第四章镜头(上)(以及蒙太奇)(修订).doc

,第四章 镜头一、镜头的含义影像结构的基本单位是镜头。一部故事片一般由4001200个镜头组成。如何划分一个镜头呢 ? 马尔丹关于镜头的定义是 :从拍摄角度讲 :镜头是拍摄过程中，摄影机的马达开动至停止这段时间内被感光的胶片 ；从剪辑角度讲 :镜头是剪两次与接两次之间的那段胶片；从观众角度讲 :镜头是两个镜头之间的那段胶片。二、蒙太奇的叙事与表现我们知道 , 影视作品的最小单位是镜头。镜头只是蒙太奇的一个细胞。可镜头是什么模样的 , 导演必须通晓。电视导演是通过电视镜头与观众进行交流的。电视导演与观众这种特殊的交流方式 , 必须通过一种语言 , 一种既不是报纸、广播、杂志和书本上的语言一一文学语言 , 也不是绘画、 雕塑等造型方面的语言与观众进行交流 , 而是一种特殊的表现形式 , 这种全新的语言借鉴了戏剧 , 特别是电影的语言 , 形成 了具有现代传播媒介特征的电视艺术的语言和语法规则 , 这就 是所谓的电视艺术的语言系统。在这个语言体系中 , 导演必须用一种语言习惯去叙事 , 或者去表现思想。从影视语言中两种 不同的叙事方式去叙事 , 一种用蒙太奇 , 即用分切的镜头通过 蒙太奇组合的叙事原则;另一种是反对将镜头切碎 , 摄影机在一旁冷静地去观察去记录。这是两种截然相反的叙事原则。从事电影创作的人都经常提到蒙太奇。这个话题从爱森斯坦、普多夫金到今天的电影理论家们 ,谈了快 80 年了。至于蒙太奇在形形色色的电视作品的运用 , 恐怕是一个新课题。MONTAGE来自法语 , 原是建筑学的名词，意为构成、装配 , 借用到影视艺术中 ,有构成组接之意。蒙太奇原来只是电影导演用于电影创作的一种思维方式和创作方法 , 电视创作的初期 , 电视导演从电影导演那里将蒙太奇照搬过来 , 为我所用。蒙太奇有三层含义 : (1) 电视作为反映现实生活的独特的形象思维方式: 蒙太奇思维。 (2) 作为电视创作的基本结构方式和叙述手段 , 包括分镜头和镜头、场面、段落的安排与组合的全部艺术技巧。(3) 作为电视后期剪辑的具体技巧和技法。这三条实际上是概括了电视艺术作品的创作、新闻纪录性节目的摄制所包含的三个具有不同特点的阶段。第一阶段 : 是剧本、脚本的创作阶段 , 用文字描绘出视觉、听觉的形象。有些新闻纪实性作品 , 先期可能写不出脚本 , 但编导、记者总要有个供拍摄的提纲。这种在头脑中形成的结构画面的形象思维即上面所说的蒙太奇思维。第二阶段 : 是导演、编导、记者拍摄阶段 , 将文字形象变成一系列不同景别、不同角度的镜头 , 用摄影机、摄像机把影像摄录下来 , 成为视听觉素材。这个 " 素材 " 同一般艺术创作中的生活原生态的创作素材是两种不同意义上的概念。它是进行后期编辑、创作的素材。这个阶段是落实蒙太奇思维 , 按蒙太奇句子的要求 , 进行实地创作。第三阶段 : 是剪辑阶段也叫后期制作 , 将拍摄好的一系列镜头素材创造性地重新组合 , 成为完整的银屏形象。蒙太奇说穿了 , 就是一种特殊的结构影片的学说。 蒙太奇结构有两大功能 : 第一 , 叙事作用 , 镜头通过用蒙文奇剪辑 , 去叙述故事 ; 第一 , 表现作用 , 用蒙太奇剪辑实现表现某一思想、或理念。蒙太奇是电影艺术的结构方法 , 是电影叙事的语言和语法。它把各个零散的镜头经过合乎思维逻辑的组接后 , 可以构 成完整的电影艺术形象。比如两个或两个以上的镜头 , 经过组接以后 , 产生了每个 镜头单独存在时所没有的意义 , 产生了比每一个镜头单独存在 时更丰富的含义。苏联导演库里肖夫为此曾进行过一次有趣的 实验 : 他使用一个演员毫无表情的脸的镜头 , 然后依次把它放在一碗汤的镜头、一个孩子做游戏的镜头、一具老妇人尸体的镜头前面。这时请一些运不知情的观众来观看 , 让大家评 价那个演员的表演。结果大家都赞扬那个演员的表演非常出色，他分别表现了饥饿、温情、悲伤。只实这个演员并没有表慎 , 只是由于上下镜头的连接 , 使观众产牛了联相往用 .附于它新的含义。又如这样三个镜头：(l) 鲜花。(2) 玩具。(3) 婴儿熟睡的脸。当上面三个镜头单独存在的时候 , 它只能说明个别的作 用 , 鲜花就是鲜花 , 玩具就是玩具 , 婴儿熟睡的脸也只能是婴儿熟睡的脸，也就是说当它们分散存在的时候 , 它们是互不相关的。