2022-2023学年湖南省长沙市湖南师大附中高三上学期第二次月考语文试题（含答案与解析）.docx

湖南师大附中20222023学年高三上学期第二次月考语文试题（考试时间：150分钟 满分：150分）注意事项：1 .答题前，考生务必将姓名、准考证号填写在试卷和答题卡相应位置上。2 .试题的答案书写在答题卡上，不得在试卷上直接作答。3 .作答前认真阅读答题卡上的注意事项。4 .考试结束，由监考人员将试卷和答题卡一并收回。一、现代文阅读（一）现代文阅读I阅读下面的文字，完成下列小题。材料一作为“表意派”的中国戏曲是按照自己的表演观念来表现人物的诗化情感的。在中国戏曲中，演员通 过技术性的外部标志来表现人物的感情冲动。当然，演员在表演这种技术性的外部标志时也会伴随着一定 的感情活动，但这种感情活动是在高度的理智控制下进行的。例如，伐子都是一部表现男主人公子都 内心冲突的戏。副叶子都出于嫉妒主帅颍考叔的心理，用袖箭射死考叔，夺取了帅位。在班师还朝的路上 和庆功宴上，颍考叔的鬼魂紧紧缠绕子都，使子都惊恐万状。演员运用了精彩的“虎跳前扑” “鸽子翻 身” “窜桌而出” “乌龙绞柱” “小翻抢背” “甩发” “高空云里翻” “平板僵尸”等高难度技巧来表现 角色的精神状态。子都的恐惧状态虽然体现在演员的面部表情中，但更突出的表现却是演员的“抢 背” “吊毛” “僵尸”等技术手段。在深切体脸规定情境的基础上，演员要精心设计具有观赏性的技术动作，把生活体险与程式表现有机 结合起来。这样，戏曲演员才能用程式动作揭示人物的内心感情。这种生活体脸基础，上的程式表现是 “表意派”演剧方法的重要特征。诗化情感的程式表现有两个基本特点：第一，情感表现的假定性。第 二，情感表现的技术性。也就是说，戏曲演员的情感表现是假、真、美的辩证统一，是生活情感与技术表 现的辩证统一。在表演角色哭泣时，戏曲演员不是写实地摹拟现实生活中真实的哭，而要把哭处理得富有 艺术性，具有意象的美感。在表现“哭”时，戏曲演员的面部表情既要悲情外溢（其）又不能让眼泪流出眼 眶（假），“喂呀”的哭声和拭泪的动作还要保持优美的造型（美）。这种生活体脸基础上的程式表现就是 真、假、美的辩证统一。例如，京剧狮子楼中，武松闻知西门庆是主使潘金莲毒死武大的元凶和奸 夫，他怒气冲冲赶到狮子楼，决定上楼除奸报仇。为了突出武松愤怒的精神状态，盖叫天既没有采用生活 化的上楼动作，也没有采用戏曲舞台上一般的上楼动作，而是用“骗马蹲裆式”侧身上楼，他的双腿先交 叉后平移，随着强烈的音乐节奏从下场门一直移动到上场门。演员就是用这种程式动作表现了武松急切报 仇的神态，既传情又富有美感。由于舞蹈化的身段和技术化的表情本身具有很强的观赏性，因此，戏曲演 内心冲突的戏。副帅子都出于嫉妒主帅颍考叔的心理，用袖箭射死考叔，夺取了帅位。在班师还朝的路上 和庆功宴上，颍考叔的鬼魂紧紧缠绕子都，使子都惊恐万状。演员运用了精彩的“虎跳前扑” “鸽子翻 身” “窜桌而出” “乌龙绞柱” “小翻抢背” “甩发” “高空云里翻” “平板僵尸”等高难度技巧来表现 角色的精神状态。子都的恐惧状态虽然体现在演员的面部表情中，但更突出的表现却是演员的“抢 背” “吊毛” “僵尸”等技术手段。在深切体脸规定情境的基础上，演员要精心设计具有观赏性的技术动作，把生活体验与程式表现有机 结合起来。这样，戏曲演员才能用程式动作揭示人物的内心感情。