27、高敬瑜：独特世界中独特人物的塑造.docx

独特世界中独特人物的塑造非现实类影片表演创作分析北京电影学院表演学院 高敬瑜中国电影创作，长期以来形成了现实主义传统，现实类电影成为电影题材类 型的主流形态。相对而言，非现实类影片开展那么较为滞后，创作模式和技巧尚处 在探索阶段。一个完善、成熟的电影产业，必然应当呈现出电影类型的多样性：既有商业 元素完备的类型片，也应有具有普世价值和人文情怀的文艺片；既有现实主义题 材的影片，也应有非现实类题材的影片。近年来，随着中国电影产业化程度逐渐加强，电影创作者的类型意识也得以 提升，再加上电脑科技的不断进步，类型电影已渐成规模。类型电影是电影工业 化机制及商品化的产物，必然催生明星制。演员在整个电影创作和制片流程中地 位得到显著提升，这也促使电影艺术回归表演。在好莱坞电影中，非现实类影片往往以类型片的形式出现，借幻想世界喻现 实生活，往往能更智慧、更本质地表达出创作者所要传递的主题和思想。与此同 时，这类非现实题材电影的假定性较强，对演员的表演提出了新的要求，也提供 了新的开展空间。其实，越是和常规电影不同的影片，对演员的表演能力要求越 高。演员应面对新类型影片的创作特性，不断地开展表演技巧和方法，更好地完 成非现实类电影独特世界中独特人物的塑造。一、 高科技要求下的无对象表演电脑科技的快速开展并大量运用于电影特技制作，使类型影片的影像奇观层 出不穷，令人叹为观止。然而，这恰恰给演员的表演增加了切实的难度，为他们 的角色创作提出了更高的要求。因为此类电影拍摄时，演员的表演很多时候不是 在实景中与真实的对象交流，而是在单调的“蓝幕”环境中进行着无实物表演、 无对象交流。少年派的奇幻漂流就是这样的电影。派的饰演者苏拉莎玛，是一个具 有灵气的演员，他与想象的对象交流得真实、生动、扣人心弦，他出色地完成了 不是独角戏的独珀戏。救生小船上动物相互残杀的场面是由电影技术合成的，现场并没有真实的动 物，镜头却要捕捉派目睹这凶残场面的真实反映：起先惊恐、慌乱，猩猩击倒豺 狼时派的脸上露出了惊喜的情绪，豺狼咬死猩猩时，他表现出愤怒，老虎的突然 跳出，他几乎被吓蒙这些复杂多变的情绪，演员把握得细致、准确、到位。在太平洋上漂流历险的过程中，与派相伴的是一只孟加拉虎，他们经历了敌 视、征服、共生的心理变化过程，表演需要在有机细腻的交流互动中完成。然而 这只孟加拉虎也是由电脑后期制作出来的，拍摄现场只见苏拉莎玛”一个人的 表演”。驯服老虎那场戏，可以说是无对象交流的范例。演员面对空荡的船头，要用 想象力“看到”老虎的具体形象，并要具有极强的信念感相信老虎的真实存在， 相信自己正处在危险之中。要想做到生动、细致的交流和准确、真实的反响，演 员在心中要“看到”老虎的每一个细节，甚至老虎情绪的细微变化。演员是这样 表现这场戏的：他用木杆指向船头的老虎，小心翼翼地逼退它，随时提防它的反 扑。老虎渐渐烦躁了，想要还击，他没有躲避，鼓足勇气大声喝斥，老虎退缩了， 他乘胜追击举着木杆将老虎赶进船尾的苫布+O与想象的对手交流，难就难在演员要演出交流的真实性，还要演出交流的互 动性上。演员的无对象表演还要经得住脸部特写镜头的考验，哪怕是眼神的一丝游 离，都会暴露出演员在这一瞬间没有完全相信假定。影片中，派与老虎的几次近 距离对视，演员把握得十分准确。第一次对视：派从自制的小木筏上悄悄向救生船靠近，想从船上拿些食物， 他刚掀开船尾苫布的一角，不想与躲在里面的老虎四目相对，派不寒而栗，脸发 抖，眼神慌乱。第二次对视：饿极了的老虎跳下了救生船到海里抓鱼吃，派等来 了杀死老虎的机会。他趴在船舷，举起斧头，等着老虎从水中露头。可是就在这 刹那的对视中，派凶狠的目光被老虎求助的神情所软化，停滞片刻，放下了斧头。 