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西方文艺理论西方文艺理论第八章第八章20世纪初的方法论转换世纪初的方法论转换20世纪初的方法论转换世纪初的方法论转换19世纪末世纪末20世纪初对整个西方文化来说都是个世纪初对整个西方文化来说都是个巨大的转折期。巨大的转折期。广义上的广义上的“革命革命”在所有可能在所有可能的方面颠覆着现存的秩序，由此促生了在的方面颠覆着现存的秩序，由此促生了在“问问题性题性”视野视野下的下的“知识型知识型”的转换。传统西方的转换。传统西方哲学的哲学的理性精神面对又一次巨大的质疑。理性精神面对又一次巨大的质疑。莱布尼茨、笛卡儿的莱布尼茨、笛卡儿的微观世界模式微观世界模式，已经不能，已经不能满足人们认识世界的愿望，一种满足人们认识世界的愿望，一种“宏观宏观”的、的、“共时共时”的、的、“结构性结构性”的构建对象的构建对象的冲动，的冲动，作为一种思维方式的表征，被越来越清晰地展作为一种思维方式的表征，被越来越清晰地展示出来。示出来。20世纪初的方法论转换世纪初的方法论转换20世纪初的方法论转换世纪初的方法论转换福柯的福柯的“知识型知识型”(form of knowledge)指指特定时期知识产生、运动以及表达的深层特定时期知识产生、运动以及表达的深层框架框架。通过对文艺复兴以来知识型转变流。通过对文艺复兴以来知识型转变流动的考察，福柯指出，动的考察，福柯指出，在各个时期的知识在各个时期的知识型之间存在深层断裂型之间存在深层断裂。此外，由于语言学。此外，由于语言学具有具有解构解构流淌于所有人文学科中语言的特流淌于所有人文学科中语言的特殊功能，因此在人文科学研究中，语言学殊功能，因此在人文科学研究中，语言学都处于一个十分特殊的位置：都处于一个十分特殊的位置：透过对语言透过对语言的研究，知识型从深藏之处显现出来的研究，知识型从深藏之处显现出来。20世纪初的方法论转换世纪初的方法论转换20世纪初的方法论转换世纪初的方法论转换世纪之交具有方法论转换意义的三位思想家：世纪之交具有方法论转换意义的三位思想家：尼采尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche,1844-1900)索绪尔索绪尔(Ferdinand de Saussure,1857-1913)弗洛伊德弗洛伊德(Sigmund Freud,1856-1939)Lou Andreas-Salom(1861-1937):A Russian-born psychoanalyst and author.Her diverse intellectual interests led to friendships with a broad array of distinguished western luminaries,including Nietzsche,Wagner(1813-1883),Freud,and Rilke(1875-1926).20世纪上半叶，文学理论的新发展与哲学、语言学、心世纪上半叶，文学理论的新发展与哲学、语言学、心理学以及政治社会学之间存在着许多潜在的、千丝万缕理学以及政治社会学之间存在着许多潜在的、千丝万缕的联系。后者中出现的理论，频频延伸到文学的讨论中。的联系。后者中出现的理论，频频延伸到文学的讨论中。20世纪初的方法论转换世纪初的方法论转换20世纪初的方法论转换世纪初的方法论转换Ren Karl Wilhelm Johann Josef Maria Rilke better known as Rainer Maria Rilke,was a Bohemian-Austrian poet.He is considered one of the most significant poets in the German language.His haunting images focus on the difficulty of communion with the ineffable in an age of disbelief,solitude,and profound anxiety:themes that tend to position him as a transitional figure between the traditional and the modernist poets.20世纪初的方法论转换世纪初的方法论转换尼采的尼采的“悲剧悲剧”与救赎论与救赎论尼采早年深受尼采早年深受叔本华叔本华哲学的影响和哲学的影响和瓦格纳瓦格纳音乐音乐精神的熏陶，但作为一位转折期的思想家，他精神的熏陶，但作为一位转折期的思想家，他主要是以主要是以西方文化西方文化“叛徒叛徒”的身份出现的。