这种生活体验基础，上的程式表现是 “表意派”演剧方法的重要特征。诗化情感的程式表现有两个基本特点：第一，情感表现的假定性。第 二，情感表现的技术性。也就是说，戏曲演员的情感表现是假、真、美的辩证统一，是生活情感与技术表 现的辩证统一。在表演角色哭泣时，戏画演员不是写实地摹拟现实生活中其实的哭，而要把哭处理得富有 艺术性，具有意象的美感。在表现“哭”时，戏曲演员的面部表情既要悲情外溢（真）又不能让眼泪流出眼 眶（假），“喂呀”的哭声和拭泪的动作还要保持优美的造型（美）。这种生活体验基础上的程式表现就是 真、假、美的辩证统一。例如，京剧狮子楼中，武松闻知西门庆是主使潘金莲毒死武大的元凶和奸 夫，他怒气冲冲赶到狮子楼，决定上楼除奸报仇。为了突出武松愤怒的精神状态，盖叫天既没有采用生活 化的上楼动作，也没有采用戏曲舞台上一般的上楼动作，而是用“骑马蹲裆式”侧身上楼，他的双腿先交 叉后平移，随着强烈的音乐节奏从下场门一直移动到上场门。演员就是用这种程式动作表现了武松急切报 仇的神态，既传情又富有美感。由于舞蹈化的身段和技术化的表情本身具有很强的观赏性，因此，戏曲演 员的程式表现就具有了双重戏剧功能：既表现了角色的内心又展示了演员的表演技巧。这样一来，除表现 人物的精神生活外，程式还具有了相对独立的审美功能。（节选自冉常建表意主义戏剧：中国戏曲本质论，有删改）材料二西方戏剧舞台表演基本上可以分为这样两大类型或范畴：体验和表现。体验和表现只是总结西方戏剧 舞台表演的理论和概念，它并不适合中国戏曲的舞台表演实践。中国戏曲表演既不是体脸，也不是表现， 照中国传统戏谚的说法，它是一种“钻进去，跳出来”的表演，如依中国古代戏曲理论的说法，则是一种 “神形兼备”的表演。这里的“神”，当然不是演员的体验，而是表演者自己的意念对角色的理解、 认识、美学评价和处理，戏谚所谓“未曾动身先动神”。这里的“形”，也不是表现派的那种“理想范 本”，它不是体脸后的产物或即兴表演的产物，而是建立在理解、认识角色基础上的产物，是无数的表演 者经过无数的舞台实践，所沉淀、凝聚下来的程式动作。中国戏曲表演中的外部动作不是体脸角色的即兴表演，而是一种程式的表演。如三岔口中的摸黑 开打，两个人物你来我去，空手对双刀，单刀对单刀，单刀对空手，两人对拳，捻拿转椅子摸索等，其中 的技巧组织、对打安排、节奏停顿、舞台画面等等，都具有非常高的技巧性和程式性，“台下一年，台上 片刻”，这无疑是演员在台下“千锤百炼”的结果，绝然不是在舞台上即时体验所产生的即兴动作。苏俄 戏剧家古里叶夫说过一个非常典型的话剧表演戏例：莫查洛夫在哈姆莱特里有一个出名的滚翻动作，而他是从来没有练过武功的。又譬如，人民演员 盖德布罗夫在哈姆莱特里有一场惊人的比剑，可是等我和他聊起来，我才知道，他总共只上过两堂 课，因此，斗剑的技术他是没有的。两相对比，不能不说非常具有妙趣。斯坦尼斯拉夫斯基曾强调过数十次，演员在遇到“我在这儿做什 么”的问题时，应该同时产生一个问题“我为什么这样做”。只有这样，他才能够深入到剧中人物的复杂 的心灵世界里去，抓住角色精神生活的全部底蕴。但对中国戏曲表演来说，演员的表演根本就不存在“我 在这儿做什么”的问题，而是“我怎么才能做好它”的问题。因为它本来就是既定的，早已设计好的。故 而中国戏曲表演的最理想状态是将传统的程式动作，经过千锤百炼地苦练，与剧情、角色紧密结合，而西 方戏剧表演的最理想状态，却是自我体验后的最理想即兴表演。