(4.4.10)--戏剧本体、完整空间与宣讲功能——...期中国有声电影对话场面的美.pdf

93影视文学研究1927 年美国电影爵士歌王标志着有声电影的出现,伟大的哑巴终于会说话了。声音给电影带来了一系列的深刻变化,使电影由一门视觉艺术变成了视听艺术。为了炫耀新技术，在 1928年到 1930 年间，美国早期有声电影从头说至尾，对话成灾；对话限制了摄影机的运动，使得在默片时期形成的动感十足的运动摄影又固定了下来；由于初期录音设备笨重，指向性差，限制了演员的运动；演员的静止和摄影机的固定使影片节奏变慢，为了加快影片节奏，人物只好提高语速，喋喋不休，对话成了绕口令。这种现象激起了诸多的强烈反应，一些理论家认为声音进入电影导致了电影艺术的倒退。爱森斯坦、普多夫金和亚历山大洛夫于 1928 年 7 月20 日联合发表的有声电影的未来。这份宣言性质的文件探讨了声音和对话的用法，成为最早的涉及到电影声音的理论文献。文章指出，“唯有利用声音作为一段视觉蒙太奇的对位，方可为发展和完善蒙太奇提供新的可能性。”“关于声音的初步试验应当指向声音和视觉影像的异步。”“用于结构有声片和对白片的对位法不仅不会改变电影国际性，而且会把电影的表意功能和文化力量提升到一个空前的新高度。”由此可以看出，人们反对的并不是电影中的音乐和音响，而是电影中的对白，大量的对白使电影沦为戏剧的附庸。实际上，声音给电影带来的“倒退”只是暂时的，很快就有天才的影人改变了这种状况，如使用多架摄影机，在各个隔音棚内同时从不同角度拍摄场景，剪辑时，不仅能够使画面连贯，声音也能同步出现。1929 年好莱坞电影喝彩戏剧本体、完整空间与宣讲功能 早期中国有声电影对话场面的美学特征内容提要：1927 年后，世界电影开始进入到有声片的历史时代，电影由一门纯视觉艺术变成视听艺术。进入 30 年代，中国开始尝试拍摄有声片。明星、天一、联华、电通等公司由于执行不同的电影政策，对摄制有声片持不同的态度。30 年代，无声电影并未很快从中国银幕上消失，出现了无声电影与有声电影共同繁荣的局面。对话场面的设计是有声片最重要的部分之一，30 年代中国有声电影在对话场面的设计上并未遵循好莱坞的三镜头原则，受到技术条件的限制，中国影人从本民族的文艺传统出发，在对话场面的设计上体现了独特的空间意识和电影观念。关键词：有声电影 对话场面 美学特征DOI:10.14094/37-1482/i.2020.04.01294百家评论2020 年第 4 期 总第 47 期（Applause）获得成功，影片导演罗本玛莫里（Rouben Mamoulian），“喝彩中不仅恢复了摄影机的运动，而且在录音技术和设备极其原始的条件下，创造了丰富的环境音响，打破了画框的局限。”后来，遮音罩的出现代替了笨重的隔音棚，只挡住机身，使摄影机能够自由在轨道上移动，同时将麦克风绑在长杆上自由录音而不失真。从历史发展的角度来看，有声片是电影发展的必然结果。默片中人物对白要用字幕表现，字幕把流畅的电影影像打断，造成不连贯的视觉感，对白正好弥补了字幕的缺陷，使电影向更完美的形态发展。早期默片虽然没有声音，但是会通过各种方式弥补影片在听觉上的缺陷，如放电影的同时配以唱片或者有乐队相伴。电影作为一种复制现实的工具，必然要遵循客观现实中人们对于视觉和听觉的整体经验，也就是“模拟人的试听感知经验”，才能引起人的真实的心理幻觉。电影进入中国后，主要在游艺场、戏院等娱乐场所上映，国人视其为新鲜玩意。每逢放映电影，常常是敲锣打鼓或者皮黄相伴，为的是招徕观众看热闹。随着电影院的出现，电影放映开始专业化，在一些高档影院，如卡尔登剧院，就拥有自己专门为电影配乐的乐队。1923 年 2 月 9 日，卡尔登剧院开幕，其广告语如是：“场内配有高等音乐，尤为尽善尽美，是皆不惜工本所致，非鼓吹广告可比也。”