【教案】2.2礼仪与教化教案-2021-2022学年高中美术湘美版(2019)美术鉴赏.docx
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【教案】2.2礼仪与教化教案-2021-2022学年高中美术湘美版(2019)美术鉴赏.docx
礼仪与教化教学目的:1、 理解“礼仪与教化”这一社会要求对美术创作的影响。 2、了解中国商代到魏晋时期出现的美术现象。教学重点: 理解美术创作受到“礼仪与教化”这一社会要求的影响。 教学难点:中国商代到魏晋时期出现的美术现象。教学过程:第一课时:(一)组织教学:师生问好(二)导入新课:一、 拍卖 老师这里有件文物要拍卖,看(出示青铜器图片),有意想买的同学可准备好了。 谁愿意先出价?他是1、鼎,一件青铜器,可能是商代的(鼎大多为三足圆形,但也有四足的方鼎。,青铜器是铜、锡、铅的合金人们在尊崇鼎的价值的时候,常常忘记了它本来的用途,其实它是一件炊器,多用于祭祀或典礼时盛煮鱼猪牛羊肉等食物,相当于现在的锅。)我们常说“一言九鼎”就是这个鼎。2、有很多的花纹。看到它有什么感受?鼎身呈长方形,口沿很厚,轮廓方直,显现出不可动摇的气势。司母戊鼎立耳、方腹、四足中空,除鼎身四面中央是无纹饰的长方形素面外,其余各处皆有纹饰。在细密的云雷纹之上,各部分主纹饰各具形态。鼎身四面在方形素面周围以饕餮作为主要纹饰,四面交接处,则饰以扉棱,扉棱之上为牛首,下为饕餮。鼎耳外廓有两只猛虎,虎口相对,中含人头。耳侧以鱼纹为饰。四只鼎足的纹饰也匠心独具,在三道弦纹之上各施以兽面。据考证,司母戊鼎应是商王室重器,其造型、纹饰、工艺均达到极高的水平。是商代青铜文化顶峰时期的代表作。 司母戊鼎的提手文饰同样精美。两只龙虎张开巨口,含着一个人头,后世演变成“二龙戏珠”的吉祥图案。一般认为,这种艺术表现的是大自然和神的威慑力。现在却有人推测,那个人是主持占卜的贞人,他主动将头伸入龙虎口中,目的是炫耀自己的胆量和法力,使民众臣服于自己的各种命令,完全是可能的:当时的贞人出场时都牵着两头猛兽,在青铜器和甲骨文经常可以看到这样的图案。商朝的青铜器主要是礼器,专用于王室和贵族的礼典、祭祀等重要活动。青铜器物的大小、形制和数量组合,是器主等级身份和政治地位的象征。青铜器上还铸有浅浮雕的动物纹饰,商代人相信这些动物能帮助他们与祖先或神灵的沟通,以庇护其在世间的权力和财产。青铜器被赋予了沟通天地和支持政治权力的功能。3、好像是司母戊方鼎司母戊鼎因其腹内壁上有铭文“司母戊”三字而得名,是商王祭祀其母(名戊)的纪念器物。此鼎器形庞大浑厚,其腹部铸有“司母戊”3字,是商王祖庚或祖甲为祭祀其母所铸。司母戊鼎的鼎身和鼎足为整体铸成,鼎耳是在鼎身铸好后再装范浇铸的。师小结:这件东西可不是一般人可以拥有的。在奴隶制鼎盛时代,被用作“别上下,明贵贱”,是一种标明身份等级的重要礼器。他是权利和礼仪的象征,只有贵族才能用。4、点评活动,提出问题 青铜艺术形式风格变化有什么联系?为什么会有这种表现? 艺术的“礼仪”功能,社会的内在要求。5、中国商代青铜器纹饰、器形是权力的象征,用威严、恐怖的形象起到震慑的作用。商代鬼神观念很浓厚,因此纹样都很狰狞,到了西周以后,随着理性思想的发展和统治阶级权利的分散变化,器物的造型和纹饰也不再显得恐怖,转向华丽、繁琐,也更多地具有生活气息。(1)了解当时的社会 从青铜器我们可以看到,美术品已经不像在原始社会那样是为了部落集体服务,而是出现了专为统治者个人服务的美术品。因为当时社会已经进入了文明时代,有了文字,并且出现了国家和不同的社会阶级。当时的社会结构就向埃及的金字塔一样。同时,处于社会下层的人们为处于上层(塔尖)的人服务。 (2) 教师提问:当人类有了国家之后,如果这个国家没有秩序会怎样? 学生思考并回答。 (3) 教师进一步提问:那么怎样才能维持社会的秩序? (开始引导:就好像我们一个学校,如果没有校纪校规,那么抽烟、打架随处可见,上课铃声响了也没人准时进教室是不是乱成了一锅粥了?