中国戏曲演员的外部动作必须是经过精心加工的程式动作。这种高度美化的程式动作，用歌舞的形 式，富有诗意地表现艺术家对生活的感受，并不追求在舞台上造成真实生活的幻觉，而是以引人注目的方 式把戏曲的娱乐鲜明地呈示出来。换一个角度讲，西方戏剧体脸派的表演是由内到外（内心的体脸激发外 部的表现）；表现派的表演是由外到内（通过体验所产生的外部动作，作为理想范本，在舞台表演中再次激 发舞台的体脸），即所谓“无动于衷而声泪俱下”，而中国戏曲的表演则是内外的结合和渗透，将“钻进 去”所获得的领悟与“跳出来”所寻找到的合适的外部动作（程式表演）高度融合，以“形”（有意味的外 形）写“神”（有美学评价的内形），“神形兼备”。（节选自蓝凡中西戏剧比较论，有删改） 1.下列对材料内容的分析和阐释，不正确的一项是（）A.作为表意派演剧方法的特征，诗化情感的程式表现有两个基本特点：一是情感表现的假定性：二是情 感表现的技术性。B.在戏曲舞台上，中国戏曲演员处理假哭和假笑等技术性动作，既要考虑角色的真实情绪，乂要兼顾面 部和造型的优美可观。C.中国戏曲演员表演既不需要体验也不需要表现，他们在长期的艺术实践中形成了 “神形兼备”的民族 化表演特点和表演体系。D.对于中国戏曲演员来说，因为程式动作本来就是既定的，所以表演的核心问题是“我怎么才能做好 它”的问题。2 .依据材料内容，以下说法正确的一项是（）A.材料一和材料二的作者都在探寻中华戏曲的美学精髓，都饱含文化自信，都反对套用西方戏剧理论来 裁剪中国戏曲。B.京剧狮子楼上楼除奸片段中，演员盖叫天采用“骑马蹲裆式”的程式动作，主要是为了凸显中国 戏曲的技术化和观赏性。C.中国戏曲的“形”，不是西方戏剧表现派的“理想范本”，也不是西方戏剧体验派的即兴表演，而是 永恒不变的程式动作。D.中国戏曲演员如果不刻苦训练，掌握唱念做打的程式动作等技术性外部标志，他就难以表现人物的精 神世界，更不可能创造传情、精美的艺术境界。3 .下列选项中，最适合作为论据来证明材料二中心观点的一项是（）A.苏俄戏剧家古里叶夫说：“假如我们提出一个问题，说中国或日本的古典剧是属于哪一种艺术的，大 概多数人会说，这是表现的戏剧。”B.川剧演员周慕莲认为在戏曲表演中“神是“内在，容是外表。神贯于容，神不贯则容不动：神 到容随，神贯而容动”。C.曲学大师吴梅认为：“大抵剧之妙处，日真、日趣。真所以补风化，趣所以动观听。而其惟一之宗 旨，则尤在于美之一字。”D.苏俄的斯坦尼斯拉夫斯基认为.演员要与角色融为体，“开始与角色同样地去感觉，用我们的行话来 说，这就叫做体验角色。”4 .请概括材料一和材料二论证方法的异同。5 .中国古代戏谚说“形似非神似，神似才为真；神形合一体，方是剧中人”，结合两则材料，谈谈你对这 句话的理解。【答案】1.C2. D 3. B.相同点：材料和材料二都使用了举例论证和理论论证（演绎论证）：不同点：材料一关于伐子都狮子楼等中国戏曲表演的举例较为详尽，材料二关于中西戏剧表演的举例较为 简略；材料二使用了引用论证，用理论家名言或者民间谚语来证明中心观点，同时使用了对比论证（比较论证） 来说明中西戏剧表演特征的差异；材料一则没有使用这两种论证方法。4 .这句戏谚说明，中国戏曲理想的表演状态不是直接摹写现实和情感的“形似”，而是“神形合一”“神 形兼备”的“神似”，这样才算抓住生活之“真”，才能成为剧中人。