗 ,他随机 应变顺藤摸瓜 ,进行调查 ,又乔装成最高法院 的代表复 审此案, 终于洞悉了此案的全部内 情。所谓意外死亡 , 实际上是警方对被拘 捕的无政府主义者严刑逼供, 将其活活打死 , 又把他从窗 口扔到街上,随即向媒体宣称他 畏罪自杀” 有人说现实生活往往比戏剧更有戏剧 性 。达里奥福随着当时许多人 ,包括左派 媒介与知识分子 ,想象匹耐里死亡案 内幕 而编写了一出戏。戏开始于无政府主义者的 死亡已经公布的时候, 现场处于无政府主义 者去世的地点 ,即警察局 。 1970年 12 月, 新剧一个无政府主义者 的意外死亡首次上演时增加了序幕 。先介 绍萨尔斯都的故事: 1921年在纽约警察局一 名意大利籍的移民 ,也是一个无政府主义者 , 叫萨尔斯都的 ,被纽约警察逼供时打死 ,然后 被从警察局大楼的第十四层扔到街上。达里 奥福通过序幕给演出增加了讽刺性与现实 性。后来达里奥福给观众解释: 假如有人认 为这次上演的剧本与国内所发生的一些事情 似乎有一点相似 ,这属于戏剧本身的奇妙独 特性 。戏剧模仿现实的过程当中往往比现实 还可信、 还真实的; 或者说有时十分荒诞的戏 剧故事被现实莫名其妙地模仿出来了。 达里奥福在原作一个无政府主义者的 意外死亡不仅担负导演的任务也是表演主 人公疯子的演员。导演的暗示就是说现实生 吕同六1998: 5。 沈林1999b: 5。 戏剧杂志 872001 年第 3 期 活目前十分荒诞 ,只有一个疯子能够解谜,并 且我就在扮演这个故事的疯子 ,因此只有扮 演疯子的我 才可以领观众去发现真理 。除 了控告统治者对老百姓的各种欺骗与阴谋之 外,达里奥福的一个无政府主义者的意外 死亡还展示了如下几点 : 为了靠近普通人的 日常生活与他们的审美、促进他们重新发现 自己的民间传统 、 拿出自已的文化体系对抗 资本主义的文化与统治者对历史的独特说 明,达里奥福在他积极戏剧阶段时走上了街 道,广场, 工人俱乐部 ,工会礼堂给工人演戏。 他演的是自己改编的宗教故事 、 中世纪的江 湖艺人传说。为了使工人重新回到剧场、重 新掌握与参与娱乐活动, 他就运用了意大利 古老的即兴戏剧表演形式 ,一个无政府主义 者的意外死亡利用意大利当时的要闻素材, 实现了达里奥福的政治和社会的积极目标。 2一个无政府主义者意外死亡文学改 编的特点和用意 1997年达里奥福的剧作一个无政府 主义者的意外死亡于 1998 年底由黄纪苏改 编,孟京辉导演于北京。按孟京辉本人的话, 故事梗概为: “警察局长和警长正在审讯一个犯罪嫌 疑人 ,他们对这个无政府主义者 进行侮辱 和折磨,致使他在麻袋中死去 ,两个局长情急 之下 把尸体扔到楼下 。局长心生一计 ,从拘 禁的犯人里找一个导演疯子 出主意掩盖打 死人的事实。疯子导演设计了一套被审讯人 跳楼自杀 的方法。他们反复排演无政府主 义者 当时跳楼的情景。他们强迫 疯子导演 吸毒, 导演似乎找到了那个无政府主义者 跳楼的原因( 他 吸毒) 。兴奋的局长要求众 人把设计好的动作重排一下发现窗台太 高, 无政府主义者 根本无法跳楼。众人失望, 导演发疯 ,局长宣布 无政府主义者 是意外 死亡 。 ” 戏以人为本 也是社会的艺术 。戏 剧的关键特点及含义扎根于发出者 与接 受者 的双方交流; 产生于任何地点 ,任何时 代的戏剧都在表达意义的过程当中无法逃避 它的对象, 即观众。