但是 , 如果把这三个分散的镜头连接在一起 , 就会产生新的含义 , 构成了一个比较完整的艺术形象 , 表现了孩子的童 年的幸福。它所以能传达出这科新的思想意念和艺术信息 ? 主 要是由于把三个分散的镜头结构在一起之后 , 产生了化合之后所发生的质的飞跃的作用 , 这种作用就比三个镜头原来单独存在时的个别作用丰富了 , 提高了 , 有了新的思想内涵。主要原因就在于把这三个分散的镜头经过蒙太奇合成后构成了可提供艺术联想的艺术形象。但是 , 并不是随便把两个以上的镜头连接在一起就可以产生蒙太奇构成的联想作用的。比如 :(1) 一张熟睡的婴儿的脸。(2) 一节电池。(3) 一支香烟。要是把这三个镜头连接起来 , 能表明什么呢 ? 不仅不能产 生新的含义 , 反而会把观众弄糊涂 , 因为这是没有经过主观选择而组接起来的。所以它无法表达新的内容和含义 , 更不能发挥蒙太奇的构成作用。这也说明蒙太奇的构成必须经过艺术家的选择 , 选择那些 最本质的富有艺术表现力的东西连接在一起 , 否则是不会获得蒙太奇构成的效果的。（一）、 " 叙事蒙太奇 "" 那是蒙太奇最简单、最直观的表现 , 是意味着将许多镜头按逻辑或时间顺序分段篡集在一起 , 这些镜头中的每一个镜 头的自身都含有一种事态性内容 , 其作用是从戏剧角度 ( 即戏剧元素在一种因果关系下展示 ) 和心理角度 ( 观众对剧情的理解 ) 去推动剧情发展。 " 电影语言 , 中国电影出版社 , 第 108 页。根据马尔丹的上述观点 , 叙事蒙太奇剪辑应该包括那些交 待情节、展示事件为目的的一种蒙太奇类型处理手法。它按照情节发展的时间流程、因果关系、逻辑顺序来分切组合镜头、场面和段落 , 用来表现动作的连贯性 , 借以推动剧情的发展过 程 , 并帮助观众更好地理解剧情。根据这种叙事方式 , 它有下 列一些种类及用法 :(1) 连续蒙太奇 : 像说评书、讲故事 , 采用单线条的结构方式 , 按照事件的逻辑顺序 , 有节奏地连续叙述事件的发生发展过程。这种叙事办法 , 较少时间、地点、场面的突然变化。由于单线条结构 , 难以展示多线条同时发生的情节 , 更无法突出故事各条线索彼此的对位关系 , 所以容易产生冗长沉闷之感。但这种方式优点是脉络清楚 , 明白易懂。一般要同其他叙 事蒙太奇如平行蒙太奇变换使用。(2) 平行蒙太奇 : 它主要特点是两条线或两条以上情节线索并列表现、分头叙事并要统一在一部作品中。像电视剧渴望主要表现了王沪生、刘惠芳、宋大成三个家庭的故事及相互之间的关系和矛盾纠葛。它可以省略叙事过程 , 便于集中篇幅，扩大容量。匈牙利电影理论家巴拉兹说 :" 利用平行镜头段落来表现。若干同时进行的动作的可能性 , 是电影的一个相当独特的特色。 " 电视连续剧水浒传中有几段相当精彩的平行蒙太奇手法的例子 : 智取生辰纲中杨志押生辰纲日夜赶路 , 而晃 盖七人也推着小车向黄泥冈迸发 , 镜头一伙人从画左向画右 , 另一伙人从画右向画左两个方向对面而来 , 镜头交替出现 , 最 后在黄泥冈的深山老林中两伙人碰头 , 这一段平行蒙太奇运用得十分出色。平行蒙太奇不仅可以用作一个段落的结构 , 也可以用作全片的结构 ; 不仅可以用于影视剧故事片 , 也可以用于纪录片。 纪录片沙与海就是将在辽宁渤海湾井洼岛的渔民刘圣成一 家和在宁夏腾格里沙漠深处的牧民刘泽远一家一一本来不相干的两家人用平行蒙太奇的手法 , 把两家人的生存环境、家庭成 员、经济状况、文化教育、儿女婚姻等诸多问题通过平行结 构 , 交替出现 , 表现了两家人的生存状态和为未来拼搏的历 程。平行蒙太奇使并不认识也并不相干的两家人的故事在同一 个主题和同一线索下交替出现 , 成为浑然的一个整体。这个片子荣获 1991 年亚洲广播联盟颁发的纪录片大奖。该片成功的一个重要原因就是平行蒙太奇的成功运用。(3) 交叉蒙太奇 : 交叉蒙太奇是在平行蒙太奇的基础上发展的一种注重迅速频繁地交替发展的叙事手段 , 较适合处理追逐和惊险场面 , 因此往往处理节奏和情绪以及动作都很激烈的高潮段落。我们来分析一下爱森斯坦的名片战舰波将金号中一段著名的 " 敖德萨阶梯 " 。在这段戏里 , 爱森斯坦将原来只有 3 分钟的长度通过蒙太奇剪接 , 处理成 7 分钟的电影段落 , 在这仅仅 7 分钟时间里 , 共用了 155 个镜头 , 许多镜头都是重复使用的。