这种理想表演的前提是“神”，是表演者对角色的理解、认识，对剧情的美学评价和处理都恰到好处，了 然于心，即所谓“未曾动身先动神”。这种理想表演的呈现方式是“形”，是演员在领悟角色后对程式动作的把握，是用具有实践性和传承性 的程式细腻表达诗化情感，感动受众。【解析】【I题详解】本题考查学生理解文章内容，筛选并整合文中信息的能力。C. “中国戏曲演员表演既不需要体验也不需要表现”错误，根据原文“中国戏曲表演既不是体验，也不是 表现，照中国传统戏谚的说法，它是一种“钻进去，跳出来”的表演，如依中国古代戏曲理论的说法，则 是种“神形兼备”的表演”可知，这里不能推导出结论“中国戏曲演员表演既不需要体验也不需要表 现”。故选C。【2题详解】本题考查学生理解文章内容，筛选并整合文中信息的能力。A. “都反对套用西方戏剧理论来裁剪中国戏曲”概括有误，材料一没有谈到西方戏剧理论；“主要是为了凸显中国戏曲的技术化和观赏性”理解不准确，根据原文材料一 “演员就是用这种程式动 作表现了武松急切报仇的神态，既传情又富有美感”“这种生活体验基础上的程式表现就是真、假、美的 辩证统一”，说明采用“骑马蹲裆式”的程式动作突显了中国戏曲的技术化和观赏性，但同时也表现了中 国戏曲的“传情”作用；B. “永恒不变”的说法太绝对，根据原文材料二“它不是体验后的产物或即兴表演的产物，而是建立在理 解、认识角色基础上的产物，是无数的表演者经过无数的舞台实践，所沉淀、凝聚下来的程式动作”“因 为它本来就是既定的，早已设计好的。故而中国戏曲表演的最理想状态是将传统的程式动作，经过千锤百 炼地苦练，与剧情、角色紧密结合”可知，程式是“既定的，早已设计好的”，是“沉淀、凝聚下来 的”，虽然戏曲的程式动作相对稳定，但是仍然存在改进和变化。故选D,【3题详解】本题考查学生分析论点、论据和论证方法的能力。根据原文“中国戏曲表演既不是体验，也不是表现，照中国传统戏谚的说法，它是一种钻进去，跳出 来的表演，如依中国古代戏曲理论的说法，则是一种神形兼备的表演”可知，材料二的中心观点 是：中国戏曲表演既不属于西方的体验派，也不属于西方的表现派，而是种“神形兼备”的表演。A.古里叶夫认为中国戏曲属于表现派；B.周慕莲强调戏曲表演的神容合一，神贯容动，实际上就是证明内在的领悟（神）和外在表情、服饰（容）要 高度统一，而“容”是外在“形”的组成部分，适合作为论据；C.提出了戏剧的价值和追求一一真、趣、美；D.符合西方体验派理论，不能直接证明材料二的中心观点。故选B。【4题详解】本题考查学生分析论点、论据和论证方法的能力。根据原文材料一 “例如，伐子都是一部表现男主人公子都内心冲突的戏。副帅子都出于嫉妒主帅颍考 叔的心理，用袖箭射死考叔，夺取了帅位。在班师还朝的路上和庆功宴上，颍考叔的鬼魂紧紧缠绕子都， 使子都惊恐万状。演员运用了精彩的虎跳前扑''鸽子翻身''窜桌而出'乌龙绞柱''小翻抢 背甩发''高空云里翻''平板僵尸等高难度技巧来表现角色的精神状态。子都的恐惧状态虽然体 现在演员的面部表情中，但更突出的表现却是演员的抢背''吊毛''僵尸等技术手段”“例如，京 剧狮子楼中，武松闻知西门庆是主使潘金莲毒死武大的元凶和奸夫，他怒气冲冲赶到狮子楼，决定上 楼除奸报仇。为了突出武松愤怒的精神状态，盖叫天既没有采用生活化的上楼动作，也没有采用戏曲舞台 上一般的上楼动作，而是用“骑马蹲裆式”侧身上楼，他的双腿先交叉后平移，随着强烈的音乐节奏从下 场门一宜移动到上场门。