除了配乐，早期电影还有解说剧情的“配音员”，但是这种“配音员”并不像日本辩士一样形成一个固定的职业，短暂出现便退出历史舞台。不像好莱坞无声电影很快被有声电影所取代，有声片在中国的情况比较复杂一些。明星公司、天一公司出于商业竞争的目的，对有声片持积极态度。两家公司都制定了有声片的拍摄计划。1930 年，明星公司花费巨资历时半年拍成了蜡盘录音的 歌女红牡丹，这是中国第一部有声电影，1931 年 3 月影片上映后获得巨大反响。在此气氛的鼓舞下，1931 年 7 月，明星公司详细考察了美国有声片的发展状况，并购置了一批当时非常先进的录音设备。随后明星公司拍摄了 姊妹花 脂粉市场二对一等有声片。明星公司把重金压在设备上，导致资金流转困难，反过来又制约了有声片的拍摄。天一公司也积极拥抱了有声电影。1931 年经过详细考察有声片的制作，天一公司花费几十万巨资，购得美国穆维通全套有声设备。制作了中国第一部片上发声的歌场春色。由于设备先进，又有著名音乐家黎锦辉担纲影片的歌曲创作，歌场春色一经上映便引起轰动，在南洋市场及国内市场都获得了高票房。歌场春色的成功大大增强了天一公司拍摄有声片的信心。公司先后拍摄了最后之爱上海小姐韩绣雯芸兰姑娘等有声片。天一公司之后又开发了粤语片市场。1930 年代在有声片的制作上，天一公司独领风骚。相比天一、明星的积极应对，联华公司对有声片持谨慎态度。1930 年代初期，国内电影市场上放映的美国电影都已经成为有声片，大量外语对白使那些不懂英语的观众望而却步，这造成了电影院一时的片荒。联华公司抓住这个商机，以“国片复兴”为旗帜，拍摄无声电影。其实，联华公司老板罗明佑对有声片并不排斥，公司为拍摄有声片做了大量的前期准备，如与明月歌舞班合作，组建“联华歌舞培训班”，购买录音设备，与京剧泰斗梅兰芳合作等。然而，战争的爆发摧毁了罗明佑东北的电影放映系统，上海的炮火又给他的制片业带来巨大的损失。这使得依靠放映收拢资金的联华公司捉襟见肘。拍摄有声片不仅意味着大量的资金投入，还要淘汰无声电影的放映系统，在风雨飘摇的社会环境下，联华不可能也没能力大量制作有声片。因此联华公司在对待声片的态度上比较谨慎。除了实力雄厚的三大电影公司外，1934 年成立的电通影片公司虽然只存在了一年，却推出了四部经典力作自由神桃李劫风云儿女95影视文学研究都市风光，聚集了一批才华横溢的电影人如应云卫、袁牧之、许幸之、司徒慧敏、吴印咸、陈波儿、王莹、聂耳、贺绿汀等。同时，电通公司还为其他公司提供录音服务，如联华的 渔光曲大路等片的录音就有由电通公司承担。电通公司在政治上具有鲜明的倾向性，是共产党电影小组直接领导的左翼电影公司。在 1930 年代电影声音观念还相当不成熟的情况下，电通公司出品的几部影片在音画处理上却技高一筹，都市风光是中国电影史上少有的音乐喜剧，桃李劫风云儿女的主题歌毕业歌 义勇军进行曲成为经典插曲。中华人民共和国成立以后，义勇军进行曲被定为中华人民共和国国歌。声音进入电影，中国影人面临着国际同行同样的困惑，首当其冲的是摄影机不再灵活运动。据张石川回忆，“在有声片摄制时，开末拉是被藏在一个笨重的木箱中的，所以镜头的使用，就无法使其十分的活泼。”欧阳予倩在回忆 1934 年拍摄新桃花扇时的情况，详细介绍了拍摄有声电影的艰难。摘录如下：录音机只有一个麦克风（话筒），长约一尺多，差不多就像五磅的热水瓶那么大，下面有一个弯弯的嘴，挂在架子上就活像个热水瓶。我们索性不叫它“麦克风”，就叫它“热水瓶”。这个玩意儿不大灵敏，声音只能从一个方向进去，距离稍微远一点就不行，角度偏一点也不行，声音太大、太小都不行，对演员说话限制很大。因为它又长、又大，摄影师一不留神，就把它拍到镜头里面去，往往放出来一看，露出大半截。