《三国演义》与明清其他历史演义小说的比较（附正史 《三国志》 与小说《三国演义》比较考察）.docx

在丰富多采的明清小说中，历史演义小说是一个非常兴盛的分支。而在众多的历史演 义小说中，三国演义无疑是最为成功的典范。将它与其他历史演义小说进行比较研究， 是一个很有价值然而迄今很少有人致力的课题。这里仅作一点初步的探讨。中国是一个历史极为悠久，史学传统极为发达的国家。在漫长的中华文明史上，史官 文化一直占有举足轻重的地位，对民族文化形态和文化心理产生了极其深刻的影响。中国历 史典籍之丰富，社会各阶层对历史的兴趣之强烈，都是举世闻名的。而由于“史氏所志，事 详而文古，义微而旨深，非通儒夙学，展卷间，鲜不便思困睡（注：见嘉靖壬午（1522） 修髯子（张尚德）所撰三国志通俗演义引，载嘉靖元年（1522）本三国志通俗演义 卷首。）缺乏阅读能力的广大平民百姓，实际上接触的不是深奥难懂的正史，而是通俗化的 历史故事和带有不同程度虚构成分的历史题材文艺作品，并通过它们去了解和认识历史。悠 久而普遍的“历史情结”，文盲占绝大多数的接受条件，既为历史演义小说提供了强大的创 作动力，也为它的广泛传播提供了肥沃的土壤。三国演义是长期以来三国题材创作的集大成者。早在魏晋南北朝时期，有关三国 的逸闻轶事和民间传说便不断滋生。从唐代起，三国时期成为人们最感兴趣的一段历史，三 国故事则成为通俗文艺重要的创作素材、宋元两代，三国题材创作有了更大的发展。戏曲方 面，宋、金的“院本”、元代的杂剧，都有相当丰富的三国戏；而在“说话”艺术中，宋代 即已形成“说三分”的专门科目，出现了著名的“说三分”专家，元代更出现了汇集“说三 分”成果的长篇讲史话本三国志平话。在此基础上，元末明初杰出的作家罗贯中依据史 书三国志（包括裴松之注）、后汉书提供的历史框架和大量史料，参照资治通鉴 的编年体形式，对通俗文艺作品加以吸收改造，并充分发挥自己的艺术天才，精思妙裁，创 作出这部雄视百代的巨作。它不仅是中国文学史上第一部成熟的长篇小说，而且是第一部完 整的历史演义小说。从此，历史演义这一体裁确立了自己的正式名目和文体规范，其开创之 功，可谓伟焉。三国演义成书以后，受到社会的普遍欢迎：不但“士君子之好事者，争相誉录， 以便观览”（注：见弘治甲寅（1494）庸愚子（蒋大器）所撰三国志通俗演义序，载 嘉靖元年本三国志通俗演义卷首。）；而且下层文人和普通市民也纷纷阅读和讲说，口耳 相传。正如清初著名作家李渔所称赞的：“演义一书之奇，足以使学士读之而快，委巷不 学之人读之而亦快；英雄豪杰读之而快，凡夫俗子读之而亦快J （注：见李渔为毛本三国 演义所写的序，载康熙醉耕堂刊本四大奇书第一种卷首。）加之戏曲和曲艺竞相取 资，更使三国演义的故事和人物深入民间，传遍九州。这种巨大的成功，适应了社会的 文化需求，造就了广泛的爱好者，吸引了众多的继起者，并被书商们视为赢利的“热门”， 从而有力地推动了历史演义小说的创作。于是，从明代中期直到清代末年，历史演义小说不 断问世，仅今存的便有数十部之多。这些历史演义小说，题材遍及中国历史的各个时代。若 按其内容的时代顺序排比，主要有以下作品：反映上古至周武王灭商历史的小说，有盘古至唐虞传）、有夏志传、有商志传、 开辟衍绎通俗志传等。反映周代历史的小说，有春秋列国志传（简称列国志传）、孙庞斗志演义（简 称孙庞演义）、后七国志乐田演义）（简称乐田演义）、新列国志（即东周列国 志）等。反映两汉历史的小说，有全汉志传、两汉开国中兴传志、西汉演义、东汉演 义传、东汉演义评等。三国演义的续书，有三国志后传、后三国石珠演义等。反映两晋南北朝历史的小说，有东西两晋志传、东西两晋演义、北史演义、南 史演义等。反映隋唐历史的小说，有隋唐志传、大隋志传、唐书志传通俗演义、隋炀帝 艳史、隋史遗文、隋唐演义等。反映五代历史的小说，有残唐五代史演义传。反映宋代历史的小说，有南北两宋志传、大宋中兴通俗演义等。反映元代历史的小说，有青史演义。反映明代历史的小说，有英烈传、续英烈传、祷机闲评、辽海丹忠录等 直是洋洋洒洒，蔚为大观。