他的身份出现的。他提出提出“重估一切价值重估一切价值”的重要命题的重要命题（不是命题，（不是命题，是口号）是口号），对西方传统的价值体系提出了全面，对西方传统的价值体系提出了全面的质疑。的质疑。传统的西方文化有两大价值系统：对真理的追传统的西方文化有两大价值系统：对真理的追求下形成的求下形成的理性精神理性精神（源于希腊）（源于希腊）；对上帝的；对上帝的信仰中产生的信仰中产生的基督教神学基督教神学（源于希伯莱）（源于希伯莱）。尼。尼采否定西方理性主义的价值传统，并对上帝存采否定西方理性主义的价值传统，并对上帝存在的合法性及基督教的道德观念提出挑战。在的合法性及基督教的道德观念提出挑战。20世纪初的方法论转换世纪初的方法论转换尼采的尼采的“悲剧悲剧”与救赎论与救赎论尼采思想发展的三个阶段尼采思想发展的三个阶段第一阶段：尼采受叔本华和瓦格纳的双重影响，有浓厚第一阶段：尼采受叔本华和瓦格纳的双重影响，有浓厚的非理性色彩。他的非理性色彩。他借叔本华的借叔本华的“生命意志生命意志”来说明艺术来说明艺术尤其是悲剧艺术的本质尤其是悲剧艺术的本质，其含义已与叔本华的概念大相，其含义已与叔本华的概念大相径庭。又提出径庭。又提出“酒神精神酒神精神”，更加清楚地预示着，更加清楚地预示着“强力强力意志意志”学说的诞生。学说的诞生。“酒神精神酒神精神”作为生命意志的最高作为生命意志的最高表现方式表现方式，其本质意义在于，其本质意义在于对生命价值的肯定对生命价值的肯定，这一思，这一思想在尼采整个思想体系中是以一贯之的，只是想在尼采整个思想体系中是以一贯之的，只是“酒神精酒神精神神”在尼采后期思想中被在尼采后期思想中被“强力意志强力意志”所统摄而已。所统摄而已。叔本华从叔本华从世界的本质即生命意志世界的本质即生命意志的哲学观点出发，认为的哲学观点出发，认为艺术和美的本质也是意志艺术和美的本质也是意志，是意志的直接而，是意志的直接而恰如其分的恰如其分的客体化客体化。20世纪初的方法论转换世纪初的方法论转换尼采的尼采的“悲剧悲剧”与救赎论与救赎论悲剧的诞生悲剧的诞生借用希腊神话中的借用希腊神话中的酒神和日神酒神和日神来象征两来象征两种基本心理经验，其中酒神精神更为原始。酒神精神是种基本心理经验，其中酒神精神更为原始。酒神精神是由麻醉剂或由春天的到来唤醒的，这是由麻醉剂或由春天的到来唤醒的，这是一种类似酩酊大一种类似酩酊大醉的精神状态醉的精神状态。在酒神的影响下，。在酒神的影响下，人们尽情解放人类的人们尽情解放人类的原始本能原始本能，与同伴们一起纵情欢乐，痛饮狂歌狂舞，寻，与同伴们一起纵情欢乐，痛饮狂歌狂舞，寻求性欲的满足。求性欲的满足。人与人之间的一切界限完全打破，人重人与人之间的一切界限完全打破，人重新与自然合为一体新与自然合为一体，融入到那神秘的原始时代的统一之，融入到那神秘的原始时代的统一之中去。在此状态中，人如醉如狂，中去。在此状态中，人如醉如狂，“几乎要飞舞到空中几乎要飞舞到空中”，像停不住的孩子一样：不断地建筑，又不断地破坏，像停不住的孩子一样：不断地建筑，又不断地破坏，永远不满足于任何固定而一成不变的东西永远不满足于任何固定而一成不变的东西。他。他必须充分必须充分发泄自己过于旺盛的精力发泄自己过于旺盛的精力。对他来说，人生就是一场狂。对他来说，人生就是一场狂舞欢歌的筵席，舞欢歌的筵席，幸福就在于不停的活动和野性的放纵幸福就在于不停的活动和野性的放纵。20世纪初的方法论转换世纪初的方法论转换尼采的尼采的“悲剧悲剧”与救赎论与救赎论日神精神象征日神精神象征“美的外观的无数幻觉美的外观的无数幻觉”，是一种形，是一种形式美、式美、节制节制和和对称对称、是、是分析分析和和分辨分辨。日神精神象征日神精神象征的是形式主义和古典主义、视觉艺术的是形式主义和古典主义、视觉艺术。酒神精神源自古希腊的酒神祭。在酒神祭中，人们酒神精神源自古希腊的酒神祭。在酒神祭中，人们打破禁忌，放纵欲望，解除一切束缚，复归自然。打破禁忌，放纵欲望，解除一切束缚，复归自然。这是这是一种痛苦与狂喜交织的非理性状态一种痛苦与狂喜交织的非理性状态。