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先锋电影:理论及其观众心理分析摘要:20世纪 20年代出现的欧洲先锋电影运动被认为是一次“精英运动”,是精英性和违背了观众的惯常审美心理导致其迅速消逝。但对观众的审美心理作出分析的话就会发现先锋电影迅速消逝的原因并不是它违背了观众的审美心理,而是由于观众感知积累的缺乏;精英性也并未导致先锋电影走向尽头,反而使其摆脱了早期的“杂耍”身份,成为了20世纪整个现代主义文化的一条支流。关键词:先锋电影;先锋性;观影经验;审美心理;精英性V A N G U A R D F I L M:T H E T H E O R Y A N D T H E A N A L Y S I SO FP S Y C H O L-O G YO FT H EA U D I E N C EY A NY a n(S c h o o l o f L i t e r a t u r e,S WN U,C h o n g q i n g400715,C h i n a)A b s t r a c t:T h eV a n g u a r dF i l mM o v e m e n t o f t h e1920s h a s b e e nc o n s i d e r e da s aF i n e s t I n t e ll e c t u a l m o v e m e n t.I t se n d i n g w a s d u e t oth e c h a r a c t e r i s t i c o f th e F i n e s t I n t e l l e c t u a l a n dt h e v i o l a ti o no f th ep s y c h o l o g yo f th ea u-d i e n c e.B u t a f t e r a n a l y s i n gth e a p p r e c i a ti o no f t h e b e a u tyo f t h e a u d i e n c e s p s y c h o l o g y,w e c o u l df i n dt h a tt h e r e a s o no f t h em o v e m e n t s e n d i n g w a s n o t o f t h ev i o la t i o no f th e a u d i e n c e s p s y c h o l o g y.I t w a s o f th ea b s e n c e o f t h ea c c u m u l a t i o no f t h e p e r c e p t i o n o f t h ea u d ie n c e.T h e c h a r a c t e r is t i c o f t h eF i n e s t I n te l l e c t u a ld i d n t l e a dt o th e e n d i n g o f t h e V a n g u a r d F i lm.O nth e c o n tr a r y it h a dg o t r i do f t h e v a n d e v i ll e i d e n t i fi c a-t i o no f t h efi l ma n dc o m ein tob e i n ga b r a n c ho f t h e w h o l e c u l t u r eo f m o d e r n i s m.K e y w o r d s:V a n g u a r dF i l m;t h e v a n g u a r d c h a r a c t e r i s t i c;e x p e r i e n c e s o f w a t c h i n g f i l m;p s y c h o lo g y o f a p p r e c ia t i o no ft h eb e a u t y;t h ec h a r a c t e r i s t i c o f t h e F i n e s t I n t e l le c tu a l 本文仅限于讨论 20世纪 20年代的欧洲先锋电影运动。一以今天的目光来看,欧洲先锋电影运动在 20世纪 20年代迅速兴起又迅速消逝无疑是一次奇妙的运动。在当时的历史环境下,电影与生俱来的奢侈品质与其“杂耍”身份的合二为一注定会使这个娇弱的婴儿受到大人们不同方式的对待和教导。电影以“杂耍”身份向公众敞开的同时并未以“奢侈”身份向非知识分子关闭。