正如可观道人在新列国志叙中所概括的：“自罗贯中氏 三国志一书，以国史演为通俗演义，汪洋百余回，为世所尚。嗣是效颦日众，因而有夏 书、商书、列国、两汉、唐书、残唐、南北宋诸刻，其浩瀚几与正史分签并 架。”事实非常明显：如此多的历史演义小说，不管其成书过程如何，都自觉或不自觉地受 到了三国演义的影响。综观三国演义和明清其他历史演义小说，我们可以看到这样一些共同的创作规律:第一，以史为经。从艺术渊源来看，历史演义小说与宋代“说话”艺术中的“讲史” 一门有着密切的血缘关系。“讲史”的内容是“讲说前代书史文传兴废争战之事”（注：（南 宋）耐得翁：都城纪胜瓦舍众伎条。）。但“讲史”艺人主要是从史传中撷取故事的由头, 讲说中的随意性很大。从三国演义开始，历史演义小说增强了 “史”的意识，减少了 “讲 史”对待重大历史事件的随意性。绝大多数历史演义小说，均以历史的演变发展为主线，参 照正史、野史及各种笔记杂传，或叙述一朝一代的得失盛衰，或讲说朝代之间的兴亡更迭。 其中，叙述宋代以前历史者，往往不同程度地参考了司马光的资治通鉴（简称通鉴） 和朱熹的资治通鉴纲目（简称通鉴纲目）；叙述宋元历史者，明显受到宋史、三 朝北盟会编、元史、蒙古秘史等史书的影响；明人叙明朝历史、清人叙清代历史者, 亦取材于当时的公私记载。应该说，这是历史演义小说的质的规定性。尽管各部演义小说的 作者对历史的认识有深有浅，对“史”与“文”关系的把握千差万别，但都力求再现某一段 历史，使其作品的主要内容与史实的基本轨迹能够大体一致。象隋史遗文那样以乱世英 雄的成长史、发迹史为主线的作品，已经是历史演义的变体，而近乎英雄传奇了。第二，以儒家思想为准绳。众多历史演义小说在叙述情节、描写人物时，基本上贯穿 了儒家的历史观和人生观，以之作为评判是与非、忠与奸、明君与昏主、贤臣与佞臣的标准。 由于儒家思想自西汉以来一直是居于主导地位的思想学说，早已深深植根于社会各阶层的心 理结构之中，历史演义的作者们以之作为思想规范和是非标准是非常自然的。当然，儒家思 想本身就包含多种成分、多种层次，其中既有许多体现中华文化精华的优良传统，也有不少 消极的东西；而且，孔子创立的以“仁”为思想核心、以“义”为价值标准的原始儒学，与 经过改造的两汉儒学、经过变异的宋明理学也有很大区别。不过，在绝大多数历史演义小说 里，起主导作用的主要是儒家思想的积极方面，包括向往国家统一的政治理想，肯定明君贤 臣的贤人政治观，关心民生疾苦的民本思想，歌颂公正无私、舍己为人、不畏强暴、刚正不 阿等美德的伦理观。这里，广大民众的爱憎感情常常起着重要的作用。同时，由于宋元以来 儒、释、道三教合流的思潮的影响，许多作品中又有佛教、道教的色彩。第三，亦实亦虚。在情节的处理上，三国演义就是“据正史，采小说，证文辞，通 好尚陈叙百年，概括万事。”（注：（明）高儒：百川书志。）做到了虚实结合。其他历 史演义小说一般也都能在总体框架大致符合史实的基础上，不同程度地进行艺术虚构，做到 有实有虚，虚实结合。不过，由于作者对待虚实关系的观点不同，编织虚构情节的本领各异, 进行艺术虚构的基础也不一样，各部作品在这一方面差异甚大，因而艺术成就也相差甚远。第四，因事见人。历史演义小说重在叙述天下兴亡、王朝盛衰，似乎叙事居于首要地 位。但在实际上，叙事与写人是不可分割的，在叙述故事、编织情节的过程中，同样也就描 写了各种各样的人物。罗贯中写作三国演义时，决不满足于单纯叙述三国形成和演变的 过程，而将很大力气放在塑造三国群雄，特别是刘蜀集团英雄的形象上，以至这些英雄的精 彩故事大大超过了对历史概貌的勾勒，其艺术形象给读者留下了深刻的印象。其他历史演义 小说也不同程度地注意了因事见人的问题，其中许多人物被塑造得相当鲜明生动。不过，由 于创作意图、艺术积累、作者才华等因素的差异，不同作品在这方面也是高下悬殊。尽管历史演义小说具有若干共性；然而，在众多的明清历史演义小说中，只有三国 演义堪称震古烁今的第一流佳作，其他诸书则思想艺术水准参差不齐，大多属于二、三流 作品，有的甚至不入流。