每分钟 20 多个镜头 , 每个镜头平均只有 3 秒钟 , 恐怕很难再找到一部影片在如此短的时间里使用这么多的镜头的作 品了。生活中的敖德萨阶梯 , 据罗姆说 ," 总共不过三至四组梯级 ", 所以如果军队要驱散阶梯上的人群 , 只要一次、顶多两次排射就足够了。在电影拍摄中 , 在时间处理上 ," 爱森斯 坦把枪杀过程的每一秒钟都处理成为拉长了的事件。同时发生 的动作如摇篮车的滚动、女人的跌倒、人们的奔跑、军队的开 枪射击等等 , 都依次一一表现出来。由于整个动作分切为各个蒙太奇部分 , 时间大大拉长了。 " 空间处理上 , 也发生了同样的情况 ," 空间在蒙太奇的运用下获得充分的展开 , 甚至失去了它的实际规模的准确性。敖德萨阶梯的蹬级数量增多了 , 因为导演以不同的摄影角度多次重复同一事件一一他一会儿以全景的角度 , 一会儿以中景的角度 , 一会儿则又用许多特写镜头 , 如惊叫的女人、士兵的皮靴、手抱婴儿的母亲、残废军人 等等来表现这一事件。 " 罗姆 : 简论蒙太奇 .电影艺术译丛 1962 年第 1 期。尽管在表现时间上比实际时间要延 长不少 , 但从每一个镜头来看 , 又是极短暂的 , 所有的镜头几 乎都是在一眨眼的工夫里完成 , 因而造成了极快的剪接莲度 o 我们知道 , 镜头越短 , 剪接速度越快 , 越容易形成较快的节奏。加速蒙太奇是爱森斯坦在格里菲斯的 " 最后一分钟营救 "的基础上发展的一种新的蒙太奇表现形式。它有下列特点 :平行和交叉剪接 : 我们知道 , 平行和交叉剪接 , 是格里菲斯的惯用手法 , 格里菲斯最早在1909年出品的凄凉的别墅中 , 在表现妇人和孩子落入强盗之手时 , 丈夫赶回去营救 , 便使用了平行发展的手法 , 用两组镜头 : 一组是妇人和孩子危在旦夕的情景 , 另一组是丈夫集结队伍骑马往家赶 , 通过交替剪接 , 使情节加速 , 这是最早的 " 最后一分钟营救飞后来在党同伐异 " 母与法 " 中妻子开车追赶坐火车的州长 , 这时丈夫正要上绞架 , 妻子从州长手中讨得赦免令 , 在最后一 分钟把丈夫从绞索上救下来 , 这都是平行交叉剪接的经典段落。这些手法 , 都是加速蒙太奇最初的雏型。交叉剪接又称 " 交替蒙太奇 " 或 " 动作的同时发展 ", 由平行蒙太奇发展而来 的。由于两条或数条线索严格的同时性、密切的因果关系和迅 速频繁的交替出现 , 最后几条线索汇合在一起 , 为这种手法造 成激烈紧张的气氛 , 加强矛盾冲突的尖锐性 , 引起悬念 , 是掌 握观众情绪的有效手法。交叉剪接主要表现追逐或惊险的场 面。因此 , 一般来说 " 最后一分钟营救 " 应归入加速蒙太奇的 手法。这里要提及的 , 加速蒙太奇的平行和交叉剪接同平行蒙 太奇是有所区别的。我们说平行剪接一般是两组交替发展 , 而 加速蒙太奇往往不一定是两组镜头 , 有时是三组四组镜头同时交替发展 , 因此结构上要比平行蒙太奇复杂 ; 第二点也是区分 两种蒙太奇最主要的不同特点 : 平行蒙太奇我们前面提到 过 -一这是使几个故事同时展开的手法。许多电影理论家有这 样 -个看法 :" 这是通过选择和接合镜头的手法来暗示镜头之间的关系 ( 无论是相似的关系或对比的关系、显明的象征主义或者微妙的隐喻 ), 都是苏联人发明的 ," 比如象征和对比 , 也是平行蒙太奇的手法。当然 , 从象征和对比的表现特征来 讲 , 这是具有表现蒙太奇的一些特征 , 但总的来讲 , 这仍是一 种叙事的手法 , 所以 , 有时在叙事蒙太奇的段落中不时有表现蒙太奇的影子。加快影片节奏 : 加速蒙太奇处理的主要不是 " 关系 ", 而是速度 -节奏。加快表演时的动作的速度和加快剪接的速度一一换言之 , 就是说不用单位时间较长的镜头 , 而尽量用短 镜头 , 越是高潮段落越要用短镜头。在奥德萨阶梯这个 7 分钟 左右的电影段落中 , 不足一秒钟的镜头多达 30 多个 , 在前 100 个镜头中 , 不足一秒钟的镜头占 15 个 , 而后 55 个镜头中 , 不足一秒钟的镜头就达 22 个 , 短镜头的增加 , 必然使节奏加快。 因此 , 爱森斯坦虽然将这个电影段落延长了 , 即表现时间延长 , 节奏反而大大加快了。