无论是写实的或写意的 戏剧 ,现实或试验的演出 ,传统或先锋的表演 活动都存在着一个基本的需要 : 有观众才能 有戏剧。分析达里奥福一个无政府主义者 的意外死亡的中国化 活动 ,它的改编本及 演出本各有的特点等方面, 要面临一个关键 的事实 : 它们是为观众而创造的 。无论从那 个角度来分析或欣赏意大利的和中国的这两 部作品都能发现一个重要的共同点 : 是环境 , 社会 ,时代创造了它们,帮助它们获得了存在 的理由与价值 。但需要强调一点 : 虽然政治 性戏剧的主要特点还是它的目标性 ,就是于 特定的历史空间给特定的观众而创造的作 品,可是它像所有的作品一样也无法离开作 者本身。作者的背景,他的政治立场,他的发 展过程,他的生活哲学,等等都影响了作品从 头到尾的创造过程 。 因此, 我们在原作与改编本的重大差异 当中也似乎找到了几个共同点 : 它们产生与 存在的意义主要出于社会与群众的要求及作 者本人对社会的某些方面的反映和态度 。六 十年代的意大利与九十年代的中国当作这两 部作品的背景 ; 达里奥福一名意大利演员 , 编剧与导演,黄纪苏一名中国编剧 ,孟京辉一 名中国的青年导演在创造作品的过程当中都 带来了自己独特的经验与思想 。从作品产生 的社会领域到作者本身的生活经验到艺术创 造的接受对象的分析; 经过介绍这些方面,我 们将指出改编与原著间的基本差异 ,产生差 异的重要原因 ,以及无法否定的共同点 。 当中国戏剧家开始考虑上演达里奥福 剧作一个无政府主义者的意外死亡时 ,剧 组先读过原作的中文翻译 ; 读译本时“大家都 是没有感觉”。因此 ,他们终于一致认定排 张玉杰2000: 54。 杨村彬1991: 5。 孟京辉2000: 1。 戏剧杂志 882001 年第 3 期 这个戏时有一个重要的条件: “要达到北京观 众的审美能接受的地步, 只有重新写一个剧 本”。张广天的这句话似乎总结了创作组 ( 即黄纪苏, 孟京辉, 张广天) 的想法, 对这出 外来 戏的结构及语言得进行全部改动才可 以介绍给国内的观众。他们感觉到达里奥 福原作的接受对象与中国观众的基本区别: 意大利六十年代的工人和知识分子与中国九 十年代的人民 ( 广大工农和普通知识分子) 的要求与审美是分别从各自的当时社会环境 产生的 。因此 , 第一度改编 , 即黄纪苏版 本 , 为了得到社会的认可对目前中国观众的 日常生活与他们所担心的问题进行细致的观 察。由于想贴近中国当代观众 ,黄纪苏版本 虽然从达里奥福一个无政府主义者的意外 死亡所描写的故事得到了启发,还是对原作 的基础作了大量的、关键的改动。 黄纪苏构思的演出结构有大小两个框 架: 在大框架中他讲左派艺术家的意中死 亡 的时事 ,小框架中却演出从达里奥福的 “一个无政府主义者的意外死亡 改编的情 节。大框架“要传达的是九十年代经过了革 命、 经过了反思革命 、 经过改革 、 经过解体、 经 过历史终结 的叫嚣之后我们的一种复杂甚 至有些悲凉的感觉”。实际上 ,黄纪苏及其 他剧组成员要传达的基本思想就比较接近 后现代主义 悲观、讥消 、 冷漠 、 怀疑的状态。 这种特点将达里奥福于六十年代未所创造 的作品与黄纪苏版本的创作环境 大大地分 开: 当时是阶级斗争的时刻,现在是悲凉 观 察的时代 。 