认真分析造成如此巨大差距的原因，具有十分重要的意义。（一）创作思想的高低一部作品能否取得成功，其基本前提是作者创作思想的高低。尽管罗贯中没有留下任 何创作宣言式的文字，但从三国演义中，我们可以看到其创作思想具有三个突出的特点： 其一，鲜明的创作意图。罗贯中创作三国，既非泛泛地发思古之幽情，也非一味好奇， 更非粗制滥造以牟利，而是为了进行深刻的历史反思，总结治乱兴衰的历史经验，反映广大 民众对国家统一和政治清平的强烈向往。这样的创作意图，为演义带来了大江东去的气 势。其二，先进的史识。在决定对于各个政治集团的爱憎褒贬时，罗贯中的基本标准是儒家 民本思想；对于东汉为何衰亡，三国鼎立的局面为何形成，三分为何归晋，他并不简单地归 因于“天命”，而是看重人心、人才、谋略这三大要素的决定性作用。虽然书中也使用了 “天 数茫茫不可逃”之类的词句，但这不是要将胜利者美化为“真命天子”，而是对历史规律难 以把握的深沉慨叹。比较高明的史识,为作品赋予了比较清醒的批判意识和较高的思想层次。 其三，开放而宏通的创作心态。罗贯中身处旧的统治秩序已经分崩离析，新的统治秩序尚未 完全形成，更来不及严密控制人们思想的易代之际，其创作心态较少受到束缚，而表现为开 放、宏通，具有较强的独立意识。对于儒学，他不是诚惶诚恐地顶礼膜拜，而是通过诸葛亮 “舌战群儒”的辩论，将儒者分为“君子之儒”和“小人之儒”，着重取其民本思想、功业 意识、贤人政治观等积极方面。这种开放而独立的创作心态，使作品舒卷自如，洋溢着一股 豪迈之气，达到了一种庄严而崇高的境界。相比而言，在明清其他历史演义小说中，冯梦龙写作新列国志（东周列国志）， 也有总结历史经验之意，但其反思历史的自觉精神和强烈爱憎，已不及罗贯中；齐东野人写 作隋炀帝艳史，斥责隋炀帝“一十三年富贵，换了百千万载臭名”，但全书过多地铺写隋 炀帝的风流佚事，总结隋朝灭亡教训的深度，显然无法与罗贯中相提并论。其余诸书，有的 是为了将史书通俗化，有的是为了宣扬天命观念和因果报应思想，有的是为了抒发一时的感 慨，有的则纯粹是为了赚钱牟利，其创作思想或过于浅薄，或流于粗俗，更是远远低于罗贯 中，因而不可能写出真正优秀的作品。同时，明清两代占据统治地位的理学，或明或暗地束 缚着小说作者的思想，牵制着他们的创作心态，使他们往往缺乏俯瞰历史的雄伟气魄，这就 在总体上影响了历史演义小说的成就。（二）思想内涵的丰瘠作者的创作思想与作品的思想内涵虽有联系，但并非一回事：前者是作者用以指导创 作，企图贯注于作品的思想；后者则是作品本身的情节和人物所体现的内涵。有了高层次的 创作思想，不一定能写出内涵丰富的作品；而一部优秀的作品，其思想内涵往往比作者的创 作思想丰富得多。对于作品本身而言，其成功与否，首先取决于思想内涵是否广阔而丰腴， 能否给人以深刻的历史教益和人生启示。如果作品内容单调，思想贫瘠，就不可能打动人、 感染人，更不可能成为上乘之作。三国演义的思想内涵是极其博大而深厚的。因此，我们说它“犹如一个巨大的多 棱镜，闪射着多方面的思想光彩，给不同时代、不同阶层的人们以历史的教益和人生的启示J （注：详见笔者为校理本三国演义所写的前言，江苏古籍出版社1992年2月第1 版。）直到今天，各个年龄层次的人们仍然对三国演义兴味无穷，一个重要的原因就是 它那丰富而深刻的思想内涵仍然保持着强大的吸引力，在新的历史条件下不断给人以心灵的 养分。政治家可以从中借鉴治国之理，军事家可以从中领悟用兵之道，企业家可以从中提取 竞争之法，一般人也可从中吸取人生智慧。这种与时俱新的思想内涵，正是第一流作品强大 生命力的关键所在。相比而言，在明清其他历史演义小说中，新列国志（东周列国志）、隋炀帝艳史、 隋史遗文等作品的思想内涵也各有值得称道之处。它们或歌颂明君贤臣，鞭挞暴君佞臣; 或抒发怀才不遇的愤懑，希望社会识才爱才；或颂扬敢于反抗的草莽英雄，表彰舍己为人、 保国爱民的豪杰志士，表现出鲜明的进步色彩，颇能感动读者。但是，在思想内涵的广度和 深度上，它们都明显不及三国演义：论对明君贤臣的歌颂，它们远远没有达到三国演 义歌颂刘蜀集团的强度，也缺乏比较独立的批判意识；论对政治军事斗争复杂性的描写， 它们又远远没有达到三国演义的深度。