摄影师就叫起来：“哎呀，那只热水瓶又跑进去了！”那时候，我也想在说话当中加点轻轻的音乐，可是不会弄。拍的时候，一个一个镜头配上音乐，音乐又接不上。拍好了，用两条录音带重印也不好，也没有那种机器。作了些尝试，但都没有成功。有些地方加了音乐，那就没有对话。还有就是唱歌换镜头，费了不少事，那时候还不会先把录音带录好，再利用放音机配合拍戏的方法。我知道那样的做法，可是我们没有放音机。拍好了的片子要试一试，都要到电影院去借他们的机器。拍唱歌的那一场，只好用点摇镜头和推、拉镜头，把一段歌一气拍完，然后再剪开，加些贺客的镜头。这样实在是很笨，可是当时想不出更好的方法。因为不这样，唱歌就对不上嘴，但求勉强看上去不太板，也就费了不少事。说起推镜头、拉镜头，那个时候也相当麻烦。推的车子是自己做的，加上四个汽车轱辘，用人推，不够十分平稳，也不够十分准确。后来用木条子钉上两条轨道，把车子夹在当中推就好一点。拍声片，要避免机器的响声，所以在机器上盖很厚的罩子，再用棉花套子包起来。我们说“给机器盖上几床被窝。”这样一来，在推镜头、拉镜头的时候，镜头的焦点变化就要全靠摄影师的副手站在旁边掌握，叫做“跟镜头”，那要非常熟练才行。那时候只听见说有镜头自动对光的设备，但没有见过。那个副手用手捏住镜头慢慢往左或者往右转动。有时在镜头上镶上一根铁丝，跟着推车的进退，往上提或者往下按，就这样来转动光圈。这要做得准确，全凭经验和感觉，的确是不容易的。此外，像火车或者汽车等外景的移动，和一面走着一面说话，都很少办法，因为没有放背景的银幕。至于一面走着，一面说话，那只好拍好后再配音。有时拍人多一点的场面，我想用两个麦克风，可是只有一个宝贝“热水瓶”。就是有两个，也还不会使用，所以一切都是煞费苦心地笨干。我所最感到苦恼的是剪接。幸喜有人帮我，我也是边学边做，结果总算还没有接不上的毛病。可以想象当时摄制有声片的困难，同时也就不难理解声音进入电影后造成的画面拖沓的原因。在拍摄对话场面和歌唱场面的时候，由于担心镜头剪辑使声音接不上，早期电影的唱歌和说话段落大多都是一个镜头。如孙瑜大路中“月夜谈情”这一段落长达 1 分 25 秒。这或许并非导演96百家评论2020 年第 4 期 总第 47 期自主选择的“民族风格”，而实在是技术条件限制造成的不得已的情形。声音进入电影，不仅使摄影机的运动受到了限制，更使得影片充斥了大量的说话而导致节奏变慢。1930 年代的有声片，镜头数锐减。如下表所示：表 1 部分早期有声电影镜头统计片名时长（分钟）镜头数（个）平均值秒/个导演出品时间脂粉市场（声）9032616.6郑正秋1933姊妹花(声)8123720.5郑正秋1933二对一（声）7033112.7张石川1933新旧上海（声）10221528.5程步高1936都市风光（声）923053810.3袁牧之1936浪淘沙（声）6829313.9吴永刚1936人海遗珠（声）12631823.8朱石麟1937王老五（声）11046514.2蔡楚生1937春到人间（声）9037314.5孙瑜1937马路天使（声）977128.2袁牧之1937夜半歌声（声）11855912.7马徐维邦1937表 2 部分早期无声电影镜头统计一串珍珠（默）100306589.2李泽源1925情海重吻（默）6069052谢云卿1928女侠白玫瑰（默）283764.5张慧民1929银汉双星（默）862449110.6史东山1931南国之春（默）686776蔡楚生1932小玩意（默）1048107.7孙瑜1933春蚕（默）9330414135程步高1933母性之光（默）926478.5卜万仓1933体育皇后（默）857666.7孙瑜1934神女（默）735348.2吴永刚1934从以上两表看到，有声片单个镜头时长，普遍大幅低于无声片，声音使电影节奏变慢，镜头变长，这不是发生在一个人身上的偶然事件，而是一个普遍的存在。