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知识拓展 第一节 南戏的产生 一、正名： 南戏，又称戏文（其实， “戏文”非“南戏” ） 、南曲戏文、温州杂剧、永嘉杂剧。 戏文，大约是最早的名称，也是其正名，至今浙江一带仍称戏曲为戏文。南曲戏文，简 称南戏，则是北曲杂剧产生并北曲流传到南方以后，为了区别而对称的；温州杂剧、永嘉杂 剧则以南戏的产地而言。 二、产生： 一说， 南戏始于南宋第三位皇帝宋光宗朝。 第一部专门研究评述南戏的著作、 徐渭的 南 词叙录 ： 南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作赵贞女 、 王魁二种实首之。或云宣和 间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰永嘉杂剧 ，又曰鹘伶声嗽 （伶俐动听的声调） 。 其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士大夫罕有留意者。 （应以宣和为形成期） 。 一说更早，始于北南宋之际即南渡之际。祝允明猥谈 ： 南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧。予见旧牒，其时由赵闳夫榜禁， 颇述名目，如赵贞女蔡二郎等亦不甚多。 祝允明似看到过赵闳夫榜禁南戏的旧牒，其说可信。据宋史宗室世系表载，赵闳 夫是宋太祖赵匡胤的兄弟赵延美的八世孙， 与南宋第三位皇帝宋光宗赵惇是兄弟， 故赵闳夫 榜禁南戏的时间应确定在南宋的光宗朝。这说明，南戏在宋光宗朝就已经流传到杭州了，并 遭到了统治者的榜禁。但是，南戏的产生必在赵闳夫榜禁之前，它从诞生地温州一带流传到 杭州所需的时间，肯定不止一两年。因此，它的产生必在北宋末、南宋初。 一般认为，大约产生在南渡之际。 南戏之所以产生于浙江的温州以及福建的泉州、 福州一带， 是因为东南沿海在宋代都是 工商业发达、城市经济繁荣的地区。城市经济的繁荣，不仅吸引了各地的工商大贾，而且吸 引了各地的民间艺人带着自己所专长的伎艺汇集到城市里， 从而更加助长了这些地区的各种 民间表演伎艺的盛行和交流， 而随着各种表演伎艺的盛行和交流， 南戏这一新的艺术形式也 逐渐成熟。 第二节 南戏的艺术体制 南戏最早为 “本无宫调， 亦罕节奏” ，“畸农市女顺口可歌” 的 “村坊小曲”（ 南词叙录 ） 。 后来发展为具有一定体制的戏剧艺术。 一、结构宏大： 南戏是在宋杂剧的基础上发展起来的。南戏的剧本一般都为长篇，一场戏为一出，早期 的南戏虽有段落可分，但不注明出数，往往牵连而下。一本戏长的可达五十多出，短的则为 二三十出。如在永乐大典戏文三种中， 张协状元有 53 出， 宦门子弟错立身最短， 只有 14 出， 小孙屠也只有 21 出。 南戏结构的庞大，与民间的农闲、节日庆典和酬神有关。 二、题目： 在第一出前，照例有四句七言诗，概括和介绍剧情大意。这四句七言诗便是题目。 如张协状元题目： “张秀才应举往长安，王贫女古庙受饥寒。呆小二村沙调风月， 莽强人大闹五鸡山。 ” 宦门子弟错立身题目： “冲州撞府妆旦色，走南投北俏郎君。戾家行院学踏爨，宦 门子弟错立身。 ” 小孙屠题目： “李琼梅设计丽春园，孙必达相会成夫妇。朱邦杰识法明犯法，遭盆 吊没兴小孙屠。 ” 上述永乐大典戏文三种中的后两本戏的题目末句隐含戏名。