大框架在戏的结局以诺贝尔奖的一幕 又明确呈现 : 达里奥福把戏演完了 ,颁发诺 贝尔奖的仪式开始了 ,很多人排着队,有人写 了一辈子小说 ,有人想领当年爷爷的爷爷嫌 是资产阶级颁发而没领的奖, 有玩先锋的,有 玩后现代主义的 。黄纪苏表达了一些较尖锐 的想法: 当代世界与社会的特点之一是人类, 包括艺术家,一心只想着名利的思想,把自己 的理想都放弃了。发现人类对资本主义的勾 引无法抗拒,这不是什么大惊小怪的事 ,毕竟 这属于人本质的自然倾向; 但黄纪苏无法接 受的现象是左派艺术家及精英知识分子对西 方,尤其是美国资本主义的崇拜。 中国化的一个无政府主义者的意外死 亡对原作的作者达里奥福与老左派艺术家 大做评价文章。而且, 第三幕诺贝尔奖 结 局的主要特点是将我们又领回序幕 ,改编本 圆形地 绕了一圈子又回到基本矛盾 : 资产 阶级与无产阶级,这种强烈的对立 ,在九十年 代的社会里( 就是说当左右都崇拜同一个财 神的时候) 还有没有存在的理由,并特意强调 这就是新左派与老左派之间的差别: 老左派 认为资产阶级是纸老虎, 现在新左派认为资 产阶级太强大了,比真老虎还厉害 。 所以新一个无政府主义者的意外死亡 比原作的含义好象多了一层 : 这不仅是批评 政府与腐败社会的政治性戏剧 , 而且是对左 派艺术家 ,包括达里奥 福本人的价值观提出 尖锐批评的活报剧 。为了表明这一点, 将 改编本改名为无政府主义者属意外死亡,左 派艺术家属意中死亡 , 这种名称提醒我们 , 该编剧将利用无政府主义者的死亡故事, 叙 述老左派艺术家在目前社会里失去正义意识 的问题。 但是几十年的共产主义宣传的熏陶在中 国知识分子身上还留着深深的痕迹( 指的是 关心社会问题 、 改良社会的积极态度) 。不顾 上述黄纪苏所表达的悲凉 ( 或说后现代主 义 ) 倾向, 从黄纪苏版本 里却可以看出对 目前世界与国家的状况的积极抗议状态 。黄 纪苏版本里的说唱人就是这种精神的代言 者。这两个说唱人是戏里多次出现的 、 大框 架与小框架之间的连串线 。他们在序幕里 将要扮演的两种不同的、也许对立的角色,小 张玉杰2000: 57。 张玉杰2000: 55。 张玉杰2000: 55。 戏剧杂志 892001 年第 3 期 丑兼江湖艺人达里奥福与他的老板,一名娱 乐界的大款。实际上 , 戏子与老板不一定属 于两个相反的现象, 而且可以说是同一个身 体的两副灵魂 : 但在这里他们代表矛盾 的 出现 : 穷与富, 左与右, 无权的与有权的。说 唱人在两个框架之间穿来穿去就创造出戏 中戏 的效果 : 在一个无政府主义者的意外 死亡之外谈社会与达里奥福的戏, 给无政 府主义者的故事提供丰富的现实社会背景, 提醒观众注视眼前的现实 。两个说唱人在谈 到他们将扮演的角色时, 体现中国的一部分 知识分子的耽心 ,中国社会目前存在着的对 立: 压迫者与被压迫者 ,帝国主义与殖民地, 演戏的与看戏的 。他们也给观众提供六十年 代的故事与九十年代的现实的直接联系 。黄 纪苏版本里的说唱人 ,总的来说,是在发出编 剧的声音 : 给情节提供一条连贯的线索 ,也提 醒观众对近几年发生的一些大变化应当有自 己的认识与理解 ,世界与社会都变了,我们不 能用旧的想法与过去的标准去分析它。 