“酒神状酒神状态的迷狂，它态的迷狂，它对人生日常界线和规则的破坏对人生日常界线和规则的破坏，期间，期间，包含着一种恍惚的成分包含着一种恍惚的成分，个人过去所经历的一切都，个人过去所经历的一切都淹没在其中了。淹没在其中了。”这是一种狂热、疯狂的快感，人这是一种狂热、疯狂的快感，人与人之间的界限消弭了。与人之间的界限消弭了。酒神精神象征的是浪漫主酒神精神象征的是浪漫主义、音乐和表演艺术义、音乐和表演艺术。20世纪初的方法论转换世纪初的方法论转换尼采的尼采的“悲剧悲剧”与救赎论与救赎论尼采：埃斯库罗斯和索福克勒斯的悲剧同时蕴尼采：埃斯库罗斯和索福克勒斯的悲剧同时蕴含日神含日神（演员的对话部份演员的对话部份）和酒神和酒神（歌队的歌歌队的歌唱部份唱部份）的精神。的精神。欧里庇得斯舍弃了酒神精神欧里庇得斯舍弃了酒神精神，将戏剧引至心理剧的层面，亦因此造成希腊悲将戏剧引至心理剧的层面，亦因此造成希腊悲剧的衰微剧的衰微。晚期的尼采将酒神及日神精神都视。晚期的尼采将酒神及日神精神都视为醉境，且赋予为醉境，且赋予酒神不仅是美学上的意义，且酒神不仅是美学上的意义，且是面对人生苦难的重要力量是面对人生苦难的重要力量：“甚至甚至对生命最对生命最奇怪与最艰难的问题都要表示肯定（都要正视奇怪与最艰难的问题都要表示肯定（都要正视和以积极的态度面对）和以积极的态度面对），甚至在其最高类型时，甚至在其最高类型时生命意志都会对其自身的不可穷尽性感到喜悦生命意志都会对其自身的不可穷尽性感到喜悦那就是我所谓的酒神精神，我推测那就是那就是我所谓的酒神精神，我推测那就是能通达悲剧诗人心理学的桥梁。能通达悲剧诗人心理学的桥梁。”20世纪初的方法论转换世纪初的方法论转换尼采的尼采的“悲剧悲剧”与救赎论与救赎论阿波罗是太阳神、射神、音阿波罗是太阳神、射神、音乐神（善弹竖琴）、医神等，乐神（善弹竖琴）、医神等，据说也是普罗米修斯所说的据说也是普罗米修斯所说的惊天秘密中将取代宙斯者。惊天秘密中将取代宙斯者。他所代表的是他所代表的是“官方官方”的、的、“正统正统”的、崇高静穆的、的、崇高静穆的、理性克制的，像太阳一样稳理性克制的，像太阳一样稳定、威严、温暖的艺术形象。定、威严、温暖的艺术形象。在艺术所司上，虽然他善弹在艺术所司上，虽然他善弹竖琴，但竖琴，但他在雕塑、绘画等他在雕塑、绘画等方面的重大影响方面的重大影响，尼采将日，尼采将日神作为造型艺术（雕塑、绘神作为造型艺术（雕塑、绘画等）的代表。画等）的代表。20世纪初的方法论转换世纪初的方法论转换阿波罗和达佛涅阿波罗和达佛涅尼采的尼采的“悲剧悲剧”与救赎论与救赎论20世纪初的方法论转换世纪初的方法论转换尼采的尼采的“悲剧悲剧”与救赎论与救赎论第二阶段：尼采逐渐摆脱叔本华和瓦格纳的束第二阶段：尼采逐渐摆脱叔本华和瓦格纳的束缚，开始创建自己独特的学说体系。尼采开始缚，开始创建自己独特的学说体系。尼采开始重视重视对艺术现象进行经验性描述对艺术现象进行经验性描述，其早期非理，其早期非理性笼罩下的性笼罩下的“艺术形而上学艺术形而上学”渐渐被渐渐被“艺术生艺术生理学理学”所取代。艺术家的地位也受到重新的审所取代。艺术家的地位也受到重新的审视，科学家的地位得到了提高，尼采甚至认为视，科学家的地位得到了提高，尼采甚至认为科学家乃是艺术家的进一步发展科学家乃是艺术家的进一步发展。这一时期的。这一时期的思想思想在尼采整个思想体系中仿佛是一个倒退，在尼采整个思想体系中仿佛是一个倒退，但却为尼采思想的最终成熟打下了基础但却为尼采思想的最终成熟打下了基础，其意，其意义也许只有从整体的角度来看，才能得以证明。义也许只有从整体的角度来看，才能得以证明。20世纪初的方法论转换世纪初的方法论转换20世纪初的方法论转换世纪初的方法论转换尼采的尼采的“悲剧悲剧”与救赎论与救赎论尼采的尼采的“悲剧悲剧”与救赎论与救赎论第三阶段：尼采又重新回到早年的第三阶段：尼采又重新回到早年的“艺术形而上学艺术形而上学”的立场之上，以的立场之上，以“强力意志强力意志”概念对前两个阶段概念对前两个阶段进行整合与重建。进行整合与重建。强力意志：强烈地趋向自身，即强力意志：强烈地趋向自身，即“自我肯定自我肯定”的意的意志志；坚定地向着他者，即；坚定地向着他者，即“自我超越自我超越”的意志的意志；通；通过完善自身而获得超越，即过完善自身而获得超越，即“自我创造自我创造”的意志的意志。