《乐府诗集》中所录曲辞的革新思想 (2).doc

乐府诗集中所录曲辞的革新思想【摘要】乐府诗集是我国古代诗词曲赋的总集，是记录民间流行音乐的全书，这部诗集完整地展现了当时人们的精神生活和文化发展轨迹，同时展现出自汉代开始千百年间民间百姓的爱情观和人生观，不仅影响了一代代勤劳的人民，也为中华民族的文明与发展铸就了不朽功勋。本文将对乐府诗集进行深入研究，以探索其中曲辞的革新思想。【关键词】乐府诗集；曲辞；革新 我国秦汉时期，官府专门设立机构对民间的音乐诗词加以收集整理，这种机构称之为“乐府”。魏晋时期，“乐府”已不仅仅是指专门收集整理这些诗词的机构，也泛指由乐府机关收集整理的民俗歌曲，其中有采自民间的，也有乐府机关自己创作的，由于这些诗词曲赋大多出自汉代，所以也称为“汉乐府”。随着中国古典诗词的发展，后人将模仿汉代民歌的诗词也称为“乐府”，唐朝时期，专门有人对这些收集的乐府诗进行整编，将乐府诗分为了“古乐府”和“新乐府”，“古乐府”是指南北朝以前的乐府诗，而“新乐府”则是指南北朝以后，李白、杜甫、白居易等唐带诗人创作的新题诗，这种诗歌不再局限于乐府的标准，而是一种更为广泛的称谓。时至今日，我们以无从知晓当时的百姓是如何入歌的，仅仅能通过乐府诗集去探寻诗歌中存在的文学价值和艺术价值。本文将对乐府诗集中曲辞的革新思想进行深入研究。一、 新入旧题 从唐朝贞元年间到长庆末期，封建政治发生了巨大的变革，伴随着这些变革，文学领域也出现了一场全新的革命，开启了我国古典诗词的一个新时代。当时出现了许多具有革新思想的诗人、文人，如王建、张籍等人，他们在杜甫开创的“新题乐府”的基础上，对“旧题乐府”进行大胆革新，创作出了许多脍炙人口的作品。如张王的旧题乐府就是以新入旧题的典型，这种创新在七言形制上最为明显。汉魏时期，乐府的主要节奏和语言形式是五言。这种形制在唐代的一些旧题乐府中仍然十分流行，其中最为典型的作品如关山月等。乐府诗集保存的作品非常丰富，最早起于梁元帝时期，截止到唐鲍徽时期等21人的作品。在王建、张籍之前，乐府诗基本全部为五言诗，王建、张籍之后，七言诗开始流行。张、王还对当时流行的许多旧题乐府进行了七言新制再创作，如江南曲、车遥遥、陇水头、猛虎行等。五言到七言是一个重大的变革，单位句子的曲长延长了，自然诗歌所蕴含的内容就增加了，整个作品的声音节奏也随之发生了改变。句式的变化使得诗歌的篇幅也更加自由，押韵更为灵活，如今这些作品仍然读起来朗朗上口，将这些诗句进行配乐后自然也会有别于他人，所以后人称之为“新乐府”。此外，新意入旧题是张王乐府的又一重要特点。张王变换抒情角度，在传统诗意上进行翻新，使诗歌的思想情感加深、情感风格改变。如杂曲歌辞中的春日行。现存的这一题目的作品最早是由鲍照创作的，全诗共二十二句，沿用传统的伤春主题描写了一名女子的春日相思。张籍对这首诗进行了创新，换用男子的口吻将春日游园时的恬淡心境表现出来，诗中将“两相思，两不知”的忧伤心情完全改变，而是以春日的阳刚之美表达宁静旷达的心境。又如舞曲歌辞中的独漉篇一题，原诗为四言二十二句，用比兴的手法抨击社会的黑暗。