演员就是用这种程式动作表现了武松急切报仇的神态，既传情又富有美感。由于 舞蹈化的身段和技术化的表情本身具有很强的观赏性，因此，戏曲演员的程式表现就具有了双重戏剧功 能：既表现了角色的内心又展示了演员的表演技巧”可知，材料一使用了举例论证，关于伐子都狮 子楼等中国戏曲表演的举例较为详尽；根据原文材料二”如三岔口中的摸黑开打，两个人物你来我去，空手对双刀，单刀对单刀，单刀对空 手，两人对拳，擒拿转椅子摸索等，其中的技巧组织、对打安排、节奏停顿、舞台画面等等，都具有非常 高的技巧性和程式性，“台下一年，台上片刻”，这无疑是演员在台下“千锤百炼”的结果”，“莫查洛 夫在哈姆莱特里有个出名的滚翻动作，而他是从来没有练过武功的。又譬如，人民演员盖德布罗夫 在哈姆莱特里有一场惊人的比剑，可是等我和他聊起来，我才知道，他总共只上过两堂课，因此，斗 剑的技术他是没有的”可知，材料二也使用了举例论证，关于中西戏剧表演的举例较为简略；根据原文材料二“照中国传统戏谚的说法，它是一种钻进去，跳出来'的表演，如依中国古代戏曲理论 的说法，则是一种神形兼备的表演”，“苏俄戏剧家占里叶夫说过一个非常典型的话剧表演戏例：莫 查洛夫在哈姆莱特里有一个出名的滚翻动作，而他是从来没有练过武功的。乂譬如，人民演员盖德布 罗夫在哈姆莱特里有一场惊人的比剑，可是等我和他聊起来，我才知道，他总共只上过两堂课，因 此，斗剑的技术他是没有的”可知，材料二使用了引用论证，用理论家名言或者民间谚语来证明中心观 点；根据原文材料二”中国戏曲表演的最理想状态是将传统的程式动作，经过千锤百炼地苦练，与剧情、角色 紧密结合，而西方戏剧表演的最理想状态，却是自我体验后的最理想即兴表演”，“中国戏曲演员的外部 动作必须是经过精心加工的程式动作”，“换一个角度讲，西方戏剧体验派的表演是由内到外（内心的体 验激发外部的表现）；表现派的表演是由外到内（通过体验所产生的外部动作，作为理想范本，在舞台表演 中再次激发舞台的体验），即所谓无动于衷而声汨俱下"，“中国戏曲的表演则是内外的结合和渗 透，将钻进去'所获得的领悟与跳出来'所寻找到的合适的外部动作（程式表演）高度融合，以形（有意味的外形）写神'（有美学评价的内形），神形兼备”可知，材料二同时使用了对比论证 仕匕较论证）来说明中西戏剧表演特征的差异。【5题详解】本题考查学生对文中信息进行分析、运用的能力。根据原文“中国戏曲表演既不是体验，也不是表现，照中国传统戏谚的说法，它是一种“钻进去，跳出 来”的表演，如依中国古代戏曲理论的说法，则是一种神形兼备的表演”，“中国戏曲的表演则是内 外的结合和渗透，将钻进去'所获得的领悟与跳出来'所寻找到的合适的外部动作（程式表演）高度融 合，以'形'（有意味的外形）写神（有美学评价的内形），神形兼备'”可知，这句戏谚说明，中国 戏曲理想的表演状态不是直接摹写现实和情感的“形似”，而是“神形合一”“神形兼备”的“神似”， 这样才算抓住生活之“真”，才能成为剧中人；根据原文“这里的神，当然不是演员的体验，而是表演者自己的意念一一对角色的理解、认识、美学 评价和处理，戏谚所谓未曾动身先动神'”可知，这种理想表演的前提是“神”，是表演者对角色的理 解、认识，对剧情的美学评价和处理都恰到好处，了然于心，即所谓“未曾动身先动神”；根据原文“这里的'形'，也不是表现派的那种理想范本'，它不是体验后的产物或即兴表演的产物， 而是建立在理解、认识角色基础上的产物，是无数的表演者经过无数的舞台实践，所沉淀、凝聚下来的程 式动作”可知，这种理想表演的呈现方式是“形”，是演员在领悟角色后对程式动作的把握，是用具有实 践性和传承性的程式细腻表达诗化情感，感动受众。