上述两点是加速蒙太奇最主要的特征。因此 , 加速蒙太奇实际上是在平行手法 ( 蒙太奇 ) 的基础上 , 通过加快剪接节奏 形成的一个新的蒙太奇表现方式 , 是平行蒙太奇的新发展。 " 敖德萨阶梯 " 之所以获得巨大的成功 , 关键是爱森斯坦成功地运用了加速蒙太奇的手法。通过运用加速蒙太奇手法造成令人激动的节奏 , 是现代功夫片、警匪片、侦探片的常用手法。一般多用一组短镜头剪接 , 个别地方也用较长一点的镜头 , 但这种镜头由于内部节奏 快 , 也弥补了较长镜头容易造成的减缓速度的倾向。这都是对加速蒙太奇的继承和发展。在电视节目中 , 加速蒙太奇的影子随时可见 , 表现最多的是通过剪短镜头 , 造成符合现代生活的节奏。实际上 , 人们早已不习惯用什么加速蒙太奇的提法 , 甚至把它忘却了 , 而是冠以两个字 : 节奏 , 来代替它。(4) 重复蒙太奇 : 叙事蒙太奇中还有一种类似文学作品中的复叙手法 , 对构成影视作品中的人、景、物、声、光、色等 等各种元素 , 都可以反复出现。比如水浒传中有关潘金子 的几集戏中 , 反复出现的重复性镜头有潘金莲洗澡的背影 ,揭示了潘金莲的内心时常泛起的青春意识 ; 还有一个有趣的声响 , 就是不见王婆的面 , 反复听到的声音 :" 西门大官人 ,走好哇 " 这类话。王婆利用这句吆喝 , 向对面武大屋中的潘金莲提供牵线的信息。上述四种蒙太奇和镜头内部蒙太奇一一长镜头 ,( 这种镜头内部蒙太奇 , 在后面我们要专门论述 ) 组成了马尔丹从功能角度划分的蒙太奇类型之一的叙事蒙太奇。（二）、 " 表现蒙太奇 "马尔丹认为 :" 它是以镜头的并列为基础的 , 目的在于通过两个画面的冲击来产生一种直接而明确的效果 , 在这种情况 下 , 蒙太奇是致力于让自身表达一种感情或思想 , 因此 , 它此 时已非手段而目的了。 "表现蒙太奇其目的不在叙事 , 而在表现一一旨在加强艺术表现力和情绪感染力 , 单个镜头不具有的某种情绪、情感或思 想含意 , 通过相关镜头的组合而产生出完全不同的震撼人心的效果。表现蒙太奇包括下列基本的特征 :(1) 心理蒙太奇 : 这是影视作品中描写心理的重要手段 , 如表现人物的回忆、想象、幻觉、梦境等等一系列精神领域里 的活动 , 给观众造成强烈的印象 , 激发观众的联想 , 其目的在表达情绪。(2) 隐喻蒙太奇 : 这是影视的比喻手法。也是通过镜头的对列 , 引起观众的联想 , 最精彩的可以算是爱森斯坦的罢工 , 其中有这么一段 :一只公牛的脑袋 , 屠刀对准公牛 / 拿屠刀的手猛插过去 / 千 育个人从斜坡上滚下来 , 人们从地上爬起来 , 举起双手 / 一个 士兵的脸 / 公牛抖动的身躯 / 公牛的双腿抽搭着 , 牛蹄下一滩鲜 血 / 步枪的扳击 / 屠夫把牛头捆在木台上 / 四处逃窜的人 / 丛林后一个士兵的身影 / 牛头被一击 / 奄奄一息的牛 / 步枪齐射 / 公牛的双腿被捆住人山崖上滚下的人们 / 切开公牛的喉咙 , 鲜血涌出 / 人们站起来 , 张开双手 / 人群奔向栅栏 , 冲破栅栏 , 外面有伏 兵 / 公牛的脑袋搬家 / 步枪又一阵齐射。这一段喻意十分明显 , 屠宰场的屠夫就是屠杀人民的沙皇军警。爱森斯坦 1924 年拍摄的罢工 , 对结尾这段高潮戏 , 普多夫金十分欣赏 , 他认为沙皇军队枪杀游行群众的场面与屠宰 场宰牛的场面交织在一起 , 使观众产生了 " 人的屠宰场 " 这一电影隐喻。隐喻蒙太奇是把本来并没有实际联系彼此不相干的画面加 以并列 , 造成互相强化 , 突出潜在的含义和构成隐喻的组接形 式 , 苏联导演称其为 " 杂耍蒙太奇 " 。例如在卓别林的电影 摩登时代一开头 , 是一群被驱赶的猪 , 接着是一个工厂大 门口上班的工人的人群 , 工人的命运仿佛和这群被驱赶到屠宰场的畜牲差不多。爱森斯坦在战舰波将金号中为表示人民的觉醒和愤怒 , 将三个不同姿态的石狮子加以并列 , 最后一个 石狮子仿佛要跳起来 , 喻示着人民的觉醒。(3) 对比蒙太奇 : 通过镜头内容上 , 贫与富、苦与乐、生与死、成功与失败的对比或形式上景别 ( 画面中主体的大小 ) 、 角度 ( 俯角和仰角 ) 、影调 ( 亮与暗 ) 、色彩 ( 冷与暖 ) 、声音 ( 强与弱 ) 等等对比 , 借以传达导演的某种思想。