一个小小的学校没有秩序都会变成这样,更何况是一个国家那么多的人呢,没有秩序是肯定不行的。) 学生可以分小组讨论,并派代表发言。 (4)提出思考:那么,在这样的社会状况中,美术会发生怎样的变化呢?提问:要怎样才能维持社会的秩序呢?教师总结补充:刚刚同学们想了很多种方法,都不错,那统治者是怎么做的呢?当时的统治者很聪明,他们首先在思想上控制了人民,制定了一系列的道德和法律来维护自己的统治,而这些也必然反映到美术创作之中来。因为美术作品的直观视觉形象很适合宣扬这些思想,比抽象的文字更加容易被人们所接受。于是,美术作品的功能、形式和观念也都从原始社会的为集体服务开始转向为统治者服务,成为权力的象征或宣扬特定法律、道德观念的一种形式。(四)古代雕塑艺术汉代的雕塑艺术的讲解(展示图片)汉代雕塑 立马(西汉)循石造像 宣扬保家卫国、效忠皇帝的思想,儒家思想中的忠。 通过对霍去病功绩的表彰来树立榜样,间接的要求人们为统治者服务。利用石头的动态塑造形象。(五)古代中国画欣赏与讲解展示魏晋南北朝时期的著名画家顾恺之的画(女史箴图、洛神赋图)女史箴图是对古代女子道德训诫的图解。魏晋南北朝时期是一个动荡不安的时代,也是个文化大融合,民族大融合的时代,大一统的局面被打破,封建礼教的束缚松弛,各种学术思想相对显得活跃,艺术要表现的主观情趣被凸现出来,画家把更多的注意力投放到刻画人物的性格方面来。女史箴图就是这一时期最重要的绘画作品之一。 (六)小结当文字、国家以及阶级差别出现之后,统治者为了维护社会的稳定,就必然会运用一定的道德与法律来约束人民。而美术作品是宣扬这种思想的重要手段。在这个阶段,美术开始成为统治者服务,成为权力的象征或宣扬特定的法律与道德观念的一种形式。其他时代的艺术是不是也有“礼仪、教化”要求的体现呢?怎么体现的? 下节课我们再来学习早期人类社会,动物对人具有神奇力量,而人则是被动的。对自然的无奈、恐惧与敬畏,使得人们期盼神力的庇护,甚至把自己想象为某种猛兽,刻画兽身人首或人身兽首的形制、纹饰。用青铜器上更为狞厉怪异的纹饰“辟邪免灾”,增强自身的安全感。随着生产力的发展,人运用智慧、工具与猛兽斗争,从偶尔取胜,逐渐相持,到掌握主动以挑战者的姿态出现,一些猛兽虽然存在却不再像先前那样常出没于人们居住的村寨、城邑。人与动物之间的搏斗逐渐减少,甚至不是猛兽寻人残食,而进入了人寻兽而猎的时代。反映在青铜器装饰上,动物纹饰趋于程式化,前一时期占主导地位的饕餮纹、夔纹数量减少、面积缩小,所表现的怪异力量递减,逐渐失去了往日超自然的魔力。青铜器装饰中动物纹仍然保存,已不再具有怪异的力量,或被现实动物纹、人物纹或几何图案替代。 “商周青铜器上种种纹样现象,首先不是出于奇异的审美观念,而是出于对自然力的崇敬和支配它的欲望的幼稚的幻想。”“商代青铜器的纹样,是与当时生活中的动物界及人与动物之间的关系分不开的。春秋战国时期,政治变革、学术争鸣空前繁荣。青铜器的应用则是钟鸣鼎食的组合,已失去彝器和礼器的特性,向生活日用方向发展。青铜器不仅造型依据人的尺度设计,装饰上一反前一时期的简明、质朴,趋于细腻繁茂、灵巧新颖。马踏匈奴霍去病(约公元前140-前117年),西汉著名的将军,五年内六次率部队反击匈奴侵扰,六战六捷,为解除匈奴对汉朝的军事威胁和打通西域道路建立了不朽功勋,官至骠骑将军、冠军侯,但英年早逝,去世时年仅二十三岁。在他死后,得到了汉武帝的厚葬。 现存霍去病墓石刻共有16件,均以花岗岩雕成,以动物形象为主,烘托出霍去病生前战斗生涯的艰苦。这件马踏匈奴就是整个群雕作品的主体,同时也是这些雕塑所讴歌的主题。雕塑中,作者运用了寓意的手法,用一匹气宇轩昂、傲然屹立的战马来象征这位年轻的将军。它高大、雄健,以胜利者的姿态伫立着,有一种神圣不可侵犯的气势;而另一个象征匈奴的手持弓箭的武士则仰面朝天,被无情地踏在脚下,显得那样渺小、丑陋,蜷缩着身体进行垂死挣扎。 