王建在此基础上进行创新，采用三四七言相间的杂言形式重新改变了全诗的情感风格，虽然沿用传统手法进行了再创作，但是表现出更深的讽刺力度，尤其是尾句“黄河水直人心曲”一句，更是震撼人心，黄河素有“九曲回肠”之称，但是作者拿来跟人心对比，说黄河水都是直的，人心反而是曲的，在讽刺人心的复杂与叵测方面更为深刻，力度更强。张王之后，许多诗人都打破传统乐府诗题的束缚，开始以新意写旧题的方式去创作新诗。曹魏时期，曹操就曾突破传统用乐府旧题来写新事，而王建的这首独流歌更是又一次革新。中唐时期，这种新意如旧题的创作方式非常流行，不仅表现了中唐乐府诗创作的倾向，也表现了中唐诗人对新诗风的追求。二、 谣、讴、歌形式的再现 在我国的传统古典诗词曲赋中，诗与乐相配的主要由楚辞、诗经，乐府诗，以及唐宋时期的词曲。所有能入乐的诗体统称为“歌辞”。诗词入乐大致经历了三个发展阶段，第一阶段是诗经时期，第二阶段为“乐府诗”阶段，第三阶段则是燕乐配合的诗体阶段。而歌诗之源就是先秦时期的歌诗。歌诗的第一阶段，是先以秦、楚等地方民歌俗曲为主要曲调，然后又以男方乐调为主。歌诗的第二个阶段则以燕乐乐曲为主。这个结论来源于对乐府诗集中现存的诸多作品根据其创作的时期以及社会情况进行深入分析，并与其流传的广泛性有直接的关系。后人在编撰乐府诗集的时候，非常有远见地将“杂歌谣辞”单独分为一类，这种分类方式非常重要，是为我们展现了诗乐合一的最初形态。虽然清代沈德潜编撰的古诗源以及现代人途钦立撰写的先秦汉魏晋南北朝诗在作品的范围以及数量上有都有很大优势，但是乐府诗集能在当时的条件下收录到如此之多的作品，还是非常不易的。我国古典诗词集中，最早大量收集诗乐合一的作品，并展现乐为诗的传播介质的诗歌集为诗经，其主要收集和整理的是先秦，春秋时期的民间谣、讴、歌等作品，并对这些文化有一定的继承和发展的作用。诗经与乐府诗集一起形成了我国古典传统诗歌中诗乐合一的文化传播形式。 在古典诗词发展的初期，诗是要通过音乐为媒介去传播的，后人讲这种付诸听觉的音乐旋律称为“咏声为歌”。这种音乐对诗的传播作用现在还依稀可辨。我国从商、周时期就有民歌的文献记载，这也说明了诗乐合一的普遍性。民俗中的讴吟现象广泛记载于春秋时期的孟子、左传等典籍中。如左传中就曾记载了百姓对宋国高官的“讴讽”，在洋溢着丰富情感的诗配着悠长的乐曲，让人读之为之陶醉。在古典诗集中，谣、讴、歌、诵都是分类整理并列出名目的。诵，其实就是读，然而不是一般的读，是伴着音乐去读，能歌而不歌，人们又将这种可歌而不歌的诵读称之赋。后人在说文解字中发现，汉代时期，诗的主要传播方式仍然是歌，也就是伴着乐曲进行传播。称之为“咏言曰歌”、“独歌曰谣”。这种状况还记载于礼记·乐礼中，讲的是伴着琴瑟之音去吟唱称之为歌。其实，古时的歌就是将诗伴着乐曲吟唱出来。谣、讴等名目是没有乐曲的唱诗，而伴着乐曲就成为了歌，歌的音乐性更加突出。古人从发生学的角度将诗乐结合的客观联系总结了出来。毛诗·序中曾记载，诗是人们情感自然流露，所以要伴着乐曲去吟唱。情感积累到一定程度就要发声，而以文的形式发声就称为音乐。这个结论不仅仅是指诗经而是泛指古时所有借乐传播的诗。古时虽然有文字记载，但是形式比较单一，还无法完全记载乐曲，所以，口耳相传就称为诗乐传播的主要途径，这也是民歌的由来。先秦民歌首先将这种广泛的流传方式确定了下来，使得音乐称为诗传播的重要途径。至唐代时期，旧题乐府渐渐衰落，晋代时期，文人都以仿古为风尚。