如在普多夫 金的圣彼得堡的末日中的对比镜头 : 一个场面士兵在前线 的泥泞中战斗和死亡 , 另一个则表现国内的那些发狂的财阀们 在暴涨的股市中报价。通过这两个镜头形成了鲜明的对比。导演运用蒙太奇进行叙事与表现 , 当然不仅仅是剪辑阶段的事 , 在导演构思 , 现场拍摄 , 都要进行合理的策划 , 才能在最后的剪辑过程中得以实现。（另：蒙大奇的叙述方法（另一说）蒙太奇的叙述方法是多种多样的 , 没有固定划一的模式。 越是有成就有独特风格的导演 , 越具有他自己的独到的叙述方 式。从已有总结出来的经验和规律来看 , 较为常见的叙述方 法 , 大致有以下几种 :(1) 连续式 :以一条情节线索或一个贯串动作的连续出现为主要内容。 镜头的连接以情节和动作的连续性和逻辑上的因果关系为依据。这是电影中最主要的或基本的叙述方法。它的优点是有头有尾 , 脉络清楚 , 层次分明 , 观众易于理解和接受。比如我国影片 白毛女队祝福、红色娘子军等即属于此种叙述方式。(2 )平行式：这是两条以上的情节线索的交错叙述 , 把不同地点而同时发生的事件交错地表现出来。这种蒙太奇叙述方法 , 可使两处或两处以上的事件起到互 相烘托、互相补充的作用。由于利用从一个场面转到另一个场 面 , 一个动作转到另一个动作的交错的叙述 , 可以省掉多余的 过程 , 节省时间 , 有利于丰富情节，增加影片的容量。平行蒙太奇手法最常见于惊险片中的追逐场面。在美国影 片社会中坚中 , 可举出一个具有代表性的例子 :导演把发生在两处不同的空间一一汽车车厢内与咖啡棚内 的事件 , 同时展开 , 通过平行蒙太奇手法把它们交织地展现出 来 , 互相作用 , 互为衬托 , 给观众的情绪造成极强的冲击力。(3)对比式 :镜头或场景的组接 , 以内容上、情绪上、造型上的尖锐对 立或强烈的对比作为连接的依据。对立的镜头或场面被连结在 一起之后 , 会产生互相衬托、互相强调的作用。对比蒙太奇如果运用恰当 , 效果比较明显 , 运用不好 , 常常会露出人工斧凿的痕迹。所以要慎用 , 不宜滥用。下面是苏联提摩盛科曾经举过的一个对比蒙太奇的例子 :1. 大腹便便的富豪用过丰盛的晚餐以后坐在沙发上。2. 在这个富豪开设的工厂里工作的一位工人 , 因 " 罪 "被关进监狱 , 坐在电椅上。3. 富豪按一下开关 , 天花板上的枝形吊灯亮了。4. 富豪打了一个哈欠躺在椅子上。5. 工人躺在那里已经死去。这个例子生动地表明了资本家与工人之间的强烈的阶级对 比关系。导演同情谁、憎恨谁 , 通过 " 对比蒙太奇 " 充分表达了他的极为鲜明的立场和态度。(4) 比拟式 ( 或称象征式、隐喻式 ):用某一具体形象或动作比喻一个抽象的概念 , 或假借另一 现象所固有的特征来解释某一现象 ( 利用这两个现象的共同 点 ), 如用常见的暴凤骤雨表现愤怒或激动的心情 ; 用高山、青松象征英雄精神的习守 53 用鲜花象征爱情和幸福等等。由于这类手法用得较多 , 已缺乏新意。比拟式蒙太奇要用得恰当贴切 , 自然有机 , 不宜用得过多 , 因为影片主题思想的揭示 , 主要是噩过人物形象来体现的 ; 而人物性格的刻画主要靠人物的行为 , 所以蒙太奇表现手 段必须更好地为表现人物的行为和性格服务。不能过多地使用比拟、象征、隐喻 , 否则易于脱离形象的具体性 , 成为一些纯理性的抽象的概念的图解。在经典影片中 , 曾被引用的比拟蒙太奇的例子 , 有爱森斯坦导演的战舰波将金号中的三个石狮子的用法:1. 卧倒的石狮。2. 炮轰。3. 立起的石狮。4. 炮轰。5. 站起的石狮。导演通过三个石狮子由卧至 l 应、到站的不同姿态 , 比拟、象征和寓意人民的革命意识的觉醒。另外 , 在影片陈奂生上城中 , 用围圈中的鹅的镜头与陈奂生呆坐石凳上的镜头并列对照 , 用以寓意陈奂生的孤独和寂寞。(5) 重复式 :重复可以起强调作用。导演为了强调剧本的基本思想或重要场面 , 可将同一机位、同一角度、同一背景、同一的演员调 度的镜头在影片中反复出现 , 以增加观众的印象。重复蒙太奇 的运用 , 也可以使影片内涵由浅入深 , 意捷由淡增浓 , 从而加 强艺术的感染力。比如在影片乡音中 , 陶春一家端洗脚水的五次重复动 作 , 都是在同一机位、同一角度、同一背景下拍摄的。