作品表现一匹昂首屹立的战马,四足下踏着一名手持弓箭的匈奴首领,以战马象征西汉政权的声威和霍去病的战功,群雕中没有出现霍去病的形象,却更加强了象征性和纪念意义。战马既警惕又安详,既善良又含讽刺的神情,似乎在讥笑被踩的失败者;仰卧马下挣扎的武夫露出绝望的神情,反衬出马的英雄气概, 构图别具匠心, 造型特征鲜明。马的腿粗而坚实,犹如四根巨大石柱,与马身浑然一体,构成永久性的柱石建筑感。由于象征手法的运用也使它具备了浪漫的特色,使观者联想的领域更加开阔。流传于世的女史箴图中,人物神态宛然,仕女端庄娴静,神态优美而庄重,布置闲雅,线条循环婉转,均匀优美。女史们着下摆宽大的衣裙,修长婀娜。每款衣裙配之以形态各异、颜色艳丽的飘带,飘飘欲仙,雍容华贵。在整个人物构图上,均以细线勾勒,只在头发、裙边或飘带等处傅染以浓色,微加点缀,不求晕饰。整个画面典雅宁静又不失亮丽活泼,其卓越高妙的绘画技艺是无懈可击的。 女史箴图共有12段,流传至今的只有九段,其内容是教育封建宫廷妇女们如何为人,如何自保的一些人生经验和道德箴条。九段内容据各段空隙所书箴文依次为:冯媛趋进、班婕辞辇、世事盛衰、修容饰性、同衾以疑、微言荣辱、专宠渎欢、靖恭自思、女史司箴。这九段中,画家并不是只作抽象的描绘,而是塑造了现实生活中的典型环境,刻画出典型人物。其中的第一幅,画的是冯昭仪以身挡熊,保卫汉元帝的故事。 汉元帝游园时,因一只大熊快要爬过护栏而引起了一阵慌乱紧张,画中汉元帝、卫士及其他官女惊慌失措,都是一幅逃跑的神情,与冯婕妤(昭仪)神色镇定的表情,形成了鲜明的对比,从而突出了冯婕妤的形象。第二幅是表现班姬不与汉成帝同车的故事。皇帝出门乘的轿车不叫“轿”而叫“辇”。皇帝乘辇而出,在古代是常有的事,可顾恺之却从这常见的事中受到启发,画了一幅皇帝乘辇,老百姓抬辇的图,皇帝一副安逸享乐的样子,老百姓却有被迫劳作的苦痛。第三幅画的是山水鸟兽,与汉画像石、敦煌北魏壁画画法相似;第四幅描写宫廷妇女化妆,表现的是“人咸知修其容,莫知饰其性”一节的修容情形;原文的含义是告诫女性不要专门爱打扮而不修养“德性”,表现这一复杂而抽象的内容是不易的。画面中一贵妇席地而坐,一侍女为其理发梳妆。侍女(站立者)头梳高髻,上插步摇首饰,髻后垂有一。画家通过宁静而肃穆的环境,表现出贵族闹情逸致的空虚生活,手法极其高妙。第五幅表达的是夫妻之间也要“出其善言,千里应之”,否则“同龛以疑”。第六幅是表现一夫多妻制;第七幅是表现“欢不可以渎,宠不可专”的内容;第八幅是表现妇女必须服从丈夫的支配;第九幅是“女史司箴,敢告庶姬”。描绘的是一女史形象,对她那种监视宫女,动不动就记录宫女言行的情节,表现得细致入微又深刻传神。 在这幅长卷中,顾恺之的“游丝画法”和“传神写照”画论都得到最充足的体现。因此,西方美术界也把它视为中国古代绘画的代表作,称誉它是“一切都达到圆熟境地”的“完美无缺的佳作”。 女史箴图是我国能够找到的最早的专业画家东晋顾恺之的传世之作,也是当今存世最早的中国绢画,在中国美术史上具有里程碑意义。这幅画也是最早的一幅“以形传神”绘画艺术的杰出作品,因而它除了具有独特的艺术价值之外,还具有其他画科难以比拟的史学价值和社会价值。 人物画是中国画中的一大画科,力求人物个性刻画得逼真传神,气韵生动,形神兼备,同时还要处理好人与人,人与环境之间的关系,以求得人物和整体布局的统一。晋以前的中国画家就善于用细线勾勒人物,这种线条均匀而有节奏,连绵缠绕,顾恺之则将这一技法推向极致。特别是他明确提出了“以形写神”,使人物画向着“神形兼备”的方向发展。后世学者称其勾勒轮廓和衣褶所用的线条“如春蚕吐丝”,也被形容为“春云浮空,流水行地”。在笔法上,女史箴图中保留了这种线条的连绵不断、悠缓自然、非常均和的节奏感,笔迹周密,紧劲连绵,其作品中绝妙柔美的线条及作品的细腻受人推崇备至。画中将线条与美丽的色彩配合起来,创造了色彩与线条的复杂韵律,波状翻转的衣褶、飘带,精心梳理的发型等都表现出感性和飘逸动感的活力。6