（二）现代文阅读H阅读下面的文字，完成下列小题。三三（节选）沈从文杨家碳坊在堡子外一里路的山嘴路旁。堡子位矍在山湾里，溪水沿到山脚流过去，平平的流，到山 嘴折弯处忽然转急，因此很早就有人利用到它，在急流处筑了一座石头碾坊，这碾坊，不知从什么时候 起，就叫杨家碾坊了。从碾坊往上看，看到堡子里比屋连墙，嘉树成荫，正是十分兴旺的样子。往下看，夹溪有无数山 田，如堆积蒸糕，因此种田人借用水力，用大竹扎了无数水车，用椿木做成横轴同撑柱，圆圆的如一面 锣，大小不等竖立在水边。这一群水车，就同一群游手好闲的人一样，成日成夜不知疲倦的咿咿呀呀唱着 意义含糊的歌。一个堡子里只有这样一座碾坊，所以凡是堡子里碾米的事都归这碾坊包办，成天有人轮流挑了仓谷 来，把谷子倒到石槽里去后，抽去水间的板，视槽里水冲动了下面的暗轮，石磨盘带着动情的声音，即刻 就转动起来了。于是主人一面谈说一件事情，一而清理到簸萝筛子，到后头上包了一块白布，拿着个长把 的扫帝，追逐着磨盘，跟着打圈儿，扫除溢出槽外的谷米，再到后，谷子便成白米了。到米碾好了，筛好了，把米糠挑走以后，主人全身是灰，常常如同一个滚到豆粉里的汤圆。然而这 生活，是明明白白比堡子里许多人生活还从容，而为一堡子中人所羡恭的。凡是到杨家碾坊碾过谷子的，都知道杨家三三。妈妈十年前嫁给守碾坊的杨，三三五岁，爸爸就丢 下碾坊同母女，什么话也不说死去了。爸爸死去后，母亲作了碾坊的主人，三三还是活在碾坊里，吃米饭 同青菜小鱼鸡蛋过日子，生活毫无什么不同处。三三先是望到爸爸成天全身是糠灰，到后爸爸不见了，妈 妈又成天全身是糠灰，于是三三在哭里笑里慢慢的长大了。妈妈随着碾槽转，提着小小油瓶，为碾盘的木轴铁心上油，或者很兴奋的坐在屋角拉动架上的筛子 时，三三总很安静的自己坐在另一角玩。热天坐到有风凉处吹风，用苞谷秆子作小笼，冬天.则伴同猫儿 蹲到火桶里，剥灰煨栗子吃。或者有时候从碾米人手上得到一个芦管作成的喷呐，就学着打大傩的法师神 气，屋前屋后吹着，半天还玩不厌倦。这磨坊外屋上墙上爬满了青藤，绕屋全是葵花同枣树，疏疏的树林里，常常有三三葱绿衣裳的飘 忽。因为一个人在屋里玩厌了，就出来坐在废石槽上洒米头子给鸡吃。在这时，什么鸡欺侮了另一只鸡， 三三就得赶逐那横蛮无理的鸡，直等到妈妈在屋后听到鸡声，代为讨情时才止。这磨坊上游有一潭，四面有大树覆荫，六月里阳光照不到水面。碾坊主人在这潭中养得有几只白鸭 子，水里的鱼也比上下溪里多。照一切习惯，凡靠自己屋前的水，也算是自己财产的一份。水坝既然全为 了碾坊而筑成的，一乡公约不许毒鱼下网，所以这小溪里鱼极多。遇到有不甚面熟的人来钓鱼，看到潭边 幽静，想蹲一会儿，三三见到了时，总向人说：“不行，这鱼是我家潭里养的，你到下面去钓罢。“人若 顽皮一点，听到这个话等于不听到，仍然拿着长长的竿子，搁到水面上去安闲的吸着烟管，望到这小姑娘 发笑，使三三急了，三三便喊叫她的妈，高声的说：“娘，娘，你瞧，有人不讲规矩，钓我们的鱼，你来 折断他的竿子，你快来！”母亲就从没有照到女儿意思折断过谁的竿子，照例将说：“三三，鱼多咧，让别人钓吧。鱼是会走 路的，上面总爷家塘里的鱼，因为欢喜我们这里的水，都跑来了。”