因此，作品的力度也就明显逊于三国演义。 至于其余诸书，那就差得更远了。（三）情节艺术的成败除了思想内涵是丰腴还是贫瘠之外，决定作品成就高低的另一个重要因素是：是否有 丰富而生动的故事情节。在这方面，三国演义与明清其他历史演义小说也有明显的差距。1 .在对虚实关系的处理上，三国演义善于将现实主义精神与大胆而丰富的虚构情节 相结合。罗贯中紧紧抓住历史运动的基本轨迹，大致反映了从东汉灵帝即位（168年）到西 晋统一全国（280年）这一历史时期的面貌，使作品具有厚重的历史感，表现出强烈的现实 主义精神。但在具体编织情节时，罗贯中却充分发挥浪漫主义想象，运用多种方法进行艺术 虚构，做到虚实结合，水乳交融。书中情节，大都不同程度地带有虚构成分，而且越是精彩 的情节，其虚构成分越多，有的甚至纯属虚构。而明清其他历史演义小说，有的一味强调“羽 翼信史"，不敢大胆虚构，结果作品成了史书的附庸，质木无文，淡乎寡味；有的则过分强 调“传奇贵幻”，随意虚构，结果作品似乎“好看”了，但却与史实相距甚远，甚至毫无史 实依据，已经算不上历史演义小说。相比而言，新列国志（东周列国志）对虚实关系处 理得稍微好一点，但也只是在史实的叙述中有所“增添”和“润色”，真正的艺术虚构并不 多，书中不乏精彩的片断，但总的看来，比之三国演义尚有较大差距。2,三国演义不仅善于编织情节，而且善于组织情节单元，通过情节单元来集中铺 写重大事件，构成全书的主干。书中的“董卓之乱”、“联军讨董”、“三让徐州”、“过五关斩 六将”、“官渡之战”、“三顾茅庐”、“赤壁大战”、“三气周瑜”、“夺取益州”、“关羽之死”、 “夷陵之战”、“七擒孟获”、“六出祁山”、“八伐中原”、“三分归晋”等情节单元，每一个都 是虚实结合，曲折多变，每一个都具有相当大的分量。它们前后相承，使全书主次分明，轻 重得当，波澜起伏，给读者很深的印象，成为一种较好的结构形式。而明清其他历史演义小 说中，虽然偶尔也有比较有分量的情节单元（如新列国志中的“管仲相齐”、“晋文公称 霸”、“伍子胥逃吴伐楚”等），但它们大都只是把事件相对集中，远不如三国中的情节 单元那样丰富生动，更未构成全书的主干，因而所起的作用也就弱了许多。3,三国演义中的情节和情节单元，绝大多数都是精心结撰，巧妙安排，故事性很 强。如“鞭打督邮”、“孟德献刀”、“捉放曹”、“温酒斩华雄”、“连环计”、“煮酒论英雄”、 “斩颜良诛文丑”、“单骑救阿斗”、“威镇长坂桥”、“舌战群儒”、“蒋干盗书”、“草船借箭”、 “苦肉计”、“借东风”、“横槊赋诗”、“火烧赤壁”、“华容放曹”、“割须弃袍”、“义释严颜”、 “单刀赴会”、“刮骨疗毒”、“失街亭”、“空城计”、“遗恨五丈原”等等，都是脍炙人口的名 篇。大量的精彩情节，使全书满目珠矶，读来兴会酣畅。而在明清其他历史演义小说中，虽 然也有不少生动的情节（如隋史遗文中的“秦琼卖马”、“秦琼认姑”、“程咬金劫银杠” 等），但大多数作品的情节构成不够平衡，能够给人深刻印象的生动篇章只是一部分，全书 的艺术感染力也就不能不打折扣。（四）人物形象的得失能否塑造鲜明生动的艺术形象，是决定历史演义小说成就高低的又一个重要因素。在 这方面，三国演义与明清其他历史演义小说同样也有较大的差距。三国演义在人物形象的塑造上取得了很高的成就。全书总共写了一千二百多个人 物，其中有名有姓的大约一千人，堪称古代小说中写人物最多的巨著。其中，形象生动、性 格鲜明、家喻户晓的人物就有几十个，而曹操、诸葛亮、关羽等形象更是文学史上公认的典 型。这些人物形象，既以历史上的同名人物为原型，又比原来的历史人物更丰满，更生动, 更具概括意义。比如，历史人物诸葛亮，确实是三国时期杰出的政治家和优秀的军事家，不 仅在当时极被敬重，而且在后世深受推许。