题目与正戏演出有关， 写在招子上，做广告语用。 三、副末开场： 南戏第一出为副末开场，即在正戏开演之前，先由副末上场报告演唱宗旨和剧情大意， 并同后台即将出场的脚色互相问答，引出正戏。一般念诵两首词，第一首介绍作者的创作意 图，第二首叙述剧情。 但也有例外，如张协状元的开场，副末在念诵了两首词后，又说了一段诸宫调张 协状元传 ， 当唱到张协赴京， 行至五鸡山为强盗拦截时停住， 说道： “那时， 张协性命如何？ 慈鸦共喜鹊同枝，吉凶事全然未保，以恁唱说诸宫调，何如把这话文敷演。 ”然后，才引出 正戏。 张协状元的写作年代较早，故受当时一些民间伎艺的影响较大，这里便是吸收了 诸宫调作为戏文的开场。 四、下场诗： 每出结尾一般都有四句七言诗作为下场诗，由一个脚色独念。如果场上脚色多的话，也 可由几个脚色分念或合念。如张协状元第 2 出下场诗： “ （外）孩儿要去莫蹉跎， （生） 梦若奇哉喜更多。 （外）遇饮酒时须饮酒， （合）得高歌处且高歌。 ” 五、脚色（行当） ： 强调：脚（jiao）色与角（jue）色的区别。 （有一脚众角的现象） 南戏的脚色，通常为生、旦、净、丑、末、外、贴等七种。其中，以生、旦为主要脚色。 一本戏中，都以生、旦为主，展开剧情，其他脚色皆为配角。 1、生：戏中男主角，一般扮演书生、秀才、状元之类的人物，如张协状元中的张 协、 错立身中的完颜寿马等。 2、旦：戏中女主角，所扮演的人物一般都为青年女子，如张协状元中的王贫女、 错立身中的王金榜、 小孙屠中的李琼梅。南戏中的旦，不一定由女性演员扮演，如 张协状元第 35 回： “ （旦）奴家是妇人。 （净）妇人如何不扎脚？”可见，在此扮演王贫 女的旦是由“不扎脚”的男演员装扮的。 3、净：净本有正净、副净之分，南戏中只有副净。副净出于唐代参军戏中的参军这一 角色， 故他所演的人物一般也都具有滑稽打诨的特征， 如 张协状元 中的过路客人、 山神、 张协母亲、 李大婆、 店主婆等， 而且， 副净既可扮演剧中男性人物， 也可扮演剧中女性人物。 4、丑：在戏中所扮演的人物大致和净所扮的人物相同，也是插科打诨一类的人物，而 且也可扮男或扮女。如张协状元中扮演强盗、张协妹、小鬼、呆小二等人物。 5、末：特别指出的是，南戏只有副末，而无正末。副末在戏中一是用以开场，二是扮 演次要的男性人物。如张协状元中的土地神、仆人、判官、过客、堂后官等。副末与副 净相对，盖源于唐代参军戏中的苍鹘，故也带有插科打诨的特征。 6、外：南戏中的外，一是扮演老年男子，如张协状元中的张协父亲， 宦门子弟错 立身中的延寿马的父亲等；一是扮演老年妇女，如张协状元中的王胜花之母、相国夫 人等。 7、贴：即贴旦。在戏中扮演次要女子，如张协状元中的王胜花、养娘野方等。贴 在抄写本中也有作“占” ，而“占”与“后”两字相近，故也误作“后” ，又作“後” 。 注明： （1）在南戏中，脚色的分配不甚严格，不但男性脚色可扮演女性人物，而且同一脚色 还可以在同一本戏中扮演几个人物，如张协状元第 33 出中的李大婆与山神都是由净扮 演的。当贫女上京寻夫前，准备去拜别李大婆，这时扮演山神的净便道： “不须去，我便是 亚婆。 ”末扮的李大公见净说破了真相，便在旁边提醒说： “休说破。 ”又如错立身第 5 出中末先扮家人，后又扮王恩深。且剧本上注明“末改扮上” 。这样的安排，大约是由于剧 团为了精简演员、节省开支的缘故。 （2）关于脚色名称的含义： 明代胡应麟少室山房笔丛 ： “故曲欲熟而命以生也，妇宜夜而命以旦也，开 场始事而命以末也，涂污不洁而命以净也。 ”王国维古剧脚色考同意此说。 但是，明代的祝允明猥谈指出，脚色称谓儒生、旦等，是当时的市语。 “净”为“参 军”二字的快语， “丑”因其貌丑， “旦”即“姐”的误写或为“狚” （猿之雌也） 。 六、演唱： 南戏唱五音，演唱方式较自由，不仅上场脚色皆可唱，而且还可独唱、接唱、合唱，全 视剧情需要而定。如张协状元第 16 出刮鼓令曲： “ （生旦唱）今夜尽欢。 （净）我吃酒须教满。 （丑）我每吃得十来碗，敢一扫吃尽盘。 （末）娘儿两个忒热乱。 （生旦）一村只有君过门。 （合）前生已结今生分，通宵里饮芳樽。 ” 这段曲文，既有独唱，又有接唱、合唱。南戏这种自由的演唱方式，实比北曲杂剧一人 主唱的方式要进步得多。它更有利于表达复杂的故事内容和人物性格。 七、动作提示： 南戏剧本上，凡需要脚色作某一特定的动作的地方，都注有“某某介” 。 如张协状元 第 10 出： “末、丑做门有介” 。 小孙屠第 9 出： “外扶生上叫开门介” 、 “旦开门介” 。后期 的南戏受北曲杂剧的影响，也有“科” 、 “介”连用的，如小孙屠第 9 出： “作听科介” ， 第 15 出： “扣门科介” 。 八、音乐： 南戏是联曲体的音乐结构， 所使用的曲调早期全用南曲 （源头是南北朝时南朝的清乐） ， 后期吸收北曲曲调，出现南北合套、集曲（又称“犯调” ，如锦堂月即昼锦堂与月上海 棠的集曲） ，但仍以南曲为主。南曲的曲调分为引子、过曲、尾声三大类，按它们不同的声 情分隶于各个宫调。南曲的曲韵受南方土音的影响，分平上去入四声。 关于南曲的特征： 南词叙录说它为“村坊小曲，里巷歌谣，顺口可歌” ， “不寻宫数 调（意即不叶宫调） ，亦罕节奏” 。 关于南北曲的比较： 王世贞艺苑卮言 ： “凡曲，北，字多而调促，促处见筋；南，自少而调缓，缓处见眼。 北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。 北气宜粗，南气宜弱。 ” “大抵北主劲切雄丽，南主清峭柔远。 ” 魏良辅曲律 ： “北曲以遒劲为主，南曲以婉转为主，各有不同。 ” 徐渭南词叙录 ： “听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志，信胡人之善 于鼓怒也，所谓其声噍（jiao）杀以立怨是已；南曲则纡徐绵渺，流丽婉转，使人飘飘 然丧其所守而不自觉，信南方之柔媚也，所谓亡国之音哀以思是已。 ” 九、伴奏： 以笛等管乐器为主。 十、舞台美术： 1、化妆：有“素面”即“俊扮”与“花面”即“丑扮”之别。生脚不论正面、反面， 一般都“俊扮” ，一般演儒生、文官；净、丑脚往往一人演（剧本中有“改扮”一说，即换 扮，演员少而扮演的人物多） ， “抹土（黑）搽灰（白） ” ，有的画乌嘴，而女性要画“花花面 子” 。 2、服装：十分简单，解释“脱白（襕）挂绿（襕） ” 。襕，古代上下联体衣。 3、道具：少而朴素。这与民间演出流动大、条件简陋有关。 张协状元中，张协投宿 古庙，用判官、小鬼装门；破庙结婚时，呆小二用被当桌子，叫“有酒把一盏与桌子吃” ； 李大公、 李大婆为张协饯行， 用李小二装门； 宰相王德用出堂时， 用堂后官装椅子； 柳屯田、 谭节使会见王德用时，干脆“虚坐” 。 由于道具少，故更需在“虚拟”上下功夫。这也是南戏比较成熟（与元杂剧比较）的主 要原因之一。 