但是只是在形式上有所模拟，在主题和内容上都缺乏创新。南北朝后，旧题乐府只存在于旧调重弹了。乐府渐渐衰落了，直至中唐张王的中兴。三、 新题新义 新题新义是新题乐府的一大主要特色。新乐府主要内容是讽喻时事，而新题乐府的新义则是在物象上面的创新。如李白笑伯夷、屈原、沧浪老人等古代贤士的悲哀而创作的笑歌行，其中“君爱身后名，我爱眼前酒”的潇洒人生观就让人为之赞叹。还有江夏行的率直，毕耀情人玉清歌中的美人娇态，韩愈芍药歌中芍药的物态性情等。都是新题新义的经典代表。乃至王建的荆门行中描写在荆州农家借宿时的见闻和感悟，则更是推陈出新，令人叹服。从物象景色而言，这些主题都是在唐代中期开始创新的，是新题新义的作品，但是在格调上仍然有六朝乐府中抒情或者是咏物的影子。而且这些作品还有一些作品与当代的乐曲特别相似，杨巨源的圣寿无疆词十首，就与近代教坊记中的万寿无疆以及唐会要中的无疆乐、万寿乐等题相似。唐乐府以分类的架构呈现出来，首先区分诗作能否入乐，在音乐性上区分是具体的音乐性还是抽象的音乐性；然后是将新乐府专门分为一类，突出了唐乐府的社会功能和时代特征，以区分于六朝时期的乐府作品；再然后是在“一般新题乐府”与“古题乐府”的分类下再进行细分，唐乐府从拟古到创新的转变过程以及所展现的精神面貌就完整地展现在世人面前。在所有的分类之中，能展现音乐时代特征的乐府诗被称为“声诗”，然后以题目特征、语言风格和思想主题等音乐元素意外的的特征进行区分而分为“一般新题乐府”、“新乐府”以及“古题乐府”。我们对这些不是以入乐为标准进行分类的“一般新乐府”、“新乐府”和“古题乐府”进行细细考量发现，这三类之间的联系十分紧密，唐乐府拟古风发展到极致就形成了“古题乐府”中的“古题古义”，然以讽喻时事为主要内容的乐府创新发展到极致就是“新乐府”；这是唐代乐府发展两个极端。唐乐府从拟古风到革新的转变过程中形成了“一般新题乐府”以及“古题乐府”中的“古题新义”。“新题古貌”更接近于拟古，而“新题古义”则更能表现在面貌上的革新；“古题新义”则是从内容到思想上的革新。“新题新义”虽然在题与义上都有创新，但是在物象景色上仍然离不开六朝时期的歌剧。唐乐府中这些乐府形式的转变过程不是经历了前后顺序的，而是在同一个时间段内同时进行的，这就是唐乐府“古题乐府”到“新乐府”的转化过程。而“古题新义”中李白独创的讽喻时事的新义以及“新题新义”中的新构思，对“新乐府”的讽喻性和时事性的特征有着重大的影响。结论： 继诗经之后，乐府诗集是又一部记录和总结我国古典乐府歌辞的重要文献，是由宋代郭茂倩编撰的。全书共一百卷，收录记载了5000多首作品，他跨越了先秦汉直到唐、五代时期的乐府歌辞。分门别类，并详细题解。乐府诗集对我们了解我国的传统古典诗词以及研究古代社会文化有着重要的作用，同时也是中华民族文明史上一座不朽的丰碑。参考文献：1 韦燕宁. 论刘禹锡乐府诗创作的思想动因J. 名作欣赏. 2010(26)2 刘修明. 探析乐府诗集中“登楼”活动的文化内涵J. 文学界(理论版). 2012(06)3 朱刚. 乐府诗换韵与乐曲的关系J. 陕西师范大学学报(哲学社会科学版). 2012(02)4 韦燕宁. 刘禹锡乐府诗创作概貌考索J. 前沿. 2010(22)