其次，声音进入电影迫使中国人思考电影的表现形式并形成了自身的影像风格。在好莱坞的制片厂制度下，“制片商不得不求助于对话艺术的创造者纽约百老汇的舞台剧的编剧和导演。”中国电影的商业环境与美国不同，30 年代形成了“导演中心制”，声音进入电影后，那些不会拍摄对话、不会处理对话的编剧和导演并没有迅速被淘汰，而是被观众宽容地接纳着。声音进入电影，导致中国导演明显地分流。首先，声音的出现给那些活跃在话剧界的天才提供了表现的机会，如袁牧之、许幸之等人。这些人一经登上影坛，便为中国电影注入新活力。与那些从默片一路走来的导演不同，他们丰富的话剧舞台经历使他更懂得电影与戏剧在处理对话上的不同。袁牧之在 1930 年代编剧以及编导的影片只有桃李劫马路天使都市风光，这97影视文学研究三部影片构思巧妙，影像奇特，尤其后两部，堪称 1930 年代有声片中的一流之作。其次，声音进入电影，使中国导演开始自觉寻找属于自己的声画表现形式，开始自觉探寻中国电影语言的影像风格。如程步高、朱石麟等人，形成独特的中国电影美学。再次，强化了中国电影的戏剧本体观，在相当一部分有声片中，电影对白更加戏剧腔，大批话剧演员的进入又强化了舞台的表演风格，这使得当时对白片拿腔拿调，戏剧味十足，流弊深远。30 年代中国有声电影在对话场面的设计上主要呈现出以下美学特征：1.事件为圆心连贯性剪辑一直是好莱坞电影遵循的铁律。一切造型因素、场面调度、摄影机运动等都从属于镜头的因果关系。中国电影是在学习模仿欧美电影的基础上发展起来的，然而 30 年代中国电影在对话镜头的处理上，并没有完全遵照好莱坞确立的三镜头原则，而是有意识地创造性地开创了自己的镜头原则。这个原则就是，机位布置不遵循空间完整性原则，也不遵循剪辑流畅性原则，而是以事件为圆心，把人物融合在环境中展开对话，无视轴线的存在，无视剪辑的跳跃。朱石麟等导演在拍摄对话镜头时，不是以“轴线一侧的半圆作为镜位范围，而是以事件为圆心，摄影机可以在圆周内任意摄取镜头。”以事件为圆心的机位设置可以由好几个角度观察同一件事。如 人海遗珠中，子方被父亲训斥一场戏，这里除了用长镜头拍摄对话外，以父亲驯服儿子为主要事件，取景则超越了 180 的轴线范围。这场戏中，镜头的切换逻辑不是以视点为基础，而是以事件为基础。人海遗珠这一段落的设计极具中国特色的。中国文艺极其讲究环境与人物的水乳交融，中国传统文艺中的环境是比人物更加重要的存在。对于深受中国传统文化影响的电影人朱石麟等人来说，人物在环境中展现是自然而然的事情。2.长镜头与画外空间中国早期电影在对话场面的处理上，没有照搬好莱坞的三镜头法，而是逐渐形成了以段落为基础，同时融合电影场面调度的戏剧式对话风格。呈现这种风格面貌的主要有朱石麟、程步高、费穆、蔡楚生等人。中国早期电影在设计对话镜头的时候，运用运动长镜头体现出与好莱坞不同的空间意识。长镜头通常使用中景和全景景别，取景镜框的移动，可以将画面中的元素最大范围地呈现出来。中国传统文艺讲究“移步换景”“人随景动”，运动长镜头可以充分突出人的境遇，强调人与景的交融，“景”非单一的物理存在，而是人物面对世界、体验世界的一部分。“人之对境，必有所感，有生存境遇之反应、之体验。”如朱石麟 1937 年的人海遗珠中子方找朱冰谈话一场戏，镜头先是子方从左侧进门，然后走向右侧的朱冰，摄影机摇，然后二人边谈边向左侧走，摄影机继续跟着二人摇，接下来二人又向右侧走，走到放有鲜花的餐桌旁停了下来。通过摄影机跟着人物三个来回，影片的空间环境交代得很清楚，与前一场子方与父亲交谈的场面形成强烈对比。在与父亲交谈的戏中，出现了中式家具和一副对联：“忠孝传家久、读书继世长”。导演朱石麟并没有通过几个局部镜头的剪辑完成整体空间的建构，而是通过跟拍人物来展示空间环境。