在欧洲,20世纪 20年代在绘画等领域兴起的先锋文艺思潮也迅速波及电影领域,达达主义、超现实主义、印象主义、未来派等先后蔓延,相对于发展已上千年的绘画、文学来说,这过于浓烈的肥料过早地催开了电影的蓓蕾却无法抚育它继续成长,先锋电影家们如:德吕克、杰 杜拉克等人虽鼓吹电影应是一门独立的艺术,力图在电影与戏剧、文学之间作出区分,却从未指出过电影是什么,即电影之所以为电影的特征。因此先锋电影过早地走到了时代的前端,对先锋电影的创作者来说电影是一块尚未开垦的新疆域;而对于当时的普通观众来说,先锋电影则是一朵不可理解的“怪异之花”,几年后它不可避免地凋谢了。收稿日期:2003-09-30作者简介:严彦(1976-),女,云南曲靖人,西南师范大学电影学 2002级硕士研究生,主要从事影视剧作及电影美学研究。50 先锋电影:理论及其观众心理分析 严 彦然而,是否先锋电影真是不可理解和混乱的,是“精英运动”导致它走向发展尽头的吗?来自于我们一般认识意义上的先锋电影在特性的表征上显示出无情节(至少故事性不强)、无逻辑、混乱的特点。如果我们把观众设定为拥有典范好莱坞类型电影的观影经验的主体的话,先锋电影无疑是不好理解的,起码在认知方式上与经典好莱坞影片有很大区别,但考察一下先锋电影鼓吹的理论:德吕克提倡的“上镜头性”、慕西纳克呼唤的“节奏”、杰杜拉克强调的“电影是视觉的艺术”,无论是“节奏”、“上镜头性”或“画面时代的到来”,实际上先锋电影理论家们都认为电影应该是视觉化的,在电影不应成为文学的附庸和戏剧的翻版这个立论基础上,电影首先应该是高扬其视觉艺术的旗帜的,而就电影的科学本性而言,电影也应当以我们的视觉为对象,所以电影是一种可见的表现,所以“一部真正的影片不应当出现可以讲解的情况,因为,电影是必须在那些由单一的视觉振荡组成的画面中间去取得它的活动和感染要素的”那么“未来是属于那种无法讲述的影片的”。1(P 80)无法讲述意即反对故事情节、摆脱戏剧桎梏、脱离文学陷阱。从这一点出发,先锋电影运动完成了理论与实践的双重推进。在影片中,大量的梦幻、想象、下意识等无法讲述的活动成为表现的主要内容,而影片结构上的反对戏剧化也贯彻先锋电影理论于始终。以人的主观心理活动为主要内容展示的先锋电影在与经典好莱坞电影的对比中孤立地展示出与众不同的特性,因此在一般意义上它被认为是反逻辑和不真实的。但是,如果对观众的观影心理活动作一观照的话,或许先锋电影就会变成最易理解的影片,因为它与人类的真实心理空间极为相似。雨果明斯特伯格早在 1916年的著作 电影:一次心理学研究 中就试图从分析电影感知经验入手论证电影是一门艺术,他以完形心理学切入,集中于研究观众观影的心理过程,在观众的观影经验生成的过程中他认为“影片它具有我们思维的灵活性,它不受外界事件的物理需要的制约,而是受制于思想联想的心理法则。”1(P 83)联想虽然具备法则却从未制定过标准;心理法则虽表征为法则却从未量化为细则,所以联想仍是不受羁绊和自由的。观众的心理法则实际上就是联想空间的无限蔓延和扩大。因此观影经验的生成实际上是主体在与自身记忆和想象的对比观照中完成的。而且观影机制有赖于观影经验的生成,而 20世纪 20年代普通观众的电影经验并未受到束缚,如果电影院是制造了巨大梦幻的场所,那么银幕上的影像无疑不是与观众心理相契合的,为何先锋电影会在观众的影片观赏活动中发生认知障碍呢?有无可能把先锋电影的观众反应心理加以理论化呢?二传统理论认为 20世纪 20年代欧洲先锋电影运动分为三个阶段:(一)先锋电影重点在画面与节奏上,无故事。代表作有莱谢尔 机器舞蹈、艾格林 对角线交响乐等。(二)注重梦幻性,重点表现潜意识世界。代表作有布努艾尔 条安达鲁狗、杜拉克 贝壳与僧侣,这一阶段一般认为是超现实主义的反映。(三)走向纪录片影片。具有诗的情调,形式的雕琢已十分精细。代表作有伊文斯的雨和 桥。综合三阶段来看,先锋电影是在古老艺术中形式与内容孰轻孰重的争执中走向了形式一端,这似乎是电影试图摆脱戏剧与文学枷锁而走向独立的过程中不可避免的走向。先锋电影理论家们在执着追求形式这一点上走向了深入,而内容则是寄居于其下的附属品。造成观影障碍的可能不仅仅是借助内容而生存的形式,甚至形式本身也是晦涩的,人类心理的潜意识世界是真实的,但个体的极大差异却使其付诸影像表现的行为变得艰涩,虽然弗洛伊德用性和无意识世界试图解释文化和艺术,然而当先锋电影作者们有意识地去表现无意识世界时,摄影机提供的只是一次影片作者们的心灵发泄。平面银幕上的所谓的梦幻场景显然已在本文生成之前就已真实地被约束过,造成观众观影障碍的也许不是影片的超时代性,而恰恰是它们根本无法与时代合拍。电影与生俱来的“贵族气质”和“开放性”在先锋电影运动中得到了最好的彰显。一方面先锋电影被标榜为“精英电影”,另一方面它又开放为接纳一切知识分子和艺术人才的进入。在先锋电影运动中,既是画家又创作电影的人屡见不鲜,如达利既是大画家又参予了一条安达鲁狗的创作。鉴于参予人群的精英性,先锋电影在这一点上独立地表彰着自己的精英性,向公众关闭了进入之门。