根据上述六十年代与九十年代的巨大区 别,小框架里一个无政府主义者的意外死 亡 的故事也经过了很大的改动 。改编本的 故事开始于警察局里局长与警长逼供无政府 主义者致死的局面。他们找到一个正被拘留 的戏剧学院毕业的学生, 命令他对编造可以 开脱警察罪责的可信故事, 局长与警长认为 给警方提供可信辩护的唯一方法就是编 戏 , 所以黄纪苏版本里的主人公 就是一名 戏剧学生 。这无疑表示编剧对目前社会的一 种深刻判断 : 因为情况已到了荒诞得不可想 象的地步, 只有懂戏的人才能给现实提供一 种半真半假 的逻辑 。这名学生这里代表与 老艺术家对立的新一代人: 新一代人被召回 来为了给政府制造辩护, 遮盖当代社会的罪 行。当然学生是在警察的威胁下才同意帮忙 的,确实他无法拒绝 ,可是一入了戏以后, 他 很热情地给当权者提供了各种各样的借口, 给他们编了三种不同版本 ,有暴力的 、 文 明的 和人情味浓的 。黄纪苏的这种看法 , 即新一代的年轻人与搞阴谋的当权者有密切 的同谋关系, 应当如何理解 ? 从前一代中国 知识分子的角度来看, 失去了确切倾向的现 代年轻人面对宣传是最弱 , 最容易摆布的 。 可是在目前的世界里谁能确定他的政治立 场,谁有资格指导谁 ? 因此,黄纪苏在改动原 作时也暗示了目前中国与全世界的一种思想 浑沌 。说是后现代主义的也好 ,说是后殖民 主义的也好,说是全世界一体化的表现也好 , 反正代表千万个人的共同想法 。 黄纪苏对原作的理解与改编的基本态度 可视为洋为中用 、 指桑骂槐 的双面状态 , 但是他对这些方法有自己独特的引用与解 释。洋为中用 的方法在中国已有较长的历 史了, 可以说起码是从二十年代的五四运 动 知识分子为促进本土的改革与现代化而 借用西方的概念与理论。因此黄纪苏的选择 不能算是独特的发明。这种借法 通常有直 接的 ,即把外来的好东西借过来,学习 它们 而改造 自己; 而有间接的, 即通过展示其 他 现实的一些方面 ,对自家的状况发出提醒 暗示 。黄纪苏的改编活动属于后者之类: 通 过咒骂意大利六十年代社会的腐败 、 暴力、 诈 骗,将中国九十年代社会的一些坏现象揭露 出来 。因为在说别人的事情 ,因为作品声称 在控告西方的缺点, 当权者与他们的发言人 也不能不接受及赞同。在骂人家政府的过程 当中 ,新一个无政府主义者的意外死亡的 创作者实际上在狠狠地指责本地的社会状 况。这就是改编本的特殊风格 。 黄纪苏的目标在新一个无政府主义者 的意外死亡可以说超过了达里奥福本人 。 改编本暗示着几点中国知识分子所担心的热 点问题。通过讽刺美国主义 的普遍社会现 象,黄纪苏代表一派积极知识分子的想法: 反 对美国对中国经济及文化的帝国主义式的侵 略措施: 控告全部社会 ,包括其他知识分子 , 对这种侵略的屈服: 宣扬一种新左 的爱国 戏剧杂志 902001 年第 3 期 主义 。从两个说唱人的二重唱 式的片断一 直到最突出的好爸爸 小品 ,黄纪苏的尖锐 语言与他所创造的人物都说明一点: 中国的 部分知识分子最近几年开始大胆地批评社会 的往美国走 的倾向 。这不仅是笼统地控告 穷富之分, 而且是具体地指出中国当代文化 与美国式的世界文化的无法否认的利害关 系,指出知识分子失去了独立思考与评价的 能力 。 