欧式的家具，欧式的梳妆台，欧式的壁炉，墙上是西洋风格的油画，通过跟拍，人与环境融为一体。环境已经不单单是故事展开的物理空间，而是作为一种角色，一种与传统势力相对比的现代势力而存在，突出了人物的境遇。中国早期有声电影在拍摄之初，或许遇到了这样那样技术条件的限制，正是这种技术条件的限制，使得中国影人融合中国传统的文艺观，创造出一种独特的拍摄对话场面的方法，形成了中国电影别具一格的美学风格。98百家评论2020 年第 4 期 总第 47 期从欧阳予倩的回忆中得知，迫于技术的条件，当时拍摄对话场景一般不会轻易断掉，而是一镜到底，可是如姊妹花式固定机位毕竟太古板，因此，通过摄影机的持续运动拍摄对话，既可以保证录音的流畅性，又增强了画面的运动感。早期中国导演在处理运动长镜头时，巧妙运用画外空间，摆脱了对话场面处理的舞台化痕迹。程步高在新旧上海中吃红烧蹄一场戏，充分通过摄影机的运动和人物的调度相结合，使长篇对话在人物的运动中完成。这场戏长达 3 分20 秒，两个镜头（其中一个为猪蹄特写）。首先，摄影机采用了尽可能复杂的运动方式，有跟、摇，景别上有中景和全景的变化，人物的场面调度也颇为丰富，有横向调度和纵向调度，通过二人空间关系的变化来加强戏剧的变化。戏剧性产生于人物变近变远变近的过程中，在这个段落中，通过好几处人物动作暗示画外空间的存在，这样就使表演不像戏剧舞台一样限定在一个画框中，电影空间变大，与舞台化的处理方式截然不同。3.交流视点与开放空间180轴线体系下，总角度代表着一个客观视点，即第三人称视点，正反拍则模拟剧中人物视点。三镜头法在拍摄对话场景时，“总角度+正反拍”将客观叙述，说话人、听话人的反应连贯起来，满足了观众的心理期待，视线相接实现了视点的缝合，形成一个封闭的叙事空间。所有的信息都被刻意安排在景框内，画面外的信息并不是特别重要。观众感觉不到剧中人物跟他们之间的交流，观众成为了一个偷窥者，在观看别人的故事。而开放的空间则通过画面强调画外信息，在对话场面中，如果演员完全正面面对镜头，则仿佛邀请观众参与他的行为，如果演员直视镜头，则意味着演员在对着观众讲话，交流感更强，与好莱坞电影的封闭空间形成鲜明的对比。中国早期电影在设计人物位置的时候，最常见的一种手法是，让演员正对着镜头。出于宣传的目的，人物就常常有大段不合生活逻辑的演讲。这样，原本属于剧中人之间的交流变成了剧中人与观众的交流。如人海遗珠中，女儿跟父亲说话的时候，导演设计了两个人正面面对镜头，女儿的眼睛并没有看父亲，而是看着前上方，犹如在做演讲。后来母亲也加入到两人说话中，这时导演的安排是让三人正面面对镜头，女儿和母亲的眼神都是在看着前方。在中国电影里，这种设计不是某一部影片的偶然，而是一个普遍手法。是中国早期电影在对话场景中的一个显著特点。剧中人物并不是在进行对话，而是在进行演讲，他们演讲的对象不是剧中人物，而是观众。“正反双方的对话并非在交流：正面人物占据着绝对的主导权，他在谴责、揭露、训斥，反面人物除了自曝其丑，几别无他能。”因此，我们常常可以看到违反生活常规的说话姿势。这是一种戏剧化的演讲方式，剧中人的道德宣教、革命煽动很容易引发观众的共鸣。正是因为中国早期电影中人物对白带有演讲的性质，因此他们所使用的语言并不是日常生活的语言，如珠儿与她父亲一场戏，她说：“不错，我们穷人，是不配到你的府上来的，你不要以为你有了钱，有了势，就什么事情都可以做得到，毁坏了我这样一个女子，在你看起来就像杀一只鸡，宰一只羊一样，你，你也得想一想，这个女子，她也有她的家，你，你只知道顾了自己，毁了别人。”这种激愤的语言加上演说者悲愤的腔调，在“看戏”的情境下，极易引起观众的共鸣。而一旦脱离当时“看戏”的情境，演讲式的对白则显得滑稽。