第三次对视：在成群的飞鱼高速掠过救生船的壮观场景中，饥饿的人与虎为争夺 一条摔落到船上的一条大鱼形成了对峙。派以勇猛、坚定的眼神震慑住老虎，老 虎屈服了。第四次对视：频临死亡时，派抚摸奄奄一息的老虎，流着眼泪说：“我 们要死了，对不起。”眼神流露出恍惚、无助、悲伤。其实无对象表演并不等于没有对象，而是指表演创作中演员所扮演的角色与 实际并不存在的假想对象（包括人、动物、景以及其他的虚拟想象形象等）进行 的交流。电影拍摄中，主要在两种情况下需要演员进行无对象表演：第一种情况, 特写、近景拍摄中，交流对象的位置被镜头占据了，演员要在头脑中清晰地建立 起这一对象的视觉形象，还要有对象的空间感、存在感；第二种情况，就是演员 在“蓝幕”环境中与想象的对象交流，与后期电脑制作出的图像结合，共同完成 电影视听表演任务。为了掌握好这一表演技能，演员要具备丰富的想象力，将不在场的交流对象 在自己心中建立起清晰的内心视像，并且这内心视像不是静止的画面，而是不断 变幻着的生动的交流对象。演员还要具有极强的信念感，相信内心视像的真实存 在，并相信自己置身其间，生存其中。在此基础上，演员在规定情境中以本能去 感知，以角色的逻辑去行动，做出令观众信服的表演。二、 独特世界中独特人物的塑造非现实类影片，能让电影创作者的想象力驰骋得更加辽远，更有可能营造出 一个不同于现实生活的独特世界。（一）在规定情境中发现角色独特性独特世界，必有其独特的形式、样貌，特有的运行规那么，以及不同的人类生 存状态那么这个世界对人物有什么直接的影响，就成了演员进行角色创造首 先需要解决的问题，也就是从规定情境中挖掘人物的特点。美国电影时间规划局,创造了一个“时间”与“金钱”一体的残酷世界。 在这个世界里，人们只有用时间才能生存，时间既记录了人的剩余寿命，同时又 是支付日常开销的金钱。在这个世界里，人的寿命可以转移，可以储存。每个人 手腕上的计时器一旦归零，生命也就立刻终止。贾斯汀汀布莱饰演的角色是这个世界中贫民区的青年，每天疲于奔命，可 是手腕上计时器上的数字总是所剩无儿。依据以上规定情境，贾斯汀汀布莱抓 住了人物做事讲求效率、不浪费时间的特点。他为他扮演的人物设计了这样的细 节：男主人公意外获得了一百多年的寿命，已经成为富有、长命的人了，可是他 在富人区生活依然习惯于奔跑赶路，而不是闲庭信步，依然习惯于狼吞虎咽地用 餐，而不是细品滋味该片更为深刻的规定情境，是揭示了时间规划局的本质：它规划的是时间， 却也是一种统治。为了防止所有人都永生所带来的人口膨胀，人们必须用金钱换 取时间。税收和物价不停增长，生活本钱不断提高，以确保贫民不停死亡，同时 也确保富人增长更多的寿命和财富。演员正是对这深层的规定情境理解透彻，也 就为角色做出去富人区夺回时间分给贫民的决定，找到了充实的心理依据，为人 物性格成长，提供了内在支撑。（二）以现实关联充实角色非现实类影片所创造的虚构世界，无论它有多奇幻、多独特，它与现实世界 的关联性是无法彻底斩断的，换句话说，电影都是人类社会的投射，都是建立在 现实生活逻辑和人情、人性的基础之上的。演员在创作这类假定性更强的人物时， 不能只拘限在剧本的规定情境中去寻找角色的特点和遵循的生存原那么。通常剧本 中呈现的角色，只是角色的局部呈现，偏重于其语言行动的描写和人物特点的勾 勒。如果演员只去表现这些，可以想象，人物会多么薄弱，多么不真实。所以衡 量演员对这个角色的塑造成功与否的个重要标准是：看他表现出了多少剧本里 有的东西，同时更要看他表现出了多少剧本里没有的东西。这个“剧本里没有的 东西”，就是演员从现实生活中撷取的与角色相关的成分来丰富、饱满人物。