不过，客观地说，历史人物诸葛亮的文治武功是 相当有限的，就历史功绩、历史地位而言，数千年中国史上超过诸葛亮的政治家、军事家至 少可以举出儿十个；然而，由于三国演义在民间通俗文艺的基础上的成功塑造，诸葛亮 艺术形象已经大大高于其历史原型，成为古代优秀知识分子的崇高典范，成为中华民族忠贞 品格和无比智慧的化身，成为中外人民共同景仰的不朽形象。我们简直无法想象，如果没有 诸葛亮、关羽、曹操等艺术典型，没有那几十个家喻户晓的重要人物，三国演义还会有 什么看头！正是因为有了这些光彩照人的艺术形象，才使得三国演义当之无愧地立足于 世界名著之林。在明清其他历史演义小说中，也有许多为人熟知的艺术形象，其中一些形象还相当生 动，如孙庞演义中的孙膑、庞涓，新列国志中的管仲、齐桓公、宋襄公、伍子胥， 唐书志传通俗演义中的尉迟恭，隋炀帝艳史中的隋炀帝，隋史遗文中的秦琼、程 咬金、单雄信等等。不过，它们塑造这些人物时，存在着两个明显的缺点：其一，尽管这些 人物形象各有特点，但由于作者用力不够，人物往往刻画得不太丰满，不太深刻。其二，由 于作者思想境界不够高，其所歌颂的英雄豪杰往往是崇高气质不足，而较多市井庸俗气息; 其所鞭挞的反面人物，则往往易带小丑色彩，而对其丑恶灵魂却揭露不够。因此，这些人物 虽然为人们津津乐道，却难以成为具有高度美学价值的艺术典型。（五）创造精神的强弱历史演义小说的写作，或起步于前人的积累，或出自作者一己的构思。无论哪一种情 况，要想取得真正的成功，都有赖于作者的创造性劳动。在这方面，三国演义与明清其 他历史演义小说又是强弱判然。人们经常说，三国演义属于“世代累积型作品”。若就题材来源而言，这样说是不 错的。但是，只要将三国演义与其雏型三国志平话稍加对照，我们就可充分看到， 罗贯中在写作三国演义时，决不仅仅是把平话的8万字扩充成了大约70万字，而 是对原有的故事和人物作了全面的、根本性的改造，在思想和艺术上都有了质的飞跃，从而 创造出一部全新的杰作。例如，平话卷上的王允献董卓貂蝉一节，写貂蝉与吕布本 是夫妻，因战乱失散；王允先请董卓赴宴，表示愿将貂蝉献上；然后请吕布赴宴，让貂蝉与 其夫妻相认，并答应送貂蝉与吕布团聚；数日后，王允将貂蝉送入太师府，董卓将貂蝉霸为 己有；吕布大怒，乘董卓酒醉，将其杀死。这样的情节弊病甚大：第一，王允明知貂蝉与吕 布是夫妻，并已让二人当堂相认，却还要把貂蝉献给董卓，未免显得太下作；第二，貂蝉在 与吕布夫妻相认后，居然还毫无怨尤地被送给董卓为妾，实在不近情理；第三，吕布为夺回 被霸占的妻子，愤而杀死董卓，这是理所应当，丝毫看不出见利忘义的本质；第四，按照这 种人物关系，貂蝉在董卓与吕布之间没有什么回旋的余地，装痴撒娇已无可能，离间二人关 系也无必要。总之，按照这种人物关系展开描写，不仅降低了王允的形象，模糊了吕布的性 格，使貂蝉形象缺乏美感，而且使整个情节缺少戏剧性发展的内在机制。罗贯中对人物关系 作了创造性的改造，改成吕布与貂蝉本不相识，一下子就使人物关系合理了。于是，王允设 置“连环计”，只使人感到其老谋深算；董卓与吕布为争夺貂蝉而反目，不仅符合二人的性 格，而且与历史事实取得了逻辑上的一致；貂蝉不再是只求夫妻团圆的一般女子，而成了怀 有崇高使命的巾帼奇杰，虽然忍辱负重，却获得了在董、吕之间纵横撑阖的心理自由；整个 情节也因此而波澜起伏，艺术虚构与史实再现水乳交融，成为一个十分成功的典型情节。至 于在平话中毫无踪迹，完全由罗贯中独自创造的情节，也不胜枚举。由此可见，罗贯中 具有无与伦比的创造精神。相比而言，明清其他历史演义小说的创造精神则普遍要弱得多，从立意构思、情节编 织、人物塑造到具体艺术手法，它们往往有意无意地去模仿甚至抄袭三国演义，致使许 多地方给人以似曾相识之感。例如，题署“徐文长先生批评增补”的绣像隋唐演义，其 中许多情节就明显抄袭三国演义，如裴仁基兵败石子河一节，显然抄袭三国中 “火烧博望” 一节；武氏杀王后萧妃一节，显然抄袭三国中董卓命李儒杀害何太后、 汉少帝一节；李孝逸兵败敬业一节，显然抄袭三国中“火烧新野” 一节；对李敬业 败逃情景的描写，显然抄袭三国中“曹操败走华容道”一节读者看到如此多的模仿、 抄袭情节，不能不倒胃口，而作品也就很难说得上有什么艺术成就了。