强力意志就是生命意志，然而它所追求的不是生命强力意志就是生命意志，然而它所追求的不是生命自身的意志，而是自身的意志，而是使生命得以超越自身的潜在力量使生命得以超越自身的潜在力量，正是这种对于意志的渴望，表现出了正是这种对于意志的渴望，表现出了生命那种永不生命那种永不停息的本性停息的本性。尼采把它称为：。尼采把它称为：永不枯竭的生命意志永不枯竭的生命意志。20世纪初的方法论转换世纪初的方法论转换尼采的尼采的“悲剧悲剧”与救赎论与救赎论尼采的悲剧理论尼采的悲剧理论古希腊艺术并非产生于希腊人精神上的和谐与静穆，古希腊艺术并非产生于希腊人精神上的和谐与静穆，而是而是植根于他们所意识到的人生苦难和冲突植根于他们所意识到的人生苦难和冲突。但古。但古希腊人并没有因为生命的悲剧性而厌世，而是希腊人并没有因为生命的悲剧性而厌世，而是以艺以艺术为媒介来对抗存在的荒诞，为苦难的、悲剧性的术为媒介来对抗存在的荒诞，为苦难的、悲剧性的生命寻找意义和存在的理由生命寻找意义和存在的理由（基本上已是存在主义）（基本上已是存在主义）。这是因为。这是因为“希腊人知道并且感觉到生存的恐怖和希腊人知道并且感觉到生存的恐怖和可怕可怕（cf.斯达尔夫人：南方文化缺乏对深沉痛苦的斯达尔夫人：南方文化缺乏对深沉痛苦的体验，亦无对人生问题的深思）体验，亦无对人生问题的深思），为了能够活下去，为了能够活下去，他们必须在它面前安排奥林匹斯众神的光辉梦境之他们必须在它面前安排奥林匹斯众神的光辉梦境之诞生诞生”。悲剧的诞生悲剧的诞生的基本思想就是的基本思想就是肯定生命，肯定生命，肯定生命追求强力的本能肯定生命追求强力的本能。20世纪初的方法论转换世纪初的方法论转换尼采的尼采的“悲剧悲剧”与救赎论与救赎论“日神精神日神精神”就是要就是要创造一个光明灿烂的创造一个光明灿烂的梦幻世界的冲动梦幻世界的冲动，它的目的是要给人们带，它的目的是要给人们带来安宁、平衡、和谐的精神状态，并达到来安宁、平衡、和谐的精神状态，并达到对个体生命的肯定。对个体生命的肯定。“日神本身理应被看作日神本身理应被看作个体化原理个体化原理的壮丽的壮丽的神圣形象，他的表情和目光向我们表明的神圣形象，他的表情和目光向我们表明了了外观外观的全部喜悦、智慧及其美丽。的全部喜悦、智慧及其美丽。”正是靠了这种正是靠了这种“个体化原理个体化原理”，艺术家才，艺术家才创造出了丰富多彩、绚丽无比的艺术世界。创造出了丰富多彩、绚丽无比的艺术世界。20世纪初的方法论转换世纪初的方法论转换尼采的尼采的“悲剧悲剧”与救赎论与救赎论与充满痛苦与冲突的现实相反，与充满痛苦与冲突的现实相反，“日神精神日神精神”创造创造出了更美丽、更和谐、更完善的世界。但出了更美丽、更和谐、更完善的世界。但“日神日神”的梦境也有其局限，主要体现于的梦境也有其局限，主要体现于“日神精神日神精神”对于对于无节制的激情的遏制无节制的激情的遏制，故此亦需有，故此亦需有“酒神精神酒神精神”。“日神精神日神精神”将世界和人生审美化，并由此赋予生将世界和人生审美化，并由此赋予生命以存在的理由，但命以存在的理由，但梦境毕竟是幻象梦境毕竟是幻象，它并，它并不能回不能回答生命终极意义的问题答生命终极意义的问题。因此，。因此，人们不会满足于仅人们不会满足于仅仅沉湎于这种虚假的梦境之中，而是渴望摆脱这种仅沉湎于这种虚假的梦境之中，而是渴望摆脱这种幻象，把握世界的本质幻象，把握世界的本质。于是，人们便。于是，人们便从虚幻的梦从虚幻的梦境中苏醒过来，进入到迷狂状态，此即境中苏醒过来，进入到迷狂状态，此即“酒神精神酒神精神”。20世纪初的方法论转换世纪初的方法论转换尼采的尼采的“悲剧悲剧”与救赎论与救赎论酒神代表的是一个醉狂的世界，他使酒神代表的是一个醉狂的世界，他使人们沉迷于酩人们沉迷于酩酊大醉后的狂歌漫舞，并在这种狂欢与放纵中与世酊大醉后的狂歌漫舞，并在这种狂欢与放纵中与世界融为一体，感受生命的欢悦，忘却人生的痛苦界融为一体，感受生命的欢悦，忘却人生的痛苦，其实质是使其实质是使个体完全消失在自我忘却的迷狂状态中个体完全消失在自我忘却的迷狂状态中。尼采认为，尼采认为，这正是艺术力量之所在这正是艺术力量之所在，这些力量无须这些力量无须人间艺术家的中介，从自然界本身迸发出来人间艺术家的中介，从自然界本身迸发出来。某种。某种意义上可以说，意义上可以说，“任何伟大的戏剧无不建立在这种任何伟大的戏剧无不建立在这种沉醉的基础上，以致许多哲学家都指出过，沉醉的基础上，以致许多哲学家都指出过，希腊戏希腊戏剧诞生于狄奥尼索斯崇拜剧诞生于狄奥尼索斯崇拜。”