第三节 南戏作家与作品 一、书会与书会才人 南戏最初产生于民间， 一般封建士大夫罕有留意者， 故当时的作者全为一些穷困潦倒而 流落民间的下层知识分子。 他们大都为生计所迫而从事南戏的编撰活动的。 他们聚集在一些 大中城市里，组织起一个个编剧团体，即书会。故当时把这些编撰南戏剧本的穷书生称为书 会才人。如张协状元是由温州的九山书会编撰的， 宦门子弟错立身和小孙屠都 是由杭州的古杭书会编撰的。 荆钗记由苏州的敬先书会才人柯丹邱编撰的等。 书会才人除编撰剧本以外，还参加演出。如张协状元第 1 出满庭芳中说： “ 状元 张协传前回曾演，汝辈搬成，这番书会，要夺魁名。 ”又第 2 出烛影摇红中说： “九山书 会，近日翻腾，别是风味，一个若抹土搽灰，趋跄出没人皆喜。况兼满座尽明公，曾见从来 底。此段新奇差异，更词源移宫换羽，大家雅静，人眼难瞒，与我分个伶俐。 ” 早期南戏的作家大多为无名氏， 原因是作品的形成往往经历不断加工的过程， 就是有姓 名的作家的南戏作品也往往是对前人（多为无名氏）剧作的改定，如高明的琵琶记 。 正是由于书会才人大都是无名之辈， 封建社会的正史上没有他们的地位， 故对于他们的 生平事迹不得而知。有姓名、事略可考的，今在元代钟嗣成编成的录鬼簿里，可依稀寻 出一两人： （1）沈和：字和甫，杭州人，工书法，能词翰，善谈谑，天性风流，兼明音律，是南 北曲合套的创始人。 录鬼簿 ： “以南北调合腔，自和甫始。 ”所作戏文有祈甘雨货郎朱蛇 记 、 徐驸马乐昌分镜记 、 郑玉娥燕山逢故人 、 闹法场郭兴何杨 、 欢喜冤家 等五种。 （2）萧德祥：曹楝亭本录鬼簿 “方今才人”项下记载： “萧德祥，杭州人，以医为 业，号复斋，凡古文俱檃括为南曲，街市盛行。又有南曲戏文等。 ”可见，他也是一位业余 作者，并兼作杂剧和南戏剧本。 录鬼簿在他的名下著录有四园春 、 小孙屠 、 王断 杀狗劝夫 、四大王歌舞丽春园 、包待制三勘蝴蝶梦 等五本戏， 但没有注明哪种是杂剧， 哪种是南戏。有人认为，今存的小孙屠戏文便是萧德祥的。 此外， 录鬼簿中没有记载，但是有作品传世或有记载的南戏作家还有： （3）柯丹邱：宋元时人，清张大复寒山堂南曲谱卷首在王十朋荆钗记剧名下 注明，他是“吴门学究敬先书会”的才人，南戏荆钗记的作者。生平事迹缺如。 （4）施惠：字君美，杭州人，世居杭州吴山城隍庙前，以作贾为业。也是一位业余作 者。 他所作的南戏虽在 录鬼簿 中没有记载， 但据明代吕天成的 曲品 和清代焦循的 剧 说记载，现存的南戏拜月亭是施惠作的。 以上为宋元代书会才人身份或一般下层知识分子的南戏作家。 到了明代初年， 由于封建 文人学士都纷纷跻身戏曲创作的行列，因此，书会也就解体了。在此附带说明一下，元明之 际的南戏作家，知其姓名事迹的有： （4）高明：详见下文琵琶记专节的作者介绍。 二、南戏剧本的内容与文辞： 1、内容： 由于书会才人皆是生活于社会下层，从而了解广大人民群众的苦乐和抗争，所以，南戏 作品具有较强的现实性与人民性，有着较强的积极意义。 （1）现实斗争戏：南戏作家们笔下反映最多、最突出的内容是：揭露社会黑暗、抨击 封建统治阶级、伸张正义，表达人民的愿望和要求。 南宋末周密 癸辛杂识 记载当时一个轰动一时的事件： 温州地区有个恶霸和尚叫祖杰， 杀人越货， “无义之财极丰” ， 且强奸妇女， 手段极其残忍， 曾 “刳 （ku） 妇人之孕以观男女” ， 民愤极大，可是官府受贿，竭力包庇他。