通过陶 春给丈夫端洗脚水 , 表现了她的善良、质朴和温顺的性格 , 又揭示了在妇女身上尚未摆脱的封建羁绊，而后女儿端洗脚水的 重复镜头 , 不仅使重复有了变化 , 把动作延续到第二代 , 而且也把意蕴引伸得更为深远 ; 最后木生翻过来给妻子陶春端洗脚 水的镜头 , 则是重复的终结 , 达到了重复蒙太奇手法的完整与统一。另外 , 重复蒙太奇手法的运用 , 也可以起到喜剧的效果。 以上所列举的五种叙述方式 , 都是在前人的经验积累和探索中总结出来的。也是比较常见的蒙太奇叙述方法。事物都在发展着 , 电影艺术也在发展 , 导演在深入生活、观察和认识生活 的基础上 , 根据自己的独特发现和理解 , 一定还能够探索到 更为新颖的叙述方式。但是 , 任何叙述方式都是为内容服务的 , 那些脱离内容 , 单纯地追求奇特的结构方法 ,是不足取的。）三、蒙太奇运用方式（一）原则文艺创作的源泉主要来自生活 , 来自创作者对生活的观 察、认识、概括和提炼。导演对蒙太奇手段的创造和运用也仍 然来源于生活。比如我们与一个阿生人初次见面时 , 一般来说总是先从头 至脚打量对方的外貌 , 身材长得高矮胖瘦 , 穿着打扮等 , 然后 再进一步观察对方面部的特征。这是从整体到局部的观察方式 ; 另一种则是从局部到整体的扩展开来的认识方式。即先观 察对方的脸部特征 , 然后再由头至脚细细打量。也可能这个人 生有一只畸形的手 , 引起我们注意的首先是这只手 , 注意力也 可能由手部扩展到对这个人全身的注意。导演对蒙太奇手段的 运用 , 也是根据导演自己对生活的观察、认识而采取的一种方式。苏联著名电影导演和理论家普多夫金曾经举过这样一个例子 , 来说明蒙太奇的依据 , 他说 :" 让我们举一个从街上走过的示威游行队伍作例子。我们试想一下一个观察者怎样来看这 个示威游行队伍。为了要得到一个清楚明确的印象 , 他一定要 采取某些行动。首先 , 他一定要爬上房顶 , 这样就可以俯瞰游 行队伍的全貌并估量游行的人数 ; 然后 , 他就要下来 , 从第一 层楼的窗口向外看游行者举起的旗帜上的口号 ; 最后 , 为了要 看清楚参加游行者的面貌 , 他还得跑到游行队伍中去。" 这个观察者变换他的视点已经有三次王他之所以时而从 近处看看 , 时而又跑到远处望望 , 就是要从他所观察的现象得到一幅尽可能完整而无遗漏的画面。美国人首先探索了如何设 法用摄影机 , 来代替这、种活动的观察者。 "" 就在这个时候 , 电影中初次出现了特写、中景和远景的概念。 "这个例证 , 清楚地说明了蒙太奇的依据就象人观察生活一样 , 选取不同的视点 , 以求得细致、完整的印象。另外 , 导演在观察生活时 , 不可避免地要有自己的主观选 择 , 各人都有各自不同的对待生活的态度 , 各自不同的观察生 活的视点和角度。有的愿意先从高处、远处看 , 然后再逼到近 处、低处 ; 也有的愿先看近处、低处 , 然后再退到远处、爬到 高处去审视。正由于各个导演可以根据自己的哲学观点 , 生活 态度 , 对事物产生独特的见解 , 所以他对观察生活的视点和角 度也就各自不同 , 这也构成了导演的不同风格。一个导演在观察生活时 , 在表达自己的艺术构思时 , 总是 在选取主观上认为最佳的视点和角度 , 通过蒙太奇手段把它表现出来。一个场面的蒙太奇构成对揭示剧作的内容有多么重要的意义。结构得好 , 就可以突出表现内容的含义和实 质 ; 反之 , 就会削弱表现力 , 降低它的感染力量。另外 , 我们再从苏联著名导演和蒙太奇理论家爱森斯坦导演的经典影片战舰波将金号中 , 选取 " 敖德萨阶梯 " 这一场面的蒙太奇结构 , 作为我们学习分析的内容。这个场面的内容 , 可以用这样几句话来叙述 :" 战舰波将金号 " 起义后 , 开进了敖德萨港口 , 罢工的码头工人和市民们 派代表去慰劳起义的水兵 , 沙皇统治者便利用这个机会对无辜 的人民进行武装镇压。导演如果把敖德萨阶梯的枪杀场面当作普通的场面来处 理 , 也许只要拍摄几个沙皇士兵开枪 , 人们惊慌逃跑的镜头就够了 , 就可以把这个场面的内容交代过去了。但导演没有走省 力的用蒙太奇说明和图解事件表面过程的道路 , 而是用艺术家 洞察事物本质的眼光 , 找到便事件产生巨大激情的蒙太奇结构 手段。导演紧紧抓住了这个场面中的两个特点 : 一是敖德萨阶 梯 , 二是婴儿摇篮车。