在醉狂状态中，在醉狂状态中，人与人之间的界限瓦解了人与人之间的界限瓦解了，个体化个体化原则下的自我主体消失了原则下的自我主体消失了，主观与神秘的大自然融主观与神秘的大自然融为一体，从而感受到自然永恒的生命力，得到一种为一体，从而感受到自然永恒的生命力，得到一种不可言状的快感不可言状的快感。20世纪初的方法论转换世纪初的方法论转换尼采的尼采的“悲剧悲剧”与救赎论与救赎论张载的张载的西铭西铭乾称父，坤称母；予兹藐焉，乃混然中处。故乾称父，坤称母；予兹藐焉，乃混然中处。故天地之塞，吾其天地之塞，吾其体；天地之帅，吾其性。民，吾同胞；物，吾与也。体；天地之帅，吾其性。民，吾同胞；物，吾与也。大君者，吾父母宗子；其大臣，宗子之家相也。尊高年，所以大君者，吾父母宗子；其大臣，宗子之家相也。尊高年，所以长其长；慈孤弱，所以幼其幼；圣，其合德；贤，其秀也。长其长；慈孤弱，所以幼其幼；圣，其合德；贤，其秀也。凡凡天下疲癃、残疾、惸独、鳏寡，皆吾兄弟之颠连而无告者也。天下疲癃、残疾、惸独、鳏寡，皆吾兄弟之颠连而无告者也。于时保之，子之翼也；乐且不忧，纯乎孝者也。违曰悖德，害于时保之，子之翼也；乐且不忧，纯乎孝者也。违曰悖德，害仁曰贼，济恶者不才，其践形，惟肖者也。仁曰贼，济恶者不才，其践形，惟肖者也。知化则善述其事，穷神则善继其志。不愧屋漏为无忝，存心养知化则善述其事，穷神则善继其志。不愧屋漏为无忝，存心养性为匪懈。恶旨酒，崇伯子之顾养；育英才，颖封人之锡类。性为匪懈。恶旨酒，崇伯子之顾养；育英才，颖封人之锡类。不弛劳而厎豫，舜其功也；无所逃而待烹，申生其恭也。体其不弛劳而厎豫，舜其功也；无所逃而待烹，申生其恭也。体其受而归全者，参乎！勇於从而顺令者，伯奇也。受而归全者，参乎！勇於从而顺令者，伯奇也。富贵福泽，将厚吾之生也；贫贱忧戚，庸玉女于成也。存，吾富贵福泽，将厚吾之生也；贫贱忧戚，庸玉女于成也。存，吾顺事；没，吾宁也。顺事；没，吾宁也。20世纪初的方法论转换世纪初的方法论转换尼采的尼采的“悲剧悲剧”与救赎论与救赎论尼采：在酒神的魔力之下，不但尼采：在酒神的魔力之下，不但人与人重新团结了人与人重新团结了，而且而且疏远、敌对、被奴役的大自然也重新庆祝她同疏远、敌对、被奴役的大自然也重新庆祝她同她的浪子人类和解的节日她的浪子人类和解的节日人轻歌曼舞，俨然是人轻歌曼舞，俨然是一更高共同体的成员，他陶然忘步忘言，飘飘然乘一更高共同体的成员，他陶然忘步忘言，飘飘然乘风飞风飞此刻他觉得自己就是神此刻他觉得自己就是神。在这狂醉的状态中，生命的意志得到了最完整的体在这狂醉的状态中，生命的意志得到了最完整的体现。现。“酒神精神酒神精神”破除外观的幻觉，使破除外观的幻觉，使个体生命与个体生命与世界生命本体相融合世界生命本体相融合，在悲剧性的陶醉中直视人生在悲剧性的陶醉中直视人生的痛苦的痛苦，并把这种痛苦转化为审美的快乐并把这种痛苦转化为审美的快乐，因此，因此，尼采称之为尼采称之为“永恒的本原的艺术力量永恒的本原的艺术力量”。20世纪初的方法论转换世纪初的方法论转换尼采的尼采的“悲剧悲剧”与救赎论与救赎论“酒神精神酒神精神”是一种是一种情绪系统高度亢奋的精神情绪系统高度亢奋的精神状态状态。在这种状态中，。在这种状态中，人超越个体化原则和现人超越个体化原则和现象领域，达到个体与世界总体生命的交融象领域，达到个体与世界总体生命的交融，从，从而使本能的生命力焕发出勃勃生机，人从这原而使本能的生命力焕发出勃勃生机，人从这原始生命力的充盈状态中获得无限的幸福与快乐。始生命力的充盈状态中获得无限的幸福与快乐。“酒神精神酒神精神”是与苏格拉底的理性主义精神相是与苏格拉底的理性主义精神相对立的。对立的。苏格拉底崇尚知识、科学，主张用科苏格拉底崇尚知识、科学，主张用科学指导人生，认为人凭借理性可以认识世界，学指导人生，认为人凭借理性可以认识世界，改造世界，实现自己的幸福改造世界，实现自己的幸福，而，而“酒神精神酒神精神”则则凭借对世界总体生命的信仰来肯定个体生命凭借对世界总体生命的信仰来肯定个体生命的意义与价值的意义与价值。20世纪初的方法论转换世纪初的方法论转换尼采的尼采的“悲剧悲剧”与救赎论与救赎论悲剧从悲剧歌队中产生，一开始仅仅是歌队。悲剧从悲剧歌队中产生，一开始仅仅是歌队。尼采称尼采称萨提儿是人的本真形象萨提儿是人的本真形象，人的最高最强，人的最高最强冲动的表达。他把冲动的表达。他把萨提儿歌队看成是酒神精神萨提儿歌队看成是酒神精神的充分体现，他所唤起的是人最深层、最本真的充分体现，他所唤起的是人最深层、最本真的生命冲动的生命冲动。