因此,先锋电影的迅速凋敝并不是因为观众的认知方式在影片读解中发生障碍,而是因为先锋电影从未向公众开放过,就此意义而言,造成先锋电影难以索解的恰恰不是观众的惯常观影经验,而是观众的缺乏经验。20世纪 20年代的先锋电影运动从不试图以观影经验附着于观众。所谓的逻辑混乱的特性只是相对于经典好莱坞影片的标准而言的,以此标准衡量之下的先锋电影只能龟缩在反映人们心理空间的角落中喘息。然而又以何种标准衡量现实空间与心理空间的真实与否呢?回顾影史,美国 30年代经济大萧条时期只有好莱坞的电影院繁荣昌盛,那么经典好莱坞影片应该才是真正的梦幻制造者,而先锋电影却恰恰是直指真实,甚至击中我们心灵深处的真实。即便是先锋电影理论家们,也从未忽视过观众,德吕克就说过:我爱当观众的观众。问题在于先锋电影既是精神分析素材的内容又是精神分析方式的形式,如果用形式是内容的形式这一原则来审视的话,我们会发生本体论和认识论上的混乱。以一条安达鲁狗为例,有人认为这是一部关于一个破碎不堪的梦的影片,也有人认为它是关于一个男人和一个女人的性欲的故事,乔治萨杜尔则觉得“影片一条安达鲁狗使人感到好象走进一个竞技场,到处都是马、枪、剑、喊叫声以及一些莫名其妙的道具”。2在先锋电影的分析策略中,“仁者见仁、智者见智”并未取得预期的意图。一条安达鲁狗就其影片本文而言,是毫无逻辑的。片中出现的字幕“十六年后”、“八年前”等更增加了这一性质。但就其内容来看,这显然只是弗洛伊德理论的影像图解,如用南瓜象征性欲,钢琴象征资产阶级的教育,修道士象征宗教等等。这种图解化的精神分析理论,其本身并不是精神分析式的,因此观众在观影过程中的主体感知就是在一定心理经验的基础上造成的撞击,例如,可以把影片中那个著名的用剃刀划开眼皮的镜头理解为视觉刺激、冒犯眼睛的做法,也可理解为闭上眼睛,用心灵去感受的做法。这种理解是基于个体独特的经验来感知的,一定程度上它并不涉及观影经验,而来自于主体的感知积累。如果在影片创作者方面进行分析,无疑如杜拉克或布努艾尔的创作在弗洛伊德理论中会被描述为“寻求满足”,即:一方面是通过电影的创作寻求到替代性的满足,另一方面创作者的无意识流露正是某些精神状况的表征,弗洛伊德学说在对建构观众审美心理的完成中,进行了动态的分析,被称作是具有发生学的动力性,但其后继者拉康的结构主义精神分析学说在对观众观影心理机制形成的运用中,无疑更比前者注重观众。拉康在其学说中,用想象界、象征界、现实界三个层次取代了弗洛伊德的“自我”、“本我”、“超我”三层说。他在 1936年提出的“镜像阶段论”被精神分析电影理论发扬光大。银幕等同于镜子说这一理论很好地解释了观众在电影院中与六至十八个月的婴儿在镜像阶段完成的主体建构一样,就观众的心理机制而言,电影俨然是一个“想象世界”的展示,博德里就指出“尽管电影影像与画面是纯然虚构的,银幕上的人与物的形象往往是不完整的,但观众仍会 承认 银幕世界的可信性和真实性”。3观众的认同机制会促成银幕世界的可信。先锋电影就此而言,正是符合观众心理机制的,就观众的深层心理分析来看,以梦幻和无意识为主要表现内容的先锋电影在这一层次上恰好满足了观众的需求,主体仿佛在银幕中看到了自我,主体的认同机制又会认可银幕中的影像世界。所以在观影的互动过程中,影像与主体完成了交互的自我建构。即使是已获得观影经验的主体也不会存在障碍,因为我们不能用僵死的标准去衡量是否影片存在成功的阐释。因此先锋电影不会对观众造成认知障碍。然而正如弗洛伊德是以一位技术分析者的眼光来关注人自身,把所有人都设定为同样的,无意识的,力必多的人一样,精神分析电影理论无疑显示出其最大的盲点就在于始终在一种想象的关系中分析观影主体。阿尔特曼在 精神分析与电影:想象的表述 中已明确表示过这一理论最薄弱之处首先在于它始终是建立在一种想象的表述之上的。在对观众审美心理的生成上,虽然这一理论认为观众应是电影的主人,但这一理论中的观众是用统一标准衡量和设定的主体,以这一点来进行分析同样也只是一种想象的表述。20世纪 20年代的欧洲先锋电影运动是属于那个时代的光荣,在时代环境下,它进行了一次伟大的试错。先锋电影运动是在现代主义思潮的大背景下进行的,20世纪 20年代,电影第一次与文艺思潮的主话语建立了联系,使电影进入整个文化潮流之中,从而结束了早期的自流状态,成为整个现代主义文化的一条支流。先锋电影创作和先锋电影理论提出了对电影独立性的可塑性理论建设,但遗憾的是,先锋电影理论并未告诉我们电影之所以为电影的特性。在消匿了短时期后,40年代的美国先锋电影理论重新得到了高扬,此后早期美国实验电影和新美国电影仍在参照先锋电影理论进行创作。参考文献:1 李恒基,杨远婴.外国电影理论文选 M .上海:上海文艺出版社,1995.80,83.2 乔治萨杜尔.世界电影史 M .北京:中国电影出版社,1995,238.3 李幼蒸.当代西方电影美学思想 M .北京:中国社会科学出版社,1986.169.