即使像新列国志、 隋炀帝艳史、隋史遗文这样较好的作品，作者的创造精神和创造才能都不及罗贯中， 作品的艺术成就自然也耍低一两个等级。总而言之，三国演义既为后来的历史演义小说树立了光辉的艺术典范，又是它们难 以逾越的艺术高峰。除了上面分析的几种原因之外，历史演义小说创作模式本身的局限可能 也是一个重要因素。如何继承其成功经验，如何实现新的超越，乃是历史给后人提出的重大 课题。正史三国志与小说三国演义比较考察摘 要 正史三国志与小说三国演义的成书时间，前后跨越近千年。整理相关文 献并对有关论文与学术成果进行比对分析，可以较为清晰地整理出正史三国志对小说三 国演义成书过程发生影响的途径与方式。具体地说，就是三国志是小说三国演义 的正史原典，三国志通过历代史籍的解读、增补以及与民间文学艺术不断地融合、发展 两种方式，逐步完成了小说三国演义创作前，在史料和素材上的准备。关键词三国志三国演义比较研究。引言陈寿的三国志秉承了中国史学秉笔直书的实录精神，为三国演义提供了最原始的历 史人物和史实依据。但是两者的创作时间从西晋初到元末明初整整跨越了近千年。经过了历 代学者的解读、考证与增补以及无数民间文学的渲染附会，到了三国演义，虽然在基本 的历史人物和历史事件上还与三国志还保持着大体的一致。但在许多细节描写上已经发 生了翻天覆地的变化。就如章学诚先生所评：“七分实事，三分虚构”。从正史三国志到 小说三国演义的转变，一直是中国学术界所关注的焦点。论文与专著不断的推陈出新, 研究的视角也在不断的变化。将现存资料和研究成果进行系统地整理，不难发现两者关系的 把握，完全可以从正史三国志成书后，后人在史料上的解读与增补，以及小说三国演 义成书前，素材的起源与发展两个方面进行。1正史三国志成书后的解读与历代史籍的增补280年，晋灭东吴，结束了分裂局面。陈寿当时四十八岁，开始撰写三国志。在此 之前已有王沈的魏书、鱼豢的魏略、韦昭的吴书，此三书当是陈寿依据的基本材 料。三国志成书后，最早以魏志、蜀志、吴志三书单独流传，直到北宋咸平六 年（1003年）三书才合为一书。尽管三国志追求文笔简洁，达到了史学叙事“文约而事 丰''的审美标准，但由于受时代条件所限，存在内容不充实，甚至前后矛盾的缺陷，很多观 点也难以摆脱当时政治环境影响，因此难免为后人所诟病。南朝宋文帝认为晋代陈寿撰修的三国志太过简略，故诏令裴松之作注。裴松之收集 各家史料，弥补三国志记载之不足，他的注释方法有补阙、备异、惩妄、辩论，四大原 则。也是陈寿三国志不可缺少的组成部分。裴松之在注三国时，为了鲜明的刻画人物特 征，尽量还原历史的原貌，大量的引用较为翔实的史料和趣味性浓厚的野史杂传。最新成果 表明，裴注引用书目多达296个。由于大量征引，裴松之的注文共达36.7万余字，比陈寿 正文的32万余字多出八分之一，弥补了三国志原来记载简略的缺陷。增加了三国志 叙事的完整性和文学性。裴松之的三国志注不仅开创了注史的新例，而且对研究三国历 史具有重要的参考价值。也是后来三国演义故事形成的重要资料来源。后人谈到三国 志，一般都会提到裴松之的注，认为它是三国史学创作和文学创作的开始分流的里程碑。宋文帝元嘉九年（432年），范晔开始撰写后汉书，至元嘉二十二年（445年）以谋 反罪被杀止，写成了十纪，八十列传。今本后汉书中的八志共三十卷，是南朝梁刘昭从 司马彪的续汉书中抽出来补进去的。后汉书全书主要记述了上起东汉光武帝建武元 年（公元25年），下至汉献帝建安二十五年（公元22。年），共196年的史事。由于后汉 书成书晚于三国志百余年，是记录东汉一朝的史书，其中涉及汉末三国时期的内容有 限，许多关于三国事件和人物的描写均可看到三国志影响的痕迹。但是后汉书作为 前四史之一，除了史学价值的可信度之外，对人物的描写和评鉴也备受推崇，不少内容对 三国志来说，也具备史料上的佐证和增补的意义。有些内容和文字，在小说三国演义 中，甚至是被直接引用，或被略做修改引用。唐贞观二十年（公元646年）由太宗李世民下令编纂，由房玄龄等人合著的晋书记 载了上起三国时期司马懿早年，下至东晋恭帝元熙二年（420年）刘裕废晋帝自立的历史。 