3一个无政府主义者的意外死亡演出 改编的特点和用意 要简单地指出孟京辉的演出本对黄纪苏 的改编本的几点改动的话, 可以说孟京辉版 本给黄纪苏版本增加了戏剧性 、 群众性 、 娱乐性 。实际上 ,问题复杂一些。好像分 析一个无政府主义者的意外死亡的第二度 变动与重新创造活动恐怕离不开操作者本身 的生平与性格 。作为八 、九十年代成熟的年 轻艺术家孟京辉对较他年长的知识分子所怀 的忧虑与烦恼抱比较旁观的态度 ,而且从某 种程度保留着世故的状态, 这种状态表现于 他的乐观 、 浪漫 、 游戏性的创造效果 。这种世 界观与艺术观彻底地影响了新一个无政府 主义者的意外死亡的演出本的全部面貌。 由于孟京辉本人对诺贝尔奖 的象征意 义与老艺术家的思想矛盾好像并不感兴趣, 演出本将黄纪苏版本里大框架的锐角 打磨 成达里奥福的介绍 。在场与场之间,两个小 丑给观众介绍达里奥福的生平与艺术生涯。 这种做法强调达里奥福作为这个戏的灵魂 的重要性 ,如孟京辉所说 : “创作不是简单意 义上的再现 ,而是升华, 就只能让达里奥福 的魂 附在我们的体 上, 这就成了现在这 个样子”。孟京辉的演出本( 甚至上演时所 挂着达里奥福放大的照片) 都表示了一点: 不仅孟京辉作为导演对同行者接受诺贝尔奖 没有任何原则上 的 、 政治性的看法,而且他 无条件地崇拜达里奥福与他的艺术创造。 这件事当然使我们想起黄纪苏所说的话 :“我 不同意把达里奥福本人当作这个戏的灵魂 。 说白了,我们是要表达自己的思想 ,而不是搞 什么意大利文学介绍。 ”编剧与导演在操作这 个戏的理想、 信仰、欲望之间的区别体现了中 国现在年轻的一代与相对老一代的知识分子 的难以勾通。 笑是人民的权力 。孟京辉对待观众 时,一直强调笑的力量 。他引起观众的微笑 或哄堂大笑的方法经常依靠及使用民间传统 的宝库。对民间传统的重视自然而然地也含 在对人民戏剧的探索。他的人民戏剧观很简 单: “只要是反映人民的感情 ,与人民的感情 连在一起 ,与人的本能、人的自尊 、 人的进步 连在一起的戏剧就叫人民戏剧 。 ” 这种探索也暗示了一个观点 : 人民不仅 有自己创造的传统文化、自己的历史,而且通 过民间传统也可以重新去发现自己与重视自 己。民间传统在中国和外国一样也包含着即 兴表演的引用 ,民间戏剧以前是由文化水平 有限的艺术家操作, 戏剧依靠表演技巧表达 内容 。孟京辉较长的导演工作经验及他已确 定的表演模式 ,都可以说依靠与表达上述两 个概念( 即人民有笑的权利及人民戏剧的理 解) : 从思凡到放下你的鞭子 沃伊策克 , 从我爱某某某到阿 Q 同志 ,孟京辉最近 几年通过研究与实验民间与即兴表演发展了 自己的独特风格,即利用音乐 、 歌谣 、 合唱队 ; 活泼地安排舞台空间: 格外地支持演员自由 即兴表演 ; 细腻地讲究人体语言的使用 ; 强调 剧本的滑稽幽默方面 。孟京辉版本一个无 政府主义者的意外死亡无疑地充满了戏剧 性与娱乐性 , 但我们又一次发现在考虑引起 大笑的过程当中孟京辉靠近了九十年代的娱 乐方式: 减少政治性 ,增加不关心政治 的素 材。关于孟京辉当人民代表的事 ,想提到林 兆华所说的话 : “你告诉他, 他要是人民的代 张玉杰2000: 52。 张玉杰2000: 51。 戏剧杂志 912001 年第 3 期 表他就完蛋了 。