这时， “旁观不平，唯恐其漏网也，乃撰为戏文以 广其事，后众言难掩，遂毙之于狱。越五日而赦至。 ” （2）男女爱情婚姻戏 A、婚变戏（即负心戏） 。宋承唐制，以科举取士，许多读书人“朝为田舍郎，暮登天 子堂” ，一旦发迹变泰，便成为朝中公卿大夫们择婿的对象，通过联姻以扩大自己的势力。 同时， 新及第的士子们也想得到公卿大夫们的提携以巩固自己的地位。 故纷纷抛弃以前的糟 糠之妻，入赘豪门。贵而易妻的悲剧在当时大量出现，成了一个突出的社会问题。而这一社 会现实，在刚刚形成的南戏里得到了充分的反映，成为早期南戏创作上的一个主要倾向。如 被称为“戏文之首”的赵贞女蔡二郎 、 王魁便是两部婚变戏。另外，明代沈璟书生 负心散套刷子序曲也提到这类题材的南戏： “书生负心，叔文玩月，谋害兰英，张叶身 荣，将贫女顿忘初恩。无情，李勉把韩妻便死，王魁负倡女亡身。叹古今，欢喜冤家，继着 莺燕争春。 ”在这些戏里，男主角原来都是贫寒落魄的书生，当中了状元或进士，做了高官 以后，就抛弃了原来的贫贱之妻。如王魁里的王魁高中后一封休书逼死桂英， 赵贞女 蔡二郎里的蔡伯喈马踏上京寻夫的妻子赵五娘， 三负心陈叔文里的陈叔文把曾资助过 他的兰英推落江里淹死， 李勉负心里的李勉用鞭子打死了前妻韩氏作者正是通过这 些负心书生的形象，揭露和抨击了那些忘恩负义的封建士大夫。并且，在最后，作者又借助 超自然的力量，给这些负心书生以严厉的惩罚，如蔡伯喈被暴雷震死，王魁、陈叔文被鬼魂 索去性命，借此表达出劳动人民的爱憎和愿望。 B、恋爱戏：有歌颂青年男女之间自由幸福的爱情，提倡婚姻自主，这时宋元南戏的又 一重要内容。如司马相如题桥记 、 祝英台 、 浣纱女 、 风流王焕贺怜怜 、 崔莺莺西 厢记 、 崔护觅水记等。在这些戏里，男女主角冲破封建礼教的阻挠和束缚，大胆地追求 自由幸福的爱情。作者对于他们的行为倾注了极大的同情和赞扬，并通过他们的行为，传达 了封建社会中青年男女渴望婚姻自由的强烈要求。 强调指出： 南戏的内容， 经常存在如下缺点： 宣扬封建伦理道德、 因果报应等落后意识， 如王祥卧冰 、 黄孝子 、 冯京三元记等。 2、文辞： 南戏因出于书会才人之手， 最初也多采 “村坊小曲” 、“里巷歌谣” 而为之 （ 南词叙录 ） 。 因此，南戏的文辞皆朴实自然，充满着乡土气息。王国维认为： “元南戏之佳处，一言以蔽 之，曰自然而已矣。 ” （ 宋元戏曲考 ）这种朴实自然的文辞，在今存的南戏剧本中，俯 拾皆是。如张协状元第 19 出麻婆子一曲： “二月春光好，秧针细细抽。有时移步出田 头，蝌蚪要无数水中游。婆婆傍前捞一碗，急忙去买油。 ”这样的曲文，显然与民间歌谣无 甚区别。 三、南戏剧本的存佚概况： 南戏由于形式上的俚俗和内容上多反映民间呼声，因此，极受群众欢迎，可是， “士大 夫罕有留意者” ，岂止如此，有些人还深恶痛绝之，朱熹于绍熙元年（1191 年）在福建漳州 做地方官时，就曾明令禁演戏文。后来，有人说南戏是“亡国之音” （元周德清中原音 韵 ） ， 甚至胡扯什么 “识者曰： 若见永嘉人作相， 宋当亡。 及宋将亡， 乃永嘉陈宜中作相。 ” （明叶子奇草木子 ）把亡国的责任记到永嘉南戏演员的帐上，可见，封建士大夫中有 些人对发源于永嘉的南戏成见之深了。 可以想象，南戏由于其流传的时间长，地域广，故在其发展过程中，一定产生了一大批 剧本，这是可以想象到的。但是，南戏长期得不到封建统治阶级和文人学士的重视，被禁毁 而得不到刻印流传。