这两个特点成为这个场面中的重要的蒙太奇构成因素。下面将 " 敖德萨阶梯 这个场面的后一部分 , 自母亲与婴儿摇篮车出现后的镜头摘录如下 :1 全 一个年轻母亲推着摇篮车在散步, 忽然听枪声, 她抬起头来；2 特 母亲惊慌的脸。3 中 哥萨克在阶梯高处向下面群众开枪射击；4 特 母亲中弹大喊 ；5 特 摇篮车车轮动了一下。6 特 母亲的脸抽撞着；7 特 母亲的手抓住腰带挣扎；8 全 人群冲下阶梯四处奔逃。士兵开枪。9 近 母亲眼睛慢慢闭上，她的身体渐渐歪倒；10 中 摇篮车里的婴儿醒了。11 特 车轮又动了一下；12 中 母亲倒下 , 她那倒下的身体撞动了摇篮车。13 特 车轮滚下阶梯；14 全 人群惊慌奔逃 , 婴儿车沿着阶梯在慌乱的人群中滚下去15 特 婴儿的脸 , 他张大眼睛望着。16 特 车轮向下滚去17 特 一个妇女惊慌的脸。18 中 婴儿车向下滚去19 中 母亲的尸体。20 中 婴儿车从阶梯高处急速向下滚去这个场面所以能震撼人心 , 由于导演紧紧抓住了摇篮车从 阶梯高处滚下这一情节 , 让观众为婴儿的生命提心吊胆 , 母亲 牺牲了 , 哥萨克疯狂地射击 , 人群四处奔逃 , 互相践踏 , 摇篮车滚下去 , 婴儿的生命处于千钧一发的尖锐规定情境之中 , 导演反复多次运用了摇篮车滚下阶梯的 11 个镜头 , 延长滚动时间 和阶梯空间 , 用许多特写镜头突出车轮的转动和婴儿的面部。这许多短促镜头的交插 , 又是和母亲的牺牲 , 人群的惊慌奔逃 , 哥萨克的开枪射击等镜头相对比、相呼应、相反衬而交织起来 , 构成一个完整场面的蒙太奇 , 它造成了无与伦比的激情描写 , 把革命的激情与揭露沙皇士兵对手无寸铁的无辜群众 残酷镇压 , 通过蒙太奇的表现手段充分展示了出来。导演为这个场面找到了最怡当的能代表那里所发生的事件的最本质的东 西 , 而不是表面地图解枪杀场面。(二)、造句蒙太奇句子类似文学句子。一个文学句子是由若干个单字组成的。而蒙太奇句子也是若干个单独的镜头组成的。它表示一个完整的意思和动作。例如：这样一个句子：“一个孩子看见树上有只鸟，他用弹弓把鸟打下来。”这个句子是完整的，也是通顺的，也是清楚的。我们怎样把这个文学构成蒙太奇句子呢？一般可分为：1、 全景 孩子走到树边，听见鸟叫，抬头。2、 近景 孩子抬头看。3、 特写 鸟在树上叫。4、 中景 孩子拿起弹弓瞄准鸟射击。5、 近景 鸟中弹落下。6、 全景 鸟落地，孩子走去捡起。我们把六个镜头连接起来，就可以构成一个完整的蒙太奇句子。表现了文学句子的内容 , 有头有尾 , 交代清楚。 但这只是一般的分镜头方法 , 先交代人物与环境的关系。然后再描写孩子与鸟的对峙。此外 , 也可以先用特写交代鸟叫 , 然后 表现孩子注视 , 掏弹弓 ; 然后再用全景交代孩子与鸟的空间关系。另外 , 为了突出孩子用弹弓瞄准鸟时聚精会神的紧张情 绪 , 也可以反复对踉腋子与鸟的镜头。对这一紧张时刻进行渲 染。导演如何结构蒙太奇句子 , 也因人而异。马尔丹说 :" 分镜头是一项解析活动 , 而蒙太奇则是一项综合活动 , 但是 , 更准确地说 , 两者是一项活动的两个方面。 蒙太奇在苏联人看来却是电影创作工作中的最基本的元素 , 是分析与综合的过程 , 最好在开拍以前的分镜头阶段 , 剪辑的 过程就已经在思想中酝酿成熟了。 " （论电影艺术中国电影出版社 , 第 85 页）任何一部电视作品 , 都 有一个从文学形象变成视觉形象过程 , 这个创作过程 , 就是分析与综合的过程 , 所谓分析就是分解 , 在拍摄时把剧本、脚 本、提纲分成具有视觉形象的最小单位一一镜头时 , 创作才算真正开始。而综合的过程就是剪辑 : 合成。分镜头是手段 , 实现剪辑完成作品才是目的 , 或者说进行综合才是目的。前面我们强调过 , 镜头是影视作品中的最小单位。但是作为一个镜头 , 尤其是短镜头 , 它没有多少意义。不同景别、不 同摄法的镜头如果按不同的句型连接起来 , 其表现力就大不相 同了。苏联导演 M 罗姆说 :" 蒙太奇的基本单位是镜头。用各 种镜头组成蒙太奇句子 , 蒙太奇句子再组成各场戏。 " 镜头组 成句子是有一定规律的。各种景别的镜头不是可以任意组接在 一起的。