三三照例应当还记得夜间做梦，梦到 大鱼从水里跃起来吃鸭子，听到这个话，也就没有什么可说了，只静静的看着，看这不讲规矩的人，究竟 钓了多少鱼去。她心里记着数目，回头好告给妈妈。有时因为鱼太大了一点，上了钓，拉得不合式，撇断了钓竿，三三可乐极了，仿佛娘不同自己一 伙，鱼反而同自己是一伙了的神气，那时就应当轮到三三向钓鱼人咧着嘴发笑了。但三三却常常急忙跑回 去，把这事告给母亲，母女两人同笑。有时钓鱼的人是熟人，人家来钓鱼时，见到了三三，知道她的脾气，就照例不忘记问：“三三，许 我钓鱼吧。”三三便说：“鱼是各处走动的，又不是我们养的，怎么不能钓。”同一件事情，对待不同， 原来是来人讲礼，三三也讲礼。钓鱼的是熟人时，三三常常搬了小小木凳子，坐到旁边看鱼上钩，且告给这人，另一时谁个把钓竿 撇断的故事，到后这熟人回到磨坊时，把所得的大鱼分一些给三三家。三三看着母亲用刀剖鱼，掏出白色 的鱼脖来，就放到地下用脚去踹，发声如放一枚小爆仗，听来十分欢乐。鱼洗好了，揉了些盐，三三忙取 麻线来把鱼穿好，挂到太阳下去晒。到有客时，这些干鱼同辣子炒在一个碗里待客。母亲如想到折钓竿的 话，将说：“这是三三的鱼。”三三就笑，心想着：“怎么不是三三的鱼？潭里的鱼若不是我照管，早被 村里看牛孩子捉完了。”三三如一般小孩，换几回新衣，过几回节，看几回狮子龙灯，就长大了。（有删改）.下列对文本相关内容和艺术特色的分析鉴赏，不正确的一项是（）A.小说开篇用大量笔墨介绍杨家碾坊及周围环境和碾米过程，交代了当地的生存境遇和社会关系，为卜. 文人物的出场作了铺垫。B.小说按照时间顺序展开内容，详写三三对钓鱼者的不同态度，略写三三吹喷呐、喂鸡等事情，情节安 排详略得当，轻重合宜。C.小说的叙事节奏富于变化。开篇以碾坊为中心交代环境，镜头切换迅速，叙事节奏很快；而以钓鱼为 中心叙事是特写镜头，节奏较慢。D.小说写水车“咿咿呀呀唱着意义含糊的歌”，运用了比拟的手法，十分形象，拟声词“咿咿呀呀”有 着拟声似歌的音韵之美。6 .下列对本文人物形象的分析和理解，不正确的一项是（）“磨坊外屋上墙上爬满了青藤常有三三葱绿衣裳的飘忽。”作者通过写三三生活的环境，生动地塑 造出了一个秀美、灵动的湘西少女形象。A. “这鱼是我家潭里养的，你到下面去钓吧。”“鱼是各处走动的怎么不能钓。”三三对潭边，钓鱼 者的双重标准，展现出她的天真可爱。C.小说中的“三三”和边城中的“翠翠”，无论是成长的环境，还是人物的性格，都有许多相通之 处，她们都是沈从文独特审美的体现。D. “三三换几回新衣，过几回节，看几回狮子龙灯就长大了”，作者借助场景的转换加快叙事的节奏，也 将三三盼望长大的心情表现了出来。8 .沈从文笔下塑造了很多女性形象，请结合本文和边城，谈谈沈从文塑造女性形象的方法。9 .沈从文在谈及边城创作动机时说：“我要表现的本是-一种'人生的形式，一种'优美、健康而 又不悖乎人性的人生形式'。”请结合本文简析这种人生形式。【答案】6.C7.D.深入细致的心理描写。三三心想着，潭里的鱼若不是我照管，早被村里看牛孩子捉完了。这段心理描写 把一个小女孩内心的小小得意表现得淋漓尽致。边城中的翠翠本来是满心欢喜地去看船，期待和傩送见 面，没见到后无意识的自言自语：“人那么多，有什么三脚猫好看？ ”表现出翠翠的难过之情。原汁原味的语言描写。翠翠对爷爷说：“不是翠翠，不是翠翠，翠翠早被大河里鲤鱼吃去了。”