人们在这种酒神式的迷狂状态中人们在这种酒神式的迷狂状态中涌出一种创造性想象涌出一种创造性想象，从而在对现实世界的超，从而在对现实世界的超越中创造出一种可感的形象，这便构成了悲剧越中创造出一种可感的形象，这便构成了悲剧产生的基础。产生的基础。尼采：尼采：“艺术不只是自然现实的摹仿，而且是艺术不只是自然现实的摹仿，而且是对自然现实的一种形而上补充，是作为对自然对自然现实的一种形而上补充，是作为对自然现实的征服而置于其旁的。现实的征服而置于其旁的。”20世纪初的方法论转换世纪初的方法论转换20世纪初的方法论转换世纪初的方法论转换尼采的尼采的“悲剧悲剧”与救赎论与救赎论SatyrSatyrs are a troop of male companions of Pan and Dionysus-satyresses were a late invention of poets-that roamed the woods and mountains.尼采的尼采的“悲剧悲剧”与救赎论与救赎论In myths satyrs are often associated with pipe-playing.They acquired their goat-like aspect through later Roman conflation with Faunus,a carefree Italic nature spirit of similar characteristics and identified with the Greek god Pan.Hence satyrs are most commonly described in Latin literature as having the upper half of a man and the lower half of a goat.Mature satyrs are often depicted in Roman art with goats horns,while juveniles are often shown with bony nubs on their foreheads.20世纪初的方法论转换世纪初的方法论转换尼采的尼采的“悲剧悲剧”与救赎论与救赎论Satyrs are described as roguish but faint-hearted folk-subversive and dangerous,yet shy and cowardly.As Dionysiac creatures they are lovers of wine and women,and they are ready for every physical pleasure.They roam to the music of pipes,cymbals,castanets,and bagpipes,and they love to dance with the nymphs(with whom they are obsessed,and whom they often pursue),and have a special form of dance called sikinnis.Because of their love of wine,they are often represented holding wine cups,and they appear often in the decorations on wine cups.20世纪初的方法论转换世纪初的方法论转换尼采的尼采的“悲剧悲剧”与救赎论与救赎论Tragedy is derived from the Greek word for he-goat-song.The satyrs chief was Silenus,a minor deity associated with fertility.These characters can be found in the only complete remaining satyr play,Cyclops,by Euripides,and the fragments of Sophocles The Tracking Satyrs(Ichneutae).The satyr play was a short,lighthearted