镜头组合心须符合一些句型的规则 , 每一种句型又表 示不同的含义 , 导演在叙事中要叙述某个事物或表现某一思 想 , 就要选择符合这种叙事和表现方式的句型。那么 , 镜头如何组成句子呢 ? 有哪些意义明确的常用的基本句型呢 ?一、前进式句子这是由全景向近景 , 甚至特写过渡的一种句式。它反映了人们观察事物的一种方法 , 由全部到局部 , 由总体印象到细节 特征的过程 , 这是一种符合认识论观察外部世界的规律的。比 如人们通常观察一个生人 , 一般习惯上先打量它的全身 , 即获得总体印象 , 这是全景 ; 然后才会打量他的上身 , 注意他穿什 么样的衣服 , 西装是什么牌子的 , 猜测他的身份 , 这是中景 ; 最后才会注意到他的脸 , 窥测他的内心世界。前进式句子就是 利用人们观察事物的方法应运而生的。美国好莱坞影片 , 在一个故事的开头或在某一个叙事段落的开头 , 总是用远景或大全 景交待环境用全景交待事件和人物关系 , 用中景展示剧情 ,用近景和特写刻画人物。这几乎是导演必须学会和熟练掌握的一般的叙事方法。前进式句子一般标准的是五段式 : 远景、全 景、中景、近景和特写。根据剧情需要 , 也可以增加或减少。这种手法也可以用在感情升温的段落处理中。如电影棺木逢春中 , 苦妹子得了血吸虫病 , 城里大医院来的大夫说她的病到了晚期，已经法治了。当血防站的站长从毛主席视察病区的住地回来 , 告诉乡亲们 , 毛主席很关心病区人们 , 决心根治血吸虫病 , 苦妹子心中燃起希望 , 这时导演从远景开始 , 用了 11 个镜头 , 一直到苦妹子脸上和眼睛的大特写 , 这恐怕是前 进式句子之最。当然 , 既然能增加 , 也就能减少 , 当减少到最低数量 , 也就变成远景和特写的两极式镜头。二、后退式句子和前进式句子相反 , 由局部到全局的拍法 , 是先把人们最关注的东西或最有戏剧性最出彩的东西拿给大家看 , 以引起人们的普遍兴趣 , 然后再娓娓道来。从特写开始 , 具有强调、突出重点的功能 , 这符合人们心理上好奇的特点 : 凡事先问个究 竟 , 弄清结果 , 再找原因 , 刨根问底也不迟。这有时是比前进式更高明的拍法 , 会产生意想不到的效果。后退式句子最常见的用法 , 放在一部片子的结尾 , 有告别观众 , 渐渐远离的味道。这种手法 , 影视剧、纪录片片尾都经常采用。三、循环式句子它是从远、全、中、近、特 , 再从特写返回远景 , 类似这种句子叫循环式句子。当然 , 它也可以从特写开始到远景 , 再从远景到特写的造句方式。它从揭示事物的发展规律上是从宏观到微观 , 又从微观到宏观的认识客观事物的方法。但其哲学 意义上 , 并不是简单的回归 , 而是对客观事物从表象到本质的 更深刻的认识。基于从这点出发 , 循环式句子应该用在思想和 剧育升华的场面。 1952 年 , 成荫、汤晓丹导演的南征北哟 , 我军同国民党军队抢占摩天岭 , 就用了这种句型。远景 : 我军来到山下 , 开始爬山 ; 全景 : 战士们爬上半山腰 : 中景 : 战士们快速度 ; 近景 : 岩石上的战士伸手拉后面的战士；特写 : 指挥员抬头望了一下山顶 , 一挥手 , 喊了声 :" 上 !"近景 : 战士们冲上山顶 ; 中景 : 国民党军队才爬到半山腰 ; 全景 拉成远景 : 我军抢在敌人前面爬上摩天岭 , 进入了阵地。最后 这个镜头是这个非常完整的循环句的结尾 , 它实际上已告诉了 观众这场战斗的结局。使用典型的循环式句子 , 至少要用 9 个镜头 , 才够完整 , 然而事实上 , 为了避免节奏拖沓 , 任何导演也不会如此机械地 使用这种句型 , 而是使用简化的循环句型 , 如 : 全一一特一一 全 , 或特一一全一一特之类的镜头 , 其功能是完全一样的。循环式句子有时和运动镜头相结合 , 可以改变机械的 " 九 段式 ": 如谢晋 1957 年导演的女篮五号故事结尾 : 空荡荡 的体育馆的大远景 , 中景推近 : 田振华、林捷两个人 , 两个人 特写的外反拍正反打 ; 大特写 : 两双手在相互抚摸 ; 近景 : 两人难以控制地把头挨在一起 ; 远景摇出女儿小林。运动不仅完 成了 " 九段式 " 的结构任务 , 也给这段戏增添了魅力 , 显示了导演的艺术才华。上述三种句型主要用于叙事 ( 当然叙事并不一定毫无表现思想的含义 ), 而下面这种句型则侧重在表现。四、积累式句子