因此，流传下来的南戏剧本很少。 据永乐大典 、徐渭南词叙录 、沈璟南九宫十三调曲谱 、钮少雅南曲九宫正 始 、张大复寒山堂南曲谱等书载录，共有 238 种南戏剧目，其中，现存全本流传的仅 有 16 种，即张协状元 、 宦门子弟错立身 、 小孙屠 、 荆钗记 、 白兔记 、 拜月亭 、 杀狗记 、 金钗记 、 赵氏孤儿 、 破窑记 、 牧羊记 、 东窗记 、 黄孝子寻亲记 、 苏秦衣锦还乡记 、 冯京三元记 、 琵琶记等；有残文、残曲流传的有 123 种（据钱南 扬先生宋元戏文辑佚 ） 。另外增加，俞为民师宋元南戏考论续编根据风月锦囊辑 出存有残曲的南戏 14 种。共计南戏剧目 252 种，其中，存有残曲的南戏 137 种。 需要说明的是： （1）上述统计的 16 本全本南戏，比张庚、郭汉城主编的中国戏曲通史的统计多了 一个金钗记 。 金钗记是 1975 年 12 月，广东潮安县凤塘公社书图大队西山溪的一座明 代古墓中发现，抄本抄于明代宣德年间，题名刘希必金钗记 。 （2）在全本流传下来的南戏剧本中，有许多已经过明人的篡改，如“四大戏文” “荆、 刘、拜、杀”等以非原来的面目了。只有永乐大典戏文三种 、 元本琵琶记 、 成化本白 兔记才比较接近原貌。 第四节 南戏的四大声腔 南戏最早形成于温州一带，在演唱时，用温州当地的土音土调演唱的。后来，流传到各 地，又与当地的土音土调结合，从而形成了许多不同风格的唱腔。主要有海盐腔、余姚腔、 弋阳腔、昆山腔、杭州腔、义务腔、太平腔、青阳腔、乐平腔、徽州腔等。其中，影响最大 的、流传地域最广的是以下四种声腔： 一、海盐腔 温州南戏-杭州-海盐。南宋初年。雅。 海盐腔，是南戏流传到浙江海盐以后，和海盐一代的方言土语、民间小调结合而产生的 一种唱腔。其产生年代甚早，据明李日华紫桃轩杂缀 zhui载，至迟也应在宋光宗朝。 海盐与杭州相近，南戏从温州传到杭州，很快也就传到了海盐。到了元代，当杨梓、贯 云石、 鲜于去矜等北曲作家在海盐居住时， 又对海盐作了改革， 即掺入了北曲， 并用 “官语” 演唱。 故此后， 海盐腔能够南北通行。 明 顾起元 客座赘语 ： “海盐多官语， 两京人用之。 ” 海盐腔的演唱风格，是清柔婉折， “体局静好” （汤显祖宜黄县戏神清源师庙记 ） ，演 唱时主要用弦乐器如琵琶、筝等伴奏，并用板节拍。这正适合士大夫们的闲情逸致。 “万历 以前，士大夫宴集，多用海盐戏文娱宾客。若用弋阳、余姚则为不敬。 ” （张牧笠泽随 笔 ） 海盐腔在明代嘉靖年间已经流传到了嘉兴、湖州、台州、温州等地（ 南词叙录 ） 。明 中叶以后，由于昆山腔的兴起，海盐腔便一蹶不振，渐被昆山腔代替。 二、余姚腔 南宋。海盐-余姚-青阳。俗。 余姚腔的产生年代已不可考，但也当在南宋时。据徐渭南词叙录 ，明嘉靖年间，余 姚腔已经传到长江南北的常州、润州（今丹徒） 、池州（今贵池） 、太平（今当涂） 、扬州、 徐州等地。其流传之广泛并不亚于海盐腔。余姚与海盐只一个杭州湾相隔，南戏传到海盐， 也自然会很快传到余姚的。 余姚腔最大特色是，有滚唱，就是在曲文中插入五、七言诗句，用流水板急唱。滚唱文 词十分通俗，符合劳动人民的欣赏能力和艺术情趣。故余姚腔深受劳动人民欢迎。然而，在 封建士大夫眼中，这种用流水板急歌的唱法和通俗易晓的文字是不雅的，因此，当时用余姚 腔设宴请客则为大不敬。 