tailpiece performed after each trilogy of tragedies in Athenian festivals honoring Dionysus.There is not enough evidence to determine whether the satyr play regularly drew on the same myths as those dramatized in the tragedies that preceded.Aeschylus is said to have been especially loved for his satyr plays,but none of them have survived.20世纪初的方法论转换世纪初的方法论转换20世纪初的方法论转换世纪初的方法论转换尼采的尼采的“悲剧悲剧”与救赎论与救赎论Tragedy is derived from the Greek word for he-goat-song.The satyrs chief was Silenus,a minor deity associated with fertility.These characters can be found in the only complete remaining satyr play,Cyclops,by Euripides,and the fragments of Sophocles The Tracking Satyrs(Ichneutae).The satyr play was a short,lighthearted tailpiece performed after each trilogy of tragedies in Athenian festivals honoring Dionysus.There is not enough evidence to determine whether the satyr play regularly drew on the same myths as those dramatized in the tragedies that preceded.Aeschylus is said to have been especially loved for his satyr plays,but none of them have survived.20世纪初的方法论转换世纪初的方法论转换尼采的尼采的“悲剧悲剧”与救赎论与救赎论Satyr20世纪初的方法论转换世纪初的方法论转换尼采的尼采的“悲剧悲剧”与救赎论与救赎论Nymph and Satyr20世纪初的方法论转换世纪初的方法论转换尼采的尼采的“悲剧悲剧”与救赎论与救赎论Satyress尼采的尼采的“悲剧悲剧”与救赎论与救赎论悲剧是悲剧是在酒神的陶醉下产生的一种日神式幻象在酒神的陶醉下产生的一种日神式幻象。希腊文化的发展自始至终贯穿着希腊文化的发展自始至终贯穿着“日神日神”和和“酒神酒神”两种力量的斗争：两种力量的斗争：当当“日神精神日神精神”占上占上风时，产生了以荷马史诗为代表的叙述文学风时，产生了以荷马史诗为代表的叙述文学；当当“酒神精神酒神精神”占上风时，则产生了以音乐为占上风时，则产生了以音乐为特征的无形艺术；当二者在更高层次上获得统特征的无形艺术；当二者在更高层次上获得统一时，悲剧就诞生了一时，悲剧就诞生了。随着随着理性哲学和科学理性哲学和科学的发展，古希腊悲剧便衰的发展，古希腊悲剧便衰落了。落了。20世纪初的方法论转换世纪初的方法论转换尼采的尼采的“悲剧悲剧”与救赎论与救赎论希腊悲剧的衰落归咎于其希腊悲剧的衰落归咎于其对现实的摹仿对现实的摹仿。欧里庇得。欧里庇得斯把斯把现实惨淡的一面现实惨淡的一面带上了舞台，带上了舞台，以现实人物代替以现实人物代替酒神幻象酒神幻象，以乐观主义代替悲剧精神以乐观主义代替悲剧精神，以理性语言以理性语言代替神谕代替神谕，以冷静和热情代替梦境和醉境，以冷静和热情代替梦境和醉境，以非艺以非艺术的自然主义代替非理性的艺术创作术的自然主义代替非理性的艺术创作，于是悲剧也，于是悲剧也随之消亡。苏格拉底把人生的意义归结为随之消亡。