三国志有纪、传而无志。而晋书中的志，多从三国时期写起。对于曹魏屯田、兴修 水利发展农业、经营西北，及晋朝的占田制多有着墨。特别是食货志记述了东汉、三国 时代的经济发展状况，可补后汉书、三国志之不足。晋书的编撰者主要只采用臧 荣绪的晋书作为蓝本，并兼采笔记小说的记载，稍加增饰。对于其他各家的晋史和有关 史料，虽曾参考，但却没有充分利用。因此唐代晋书成书之后，即受到当代人的指责， 认为它“好采诡谬碎事，以广异闻；又所评论，竞为绮艳，不求笃实”刘知几在史通里 也批评它不重视史料的甄别去取，只追求文字的华丽。的确，作为史书这样的做法确实有 失偏颇，但是如果作为文学作品却无可厚非。由此可见，到了唐代，史书的写作，已经不再 完全遵循史实和考据，而是大胆的加入了文学元素。明显的体现出唐代小说创作上猎奇，夸 张等要素的影响。晋书对三国故事和人物的描写，进一步加深了对于三国志的内容, 在细节、情感上的把握与想象，增加了文学加工的成分。标志着三国史的写作，向文学创作 的转变。从北宋熙宁四年（1071年）开始，著名史学家、政治家司马光和他的助手历时十九年 编纂的一部规模空前的编年体通史巨著资治通鉴。记载了从战国到五代共1362年的史实. 其中魏纪十卷、晋纪四十卷、后汉纪四卷、均有叙写三国的内容。通鉴继承 了左传编年体的体例，这种写法虽然利于展现历史进程的原貌和叙述故事情节，但在人 物的描写上难以与史记的纪传体抗衡。不过对历史小说的发展产生了重要影响。三国演 义情节的展开就是按照历史的先后进行的。此外宋代是儒学发展的高峰，司马光更是儒家思 想教化下的典范。所以司马光对人物的评判标准更着眼于忠奸的程度，善恶的标准更多的在 于儒家的君臣大义。既然写史的目的最终是服务于统治，那就不仅要总结成败的经验以提供 借鉴，更要在教化世道人心方面担负起责任。因此，北宋时期的通鉴对三国历史的解读, 不仅提供了编年体的长篇叙事体裁，还增加了君臣大义的儒家思想。如果说小说三国演义 中尊刘贬曹的意识早在三国志裴注中就开始形成。那么通鉴通过对人物爱憎分明的 褒贬和评价，使这一观念在北宋时期得以强化和最终确立。2小说三国演义创作素材的起源与发展三国演义故事情节的设计与人物塑造,正史方面的素材来源我们已经在第一部分整理得 很清晰：三国志T三国志裴注T后汉书一晋书一资治通鉴具体来说，就是由严紧简约的正史到史注的考证解读，到断代史少量的佐证和补充，再 到笔记小说的浸染，最后实现了编年体长篇历史叙事的尝试，完成了正史、断代史，编年史 的史料准备和纪传体与编年体创作的尝试。从裴松之对三国志作注到三国历史的最后一 次重新修定，前后间隔六百余年。为小说三国演义提供了大量可供选择的，有史可考的 创作素材。此外，民间文学对三国志的理解和融合，也在随着时代的演进不断的发展，形成了 大量的，让百姓们喜闻乐见的，内容丰富的民间三国素材。按时代发发展。可分为采录三国 民间传说与故事的魏晋志人小说；唐代三国传奇小说；隋代三国水饰；由唐代开始兴起，经 宋元发展起来的三国说唱文学等。在唐代以前还不存在严格意义上的说唱文学，三国历史以 故事传说的形式在民间流传。在口耳相传的过程中，被民间百姓根据个人爱憎进行不断的加 工，故事情节虽日渐精彩，但与事实之间的偏差也日渐加大。被史书和笔记小说零散记录, 呈现出与文人视角的不同。表现出明显的传奇色彩和神仙志怪倾向。刘义庆世说新语、 殷芸小说、裴子语林等志人笔记小说也以诙谐戏谑笔触描写了一些三国初期人物的 轶事趣谈，反映出魏晋南朝时期文人审美的某些平等、诙谐、个性张扬的特色。隋唐时期的 三国故事在前代的基础上得到了更为广泛的传播与发展。隋代的水饰是根据神话传说和历史 故事制造的各种水上游戏器械，也被称为水饰图经。隋书中就有水饰图二十卷，小 说家类有水饰一卷，鲁迅的古小说钩沉也有水饰一卷。水饰中涉及三国的历史人 物有四位，分别是曹操、曹丕、孙权和刘备。唐代的工商业极为发达，开始形成最初的市民 阶层和市井文化。说话作为一种技艺开始兴起。中唐时说话艺人已成为一种职业，晚唐时期 的说话已经成为专业的说唱艺术形式。