余姚腔流传到安徽池州、青阳、太平等地后，便与当地的土音土调结合而产生青阳腔， 又叫池州腔 （青阳属于池州府） 。 青阳腔不但继承了余姚腔的滚唱形式， 而且又增加了滚白， 使原来的曲文更加通俗易懂，青阳腔在明代中叶成为一种天下时尚的唱腔。 三、弋阳腔 不迟于南宋。不比海盐、余姚晚。俗。 弋阳腔起于江西弋阳，是南戏诸唱腔中影响最大、流传最广的一种唱腔。其产生年代虽 不可考，但南词叙录载，在明嘉靖年间已经流传到南京、北京、湖南、福建、广东等地。 估计其产生不会比海盐、余姚两腔迟。 弋阳腔的特色， 一是用锣鼓节拍，二是有帮腔， 即每曲的尾段或尾句，由后台帮唱， “一 人启口，数人接腔” （ 闲情偶寄 ） 。有后台帮唱，这本已是十分热闹了，再加上锣鼓等打击 乐器伴奏，这就更加喧哗了（影响到了京剧） 。这正适合在乡村民间的旷野禾场上演出，供 广大劳动人民观赏。因此，弋阳腔虽不为士大夫们所喜欢，但为广大劳动人民喜闻乐见。明 初，已流传到云南、贵州两省。嘉靖年间遍布南京、北京、湖南、福建、广东。传入北京的 弋阳腔吸收了北京的土音土调，形成了京腔。另外，四川的高腔、长沙的高腔、江西的饶河 戏都与弋阳腔有关。 四、昆山腔 元末，海盐-昆山。雅。 昆山腔是海盐腔传到昆山以后衍变出来的一种新的唱腔。 产生年代较迟， 约在元末。（元 代昆山辖今昆山、太仓。 ）元朝末年，居住在昆山附近的民间音乐家顾坚在海盐腔的基础上， “善发南曲之奥” ，并吸收了当地的土音土调，创立了“昆山腔” （魏良辅南词引正 ） 。 但是，顾坚所创立的昆山腔还不够完善， “平直无意致” （余怀寄畅园闻歌记 ） ，演唱 方法和风格还很粗糙，影响不大。与余姚、海盐、弋阳相比，其流行范围最小， “惟昆山腔 止行于吴中” （ 南词叙录 ） 。 到明嘉靖年间， 魏良辅又对昆山腔作了改革。 魏良辅， 号尚泉， 原籍江西南昌，后客居太仓。原习北曲，后与北人王友山比赛，输给了他，便“退而缕心南 曲，足迹不下楼十年” （同上） 。约在嘉靖初年，50 多岁的时候，在太仓遇到了一位“素工 弦索” 、 善唱北曲的青年张野堂， 大为赏识， 便将女儿嫁给了他。 此后， ， 翁婿二人切磋琢磨， 更定乐器，调整唱法，一起对昆山腔进行改造。经魏良辅改进后的昆山腔， “较海盐又为清 柔婉折” （顾起元客座赘语 ） ，在演唱时，特别讲究抑扬顿挫，用喉转音，精致细腻，且 咬字又分头腹尾，即所谓“一字之长，延至数息” （同上） ，故有“水磨调”之称。而伴奏乐 器，改为以笛子为主，笛子可以随着歌声的长短而长短。这就很好地配合了“一字之长，延 至数息”的唱法。 在魏良辅时，昆山腔还只停留在清唱阶段，不久，戏曲家梁辰鱼“起而效之” ，开始用 昆山腔格律作浣纱记传奇，把昆山腔搬上了舞台，使它获得了舞台生命。由此，昆山腔 得以流行。 “艳歌清引，传播戚里间。 ” （张大复梅花堂笔谈 ）海盐腔也由于昆山腔的流行 而渐渐消失。 昆山腔的流行范围，主要是上层社会，它的“清柔婉折”特色，尤为人们（士大夫们） 所赏识，被他们奉为“南曲正音” ， “士大夫禀心房之精，靡然从好” （顾起元客座赘语 ） 。 因此，昆山腔的服务对象主要是官僚地主、文人学士，一般多在官僚的庭堂上演唱。这样， 它的流行也受到一定的限制，而且，也决定了它必将走向衰落的命运。在清代，它的统治地 位最终为花部所取代。 民国时期有所谓“昆曲”是给大学教授看的之说。苏州人惩罚外籍罪犯的方法之一，就 是让其听昆曲。有缘学习更多+ 谓y g d 3 0 7 6 考证资料