30 年代的中国内忧外患，出于不同的政治理念和目的，鼓动和号召民众接受自身的政治理念成为电影的一大使命。这些影片在制造百日梦幻的同时，插入大量的宣讲式段落，使观众在娱乐的氛围下，在特定的观影环境下，这种宣讲式的话语使群情激奋、大快人心，从而达到创作者的煽动目的。4.戏剧舞台面对这种新型能发声的艺术，早期影人自然99影视文学研究而然地选择向与电影比较接近的戏剧艺术学习。有声片早期，在对话场面的设计上，一个常见的拍法是采用长镜头拍摄大段人物对话，如 姊妹花中，人物并成一排说话，机位固定，一个镜头一个段落。姊妹花中老母亲向二宝讲述她身上的疤痕这场戏，用了足足 2 分 26 秒，摄影机固定不动，“电影”完全被“戏剧”所取代。姊妹花超过 1 分钟的镜头有 17 个，都是固定机位。在空间的处理上，一些影片又回到了戏剧舞台的调度方式。受到录音效果的局限，对话场面都安排在摄影棚拍摄，摄影机固定下来，这样表演区域形成了没有深度的舞台空间，基本只有一个表演区域，人物大多在前景表演，没有形成多层次的纵深空间。景别的选择上，多用全景。人物多是横向调度，复杂的场面调度不复存在。从拍摄角度来看，摄影机以平角为主，这与戏剧的观赏角度是一致。虽然在对话的过程中，导演也试图插入一些反应镜头，来改变画面呆板的毛病，但是，总体上又使电影退回到了戏剧。除了镜头上的舞台化痕迹，演员表演也呈现出严重的戏剧腔。早期电影录音设备灵敏度差，同时摄影机本身会制造许多噪音，在这种情况下，要清晰地录取人物的声音，演员必须放慢语速，吐字清晰，声音响亮。这造成了早期中国电影对话严重的舞台腔。戏剧式的对白是夸张的、心理式的，与电影的纪录本质相悖。过分的夸张反而让人觉得虚假，如十字街头中的对白显得非常矫揉造作和不真实。对于电影本体来讲，这不能不说是对电影艺术的一种伤害。1930 年代，中国有声电影在学习好莱坞电影的同时，并未完全照搬好莱坞电影对话场面的设计，而是融入了自身对电影的认识，创造出具有自身特色的对话场面。而中国更加强调人在环境中的变化，强调“人景合一”。在机位的设置上，非以 180 度空间为基础，而是以事件为核心，在人物圆周 360 度空间设置机位。30 年代中后期，随着有声片摄制经验不断丰富，在对话场面的设计上，形成了以段落为剪辑的基本依据，采用长镜头拍摄对话场面的独特风格。30 年代中国有声片有意识地运用运动镜头强化画外空间，从而摆脱了舞台的束缚，在电影中体现了中国人传统的文艺观。30 年代中国有声电影在被摄主体和摄影机的位置关系的处理上，常常采交流视点和全正面面对摄影机的处理方式。正面面对摄影机，极易与观众形成交流，引起观众强烈的心理反应。基于早期影人把电影视为戏剧的一种，并将宣传教育视为电影的主要功能，因此，在有声片初期，对话场面的设计主要以舞台为基础，宣讲式对白为特征。以上这些特征都深刻影响着中国电影日后的发展。注释：法 让米特里著,崔君衍译电影美学与心理学，江苏文艺出版社 2012 年版，第 290 页。周传基：电影电视广播中的声音，中国电影出版社1991 年版，第 85 页，第 27 页。载中国电影杂志1927 年第 1 卷第 9 期，第 35 页。徐建华博士论文 声音与中国早期电影研究（1896-1949）第 22 页。欧阳予倩：电影半路出家记，中国电影出版社1962年版，第 21-22 页。女侠白玫瑰为残片，现存版本时长 28 分钟。周传基：电影、电视、广播中的声音，中国电影出版社 1993 年版，第 83-84 页。美 电影艺术：形式与风格（插图第 8 版）大卫波德维尔、克里斯汀汤普森著，曾伟祯译，世界图书出版社 2008年版，第 293 页。朱良志：中国美学十五讲，北京大学出版社 2006 年版，第 278 页。葛飞：戏剧、革命与都市漩涡，北京大学出版社 2008年版，第 109 页。