李商隐的娇儿诗”或谑张飞胡，或笑邓艾吃”记载 了儿童听完三国说话后竞相模仿嬉闹的憨态。说明三国故事通过说话艺术在晚唐社会传播之 广，影响之深。止匕外，唐代佛教经疏、笔记小说，甚至一些诗歌作品中也有三国故事的记载。到了宋代，说唱艺术在唐代说话，佛教讲经变文的基础上，随着宋代城市经济的极大发 展，进一步繁荣起来。其中讲史类说唱最为流行，在宋徽宗时期出现了专门系统说唱三国故 事的“说三分”。到了元代，三国讲史在两宋“说三分”的基础上进一步发展，许多诗词散曲均 有“说三分”的痕迹。其他说唱艺术形式诸如“皮影戏三国”、“词曲三国”等都很受欢迎，十分 活跃。宋元“说三分”的繁荣最终导致了“说三分”话本的出现。目前所存的话本是元代刊刻的 三分事略和三国志平话。根据相关研究，三分事略刻本要早近30年，三国志平 话多达七八万字，是三国演义成书前最完整说唱话本。全书以三国历史为题材，以民间三 国故事和三国话本为参照，将丰富的三国故事衔接起来，相对于正史内容更为丰富详细，虚 构的情节反映了民间爱憎与审美倾向。对英雄人物的描写充满夸张、猎奇、神怪的色彩。有 着朴素公正的历史观。三国演义的创作，无论从故事的衔接，细节的把握，善恶的判断, 还是整体结构的设计，章节题目的命名上无一处不带着三国志平话的影响。由此可见，如果要整理三国演义成书前，民间三国文学素材的发展，三国志平话 可以算得上是集大成的终点。3三国志与三国演义内容的关系陈寿所著的三国志虽在中国史学领域地位卓著，但是其文笔简洁的风格也决定了其 对三国演义直接的影响十分有限，因为中间缺少了从历史到小说转化的一两个中间环节。 研究结果表明在诸多有关三国的史料典籍中裴松之的三国志注资料最为详尽，内容最为 丰富，对三国演义的影响最大。三国志成书后，魏志、蜀志、吴志以单行本的形式 流传至北宋才合并为一，也在一定程度上促进了三国史料在民间的扩散。魏晋南北朝的三国 志人小说既说明了文人对三国志的解读，也反映了民间百姓对三国历史人物的理解。这 些理解形成最初的民间三国故事传说。开启了三国故事在民间传播的发端。虽不能说三国 志就是魏晋时期民间三国故事传说的源头，但一定会对这些源头的产生和发展产生一定的 促进作用。可以说正史三国志的成书与流传在早期推动了民间三国故事的发展。4结语综上所述，三国志虽然可以称之为三国演义的正史原典，但是并未对三国演 义的内容产生很强的直接影响力。而是一方面，通过后代历史典籍对三国志的解读和 增补完成了三国演义史料素材的积累。另一方面，正史三国志成书后，在流传过程 中，通过对民间故事和神话传说进行历史知识的渗透，推动了相关传说，神话，说唱文学等 民间文学与艺术的蓬勃发展，形成了无数精彩纷呈，让百姓们喜闻乐道的民间三国故事，说 唱话本。最终在三国演义成书前，奠定了浓郁的民间三国文化艺术氛围，为其提供了丰 富的民间文学素材。参考文献1陈楠.浅论三国志注的历史文献学价值J.山东图书馆季刊，2008 (3).2裴媛媛.陈寿三国志与裴松之注的文史分流JW妥化学院学报，2010 (2).3沈伯俊.从三国志到三国演义J.西华大学学报(哲学社会版)，2010 (4).4韩霄.三国故事说唱文学研究D.扬州大学博士学位论文，2012.5伍野春.裴松之三国志注引书辨析J冻方论坛，2005 (2).6郑铁生,谈三国演义与三国志对照之虚实J.内江师范学院学报，2009 (1).7刘莉莉.三国志平话和三国志演义关系研究D,曲阜师范大学硕士学位论文, 2014.8章虫晨.三国志晋书资治通鉴中司马懿形象比较D.南京师范大学硕士学 位论文，2013.9王义梅.三国志裴注文学性研究D.中南民族大学硕士学位论文，2010.10和海超.三国志裴注对三国演义成书的影响D.中南民族大学硕士学位论 文，2010.11高敏.三国志裴松之注引书考J.河南科技大学学报(社会科学版)，2007 (3).12李芳瑜,三国志到三国演义历史到小说的真实和加工J,贵州文史丛刊，2008 (3).13于耀程.三国演义创作素材来源研究D天津外国语大学硕士学位论文，2010.