总 之，演员在非现实类影片中进行独特世界中独特人物的塑造，不能只表现他独特 的一面，更要找寻角色与现实生活的关联性，演出角色的真实性、生动性、丰富 性，让虚构形象成为观众认同的逼真人物。三、扎实人物是表演之本非现实类影片，有了电脑数字技术的支持，可以创造出花样繁多的视听奇观, 牢牢地吸引住观众的目光。此外，演员的表演是电影中更为重要的视听表意元素， 只有这些元素完美地融合在一起，才有可能创造出一部真正意义上的好电影。这里要强调一点：演员无论创作什么类型的电影，无论在表演风格和技巧上 做了多大的调整，但万变不离其宗一一扎实人物，创造出情感饱满、性格生动鲜 活的真实人物形象才是表演的根本。那么怎样才能“扎实人物”呢？演员要掌握正确的表演创作方法。表演艺术是行动的艺术，演员从行动入手，通过扎实人物的行动来实现孔实 人物性格，这是符合表演创作规律的科学方法，我们可以将其称为“规定行动” 表演法。表演艺术中所说的行动是指角色为完成既定目的而进行的语言行动、形体行 动和心理行动的总称。其中心理行动是一种看不见的内在行动，往往不容易被认 识和掌握。但是我们可以对其进一步细化，它由思想行动和情感两局部构成。表 演方法，遵循的原那么是：演员利用一切“有意识”的心理技术去到达“下意识” 的创作。这个有意识的心理技术是指行动中能被意识控制的局部，包括语言行动、 思想行动、形体行动。当然，人物的这些行动是由编剧、导演、演员共同“规定” 出来的，可以统称为“规定行动二规定行动表演法，就是让演员通过执行角色 的语言行动、思想行动和形体行动，来激发情感等天性的下意识创作。也就是说, 演员通过执行规定行动，去激发情感和天性。（一）”规定行动表演法”第一步骤一一确定规定行动确定规定行动，实际上是由演员来寻找并确定角色的思想行动线、语言行动 线、形体行动线。剧本主要是由角色的台词构成，并附有剧作者言简意赅的说明提示。拿到剧本之后，摆在演员面前的创作任务就很明晰了：从角色的语言出发， 饱满出i个立体的角色，也就是从角色说什么，推衍出他想什么，继而推衍出他 相应会做什么。想要从角色的语言中找到真相并不容易。角色和我们现实中的人一样，有时 说的和做的不是一回事，说的和想的也不是一回事，角色也有虚伪夸夸其谈的时 候，也有难言之隐撒谎的时候，有时角色的语言又有弦外之音、言外之意所 以演员在读剧本的时候，要能够判断出角色此时说的话是否是他的真实想法。如 果不是，他为什么要这么说？还有，你要比拟角色自我评价和别人对他的看法是 否有出入，哪个更具有客观性。寻找语言动机是步入角色内心的关键。角色说出这些话，其原因就是语言动 机。动机是推动或停止一个行动的力量和原因。角色可能说了几句话，都源于同 一个动机，那么这几句话就可划为一个动机单元。每当语言的理由改变时，就产 生一个新的动机单元。实际上找准了语言动机，也就推衍出角色此时说这些话的内心想法。每当想 法改变时，一个新的动机单元就产生了。一旦明晰了这些动机单元，演员依序将 其衔接起来，就构成了角色的思想开展线，也可称为思想行动线。接下来，在语言行动线和思想行动线的基础上推衍出与之相对应的形体行动 线。演员要替代角色设身处地于剧本提供的规定情境之中，以己度人，以演员的 切身感受去推衍角色此时的切身感受，并凭着直觉用身心和想象组织出角色的外 在行动。此时角色形体行动的产生，是以角色的语言和思想为索引，激发了演员的行 动欲望，凭着直觉自然而然地生发出角色的形体行动来。当然，形体行动的推衍还应与以下因素紧密相关：(1)形体行动的推衍离不开人生经验的参照演员的人生经验在表演创作中至关重要。一方面，演员的人生经验为表演创 作提供了大量的艺术素材，演员在这些素材中整理、筛选、转化、想象出角色丰 富的行动细节。另一方面，以人生经验为参照，可以检验角色的形体行动是否符 合角色的情理，是否符合生活的真实。