苏格拉底把人生的意义归结为追求知识追求知识，用知觉的认识来纠正直觉认识，把用知觉的认识来纠正直觉认识，把是否能说明真理是否能说明真理作为判定艺术价值的唯一标准，把作为判定艺术价值的唯一标准，把艺术的梦境与醉艺术的梦境与醉境境看作是不合理的东西，反对艺术表现看作是不合理的东西，反对艺术表现无限的情感无限的情感领域领域，要求艺术去认识，要求艺术去认识有限的现象领域有限的现象领域，这样，活，这样，活生生的生生的悲剧精神便被理性求知欲所扼杀悲剧精神便被理性求知欲所扼杀，从而也使，从而也使艺术迷失了自己的本源艺术迷失了自己的本源。20世纪初的方法论转换世纪初的方法论转换尼采的尼采的“悲剧悲剧”与救赎论与救赎论理性主义的哲学体系是生命意志衰退的表理性主义的哲学体系是生命意志衰退的表现现，它使人心甘情愿地屈服于异己的权威。，它使人心甘情愿地屈服于异己的权威。由于人们不去把握存在的核心，理性得以由于人们不去把握存在的核心，理性得以泛化，成了思想的主流，从而泛化，成了思想的主流，从而使人性的发使人性的发展受到压抑展受到压抑，人沦为理性的工具，失去了，人沦为理性的工具，失去了其完整性和丰富性。毫无疑问，这种其完整性和丰富性。毫无疑问，这种“理理性主义性主义”和充盈自足的和充盈自足的“悲剧精神悲剧精神”是截是截然相反的两种精神状态，然相反的两种精神状态，在理性主义权威在理性主义权威的绝对统治之下，悲剧的衰落和灭亡成为的绝对统治之下，悲剧的衰落和灭亡成为一种不可抗拒的命运一种不可抗拒的命运。20世纪初的方法论转换世纪初的方法论转换尼采的尼采的“悲剧悲剧”与救赎论与救赎论在尼采的悲剧理论中，在尼采的悲剧理论中，艺术不再是外在于艺术不再是外在于生命的东西，生命的东西，而是对人的灵魂和生命状态而是对人的灵魂和生命状态的观察与反思，是人类生命存在自觉自为的观察与反思，是人类生命存在自觉自为状态的体现。尼采提出了状态的体现。尼采提出了悲剧的非现实性悲剧的非现实性，认为认为悲剧要表现意志本体和先于事物的普悲剧要表现意志本体和先于事物的普遍性遍性。20世纪初的方法论转换世纪初的方法论转换弗洛伊德与精神分析文学理论弗洛伊德与精神分析文学理论文艺复兴以来的三次科学革命：文艺复兴以来的三次科学革命：哥白尼的哥白尼的“日心说日心说”（对宇宙的认识）（对宇宙的认识）达尔文的达尔文的“进化论进化论”（对生命的认识）（对生命的认识）弗洛伊德的弗洛伊德的“无意识说无意识说”（对人的认识）（对人的认识）影响现代思想的三位犹太伟人：影响现代思想的三位犹太伟人：马克思马克思（对人类社会的认识）（对人类社会的认识）弗洛伊德弗洛伊德（对人类心灵的认识）（对人类心灵的认识）爱因斯坦爱因斯坦（对宇宙的认识）（对宇宙的认识）20世纪初的方法论转换世纪初的方法论转换弗洛伊德与精神分析文学理论弗洛伊德与精神分析文学理论弗洛伊德讨论过大量的文学艺术问题，并弗洛伊德讨论过大量的文学艺术问题，并利用利用文学作品作为精神分析的素材文学作品作为精神分析的素材，把精神分析理，把精神分析理论用于分析文学艺术作品及创作者的心理机制。论用于分析文学艺术作品及创作者的心理机制。“精神分析精神分析”学说学说“无意识无意识”理论理论“人格结构人格结构”说说“本能本能”论论“梦梦”的理论的理论20世纪初的方法论转换世纪初的方法论转换弗洛伊德与精神分析文学理论弗洛伊德与精神分析文学理论“无意识无意识”理论理论笛卡尔、斯宾诺莎、莱布尼茨、卢梭、歌德、笛卡尔、斯宾诺莎、莱布尼茨、卢梭、歌德、黑格尔及谢林等人皆曾洞察到无意识的存在，黑格尔及谢林等人皆曾洞察到无意识的存在，叔本华、尼采的论述则与叔本华、尼采的论述则与“无意识无意识”更为接近。更为接近。弗洛伊德把人类精神分为三个层次：最下层为弗洛伊德把人类精神分为三个层次：最下层为“无意识无意识”，它是心理结构的深层领域，它是心理结构的深层领域，是，是人人的生命活力被诸多外部压力遏制住的生命活力被诸多外部压力遏制住而不能实现而不能实现的部分，是的部分，是心理系统最原始的基础和最根本的心理系统最原始的基础和最根本的动力动力，是人们受到压抑而没有被意识到的充满，是人们受到压抑而没有被意识到的充满本能和欲望的心理活动。本能和欲望的心理活动。20世纪初的方法论转换世纪初的方法论转换弗洛伊德与精神分析文学理论弗洛伊德与精神分析文学理论中间层为中间层为“前意识前意识”，也就是经验系统，也就是经验系统，是介，是介于意识和无意识之间并能从意识中召回的心理于意识和无意识之间并能从意识中召回的心理部分；最上层为部分；最上层为“意识意识”，也就是理性的认识，也就是理性的认识部分部分，是自我能够感知和察觉的心理活动，清，是自我