人民不是一个含混的字眼, 人民 分左 , 中 , 右 , 你 问他是 哪一派 的代 表? ”林兆华的反应又明确了九十年代的 世界观与艺术观的方向已脱离了革命人士所 关心的基本问题 。 孟京辉版本对人物进行了较关键的变 动: 黄纪苏版本里扮演人类的黑白两面 ,揭露 现实社会的内在矛盾的严重问题 ,代表世界 仆人 与主人 的声音的两个说唱人被取消 了。代替他们有两个小丑 ,小丑甲由导演本 人扮演。这种变动可以从几个方面来分析: 小丑的出现,不仅给作品提供喜剧性 标志, 而且给它增加群众性 。小丑在传统戏剧的 行当中是靠近普通人的民间角色, 他的口气、 身体语言、他的展示 代表民间与下层人物 的反应。孟京辉扮演小丑一定也在提醒我 们: 他的选择是代表人民的声音、替人民说 话。除了说唱人的取消 , 还有一个根本的变 化: 将黄纪苏版本里的犯人 改成学戏剧的 疯子 。达里奥福原作的主人公也是一个疯 子,但是两个疯子有所不同 : 达里奥福的疯 子的来源很可能是欧洲中世纪的民间传统及 英国伊丽莎白时代戏剧的弄人, 有强调现 实的荒诞与愚昧的目的。正常人无法或不愿 意说的话, 都可以让一个疯子说出来。孟京 辉版本的疯子除了与达里奥福共有的上述 想法之外, 还增加了几层含义 。疯子 给孟 京辉提供了控告的好机会 。学戏剧的疯子当 一个无政府主义者的意外死亡里三个版本 的导演 ,那么孟京辉对自己的同行想说一些 什么呢 ? 问到他时, 他问答我说 : “有人说观 众是傻子 ,演员是疯子,导演是骗子 。这出戏 里的骗子是整个社会 ,在这种“骗人的社会”, 当导演的我肯定是疯子 。疯子可以胡说八 道,没人管 ,但在这个疯子的胡说八道当中有 很多真理 ,很多人不敢说的话”。 于八十年代开始戏剧工作的孟京辉历来 都赋予自己的创作某些共同特点 : 讲究艺术 手段 、 强调强烈的视觉性 。新一个无政府主 义者的意外死亡也不例外,在孟京辉的演出 本加上了一些孟京辉风格 的花招 。 首先 ,孟京辉开一些行内玩笑 : 他在演 出本里插入的学戏剧的疯子 也给自己提供 讽刺中国戏剧界的由头, 按疯子自己说的话 : “您是要排试验戏剧 ? 我一直是看不上 那帮先锋派,舞台上摆十个八个电视,一堆破 纸盒子,说旧货店不是旧货店 ,废品站不是废 品站 ,如今还有人砌水池子都哪几跟哪几呀 , 根本就是现实主义功力不够。 ” 这些话黄纪苏版本里的犯人也说了, 可 是让一个代表孟京辉的疯导演说出来 ,就更 具刺激性了。这些话的对象是保守的老戏剧 评论家、 戏剧学院的教授们、以及玩先锋戏 剧 的剧团 。疯导演在排练文明版本 时( 就 是说警察被要求文明执勤的那个版本) ,将人 艺代表剧目, 即现实主义表演的老板本茶 馆,搬上舞台。这个戏中戏的小片断有一 件特殊的效果。新一个无政府主义者的意 外死亡的故事在谈意大利人与事的时候也 反应中国的人与事 。而且 , 在意大利的故事 中间插入中国典型的话剧剧目的小片断, 就 是说 ,在中国化 的一个无政府主义者的意 外死亡里 ,出现了意大利化 的茶馆 。 其次 ,孟京辉版本里对达里奥福的生平 介绍出于故事情节之外, 因此给观众也创造 了一种离间效果 。演出期间观众的真实 幻觉 被报告达里奥福情况的电影片断经常 打破 ,不管观众对所谓的意大利警察 的故 事多入迷 ,当这些片断出现时 ,他们肯定会联 想到一种更贴近自己的现实。因此