(2)形体行动的推衍离不开规定情境的体验角色是生活于规定情境之中的，人物形象是在规定情境与行动的结合中产生 的。也就是说，人物的行动要受到规定情境的限定，不存在没有规定情境的行动。 因此，演员要推衍出准确的角色形体行动，就必须清楚规定情境，并切身地体验 它。规定情境一般是不大容易一下子梳理清楚的，初读剧本时你会对其有种“看 不见、摸不着”的感觉，因为它渗透到角色的语言中，隐藏在剧作者的剧本提示 中。演员不仅要发现它们，并且还要去丰富、开展它们。发现并创造出具体的规 定情境之后，演员接下来就要用心去体验它，并用形体行动去回答：在这样的情 况下，我会怎样去做，我应怎样去做。规定情境开掘得越具体、越细致，演员推衍出的角色行动就越丰富、越准确。(二)”规定行动表演法”第二步骤一一执行规定行动“只有当你不仅在内心进行想象，而且在跟角色相类似的规定情境中执行自 己的，跟角色相类似的形体动作时，才有可能不仅从理性上去了解，而且还通过 自己机体的实际感受来感觉你所扮演的人物的真正生活。,斯坦尼斯拉夫斯基曾 做出这样的论述。执行规定行动时，演员要将人物的思想行动线、语言行动线、形体行动线在 自己身上消化吸收，充分融为一体，做到人物内心与外在融会贯通。演员要熟练掌握规定行动，并要经常去运行它们，到达驾轻就熟的地步。当 角色的语言、思想、形体行动不成为演员的创作负担时，演员才能腾出精力去感 受，去交流，才能做到真听、真看、真感觉，真想、真说、真反响。比方执行语言行动时，演员的表演不能受其羁绊。演员的精力不应放在下面 该说什么话上，而应放在怎样说好它、分寸是否得当上。要做到这点，就不能让 台词成为表演的负担，演员要将其吃进身心，驾轻就熟，将其转化为自身的表演 能力和感觉，在创作中让角色语言自然而然地生发出来。与此同时，演员也就在 人物的限定中获得了创作的自由。(三)“规定行动表演法”第三步骤一一生发情感、发挥天性这一步骤非常关键，可以说是规定行动表演法的灵魂所在。打一个比方，如 果说“确定规定行动”是给角色行为编设程序的话，”执行规定行动”就是不断 地运行程序，到达准确、顺畅；而第三步骤那么是给角色注入生命，使角色得以“复 活”。衡量一个演员表演的优劣，很大程度上是在“规定行动表演法”的第三步躲 中见出高下。“确定规定行动”和“执行规定行动”这两步骤，演员理性的一面 更多地参与创作，而第三步骤，演员那么需调动出更多的感性创造，需要人的天性 发挥更大效用。生活中，人的本能、天性自然而然地就会生发出来，然而到了舞 台上和镜头前，演员有了表演创作任务之后，心灵和天性之窗往往在不知不觉中 自行关闭了。在这种情况下演员进行的人物塑造不会生动鲜活。驾轻就熟地执行规定行动，有利于开启心灵、天性之窗，给予“创作天性这 位天才的艺术家以自由”。这样做，不但可以防止情感受到强制，恰恰相反“情 感”会在这种条件下油然而生。也就是说，执行规定行动，可以到达这样的效果: 自动地把有机天性及其重要的内在创作力量导入创作。正确地执行规定行动的最大效用：激发天性的下意识创造一一生发情感、发 挥天性。演员对规定行动表演法的掌握，必将对表演能力的提升发挥积极效用，为塑 造非现实类电影世界中的独特人物夯实基础。进入新世纪的十余年来，中国电影产业开展的成果是有目共睹的，随着中国 电影产业的日趋成熟和完善，类型片的开展也必定会随着市场的需求更加细化和 多样化，其中，非现实类影片已经以良好的势态崭露头角（例如画皮系列影 片的出现，就得到了良好的市场反响），在今后的中国电影市场中必定会有强劲 的开展势头。因而，中国的表演从业者应尽快掌握此类影片的表演技巧和方法， 以适应拍摄对演员提出的新要求和新标准。随着中国电影产业的蓬勃开展，电影表演艺术定会更有作为。