简简单单 的几句话，就写出了她的埋怨、娇嗔。三三说：“娘，娘，你瞧，有人不讲规矩，钓我们的鱼，你来折断他 的竿子，你快来！ ”写出了三三的小小任性和天真。自然环境、风土人情的烘托。沈先生的笔下，有湘西世界美丽的山水景象，还有奇特的风俗人情，这样的 环境，塑造出了一个个有着山的秀美与水的灵动的湘西少女的形象。8 .人性美：如三三吹喷呐，踩倒脖，可见其纯真可爱；赶逐横蛮无理的鸡，可见其天性善良；三三爱笑， 小事可乐，可见其活泼开朗。这些都是人性之美的体现。人情美：妈妈成大全身都是糠灰，随着碾槽转，抚养三三长大；妈妈炒鱼待客，说这是三三的鱼。这些细 节都可以看出母女二人感情真挚。母亲对不讲规矩钓鱼的人非常宽容；钓鱼的熟人把所得的大色分一些给 三三家，母亲晒干了用来招待客人。这些细节多可以看出乡亲邻里之间和谐融洽的关系。有不讲规矩的人钓三三的鱼；母亲和三三在他们撇断了钓竿后，有一些小小的幸灾乐祸，母女同笑。这些 细节说明作者没有过于美化人性，而是很自然地表现出一种不是完全理想化的人性。【解析】【6题详解】本题考查学生对文章内容和艺术特色的分析鉴赏能力。C. “开篇以碾坊为中心交代环境，镜头切换迅速，叙事节奏很快”错误。此处镜头的切换并不快，视角徐 徐展开，叙事节奏是缓慢的。故选C。【7题详解】本题考查学生鉴赏作品的文学形象，领悟作品的艺术魅力的能力。D. “三三盼望长大的心情”错误。语境写出了三三慢慢成长的过程，交代三三如一般小孩慢慢长大的事 实，没有表现“三三盼望长大的心情”，选项属于无中生有。故选D。【8题详解】本题考查学生鉴赏人物描写手法的能力。首先，都采用深入细致的心理描写。本文中“三三就笑，心想着：'怎么不是三三的鱼？潭里的鱼若不是 我照管，早被村里看牛孩子捉完了"，三三心想漂里的鱼若不是她照管，早被村里看牛孩子捉完了。这 里的心理描写把三三内心的得意之情表现得惟妙惟肖。边城+ “天己快夜，别的雀子似乎都休息了翠翠看着天上的红云，听着渡口飘来乡生意人的杂乱声音，心中有些儿薄薄的凄凉”。忙碌一天的 世界要休息了，翠翠也闲坐下来，看着天上的红云，嗅着空气中残留着的白天热闹气息，不觉寂寞惆怅涌 上心头。渐渐长大的翠翠内心有了一份骚动不安的情感，却不能像雀子、杜鹃、泥土、草木、甲虫那样， 热烈勃发，朦胧的对爱的渴望，使她有了一份莫名的孤独与寂寞。由此把一个少女单纯而隐秘的内心情感 展现给读者：因情感生活得不到满足而产生的哀怨心理。而“人那么多，有什么三脚猫好看？ ”翠翠本来 是满心欢喜地去看船，期待和傩送见面，没见到后无意识的自言自语表现出翠翠此时内心的难过与伤感。 其次，都采用原汁原味的语言描写。本文中三三说“不行，这鱼是我家潭里养的，你到下面去钓罢” “娘，娘，你瞧，有人不讲规矩，钓我们的鱼，你来折断他的竿子，你快来”等描写，写出了三三的 小小任性和天真的性格。边城中翠翠对爷爷说：“不是翠翠，不是翠翠，翠翠早被大河里鲤鱼吃去 了。”简简单单的几句话，就写出了她的埋怨、娇嗔。两年前的端午节，当祖父问翠翠明天一个人去城里 看划船怕不怕时，翠翠说：“人多我不怕。但是只是自己一个人可不好玩。”这话既是翠翠情窦初开的反 映，也是翠翠与傩送爱情故事开始的预兆。翠翠复杂的情思通过朴实的话语表达出来了。最后，都有自然环境、风土人情的烘托。沈先生的笔下，有湘西世界美丽的山水景象：磨坊外屋，上墙， 上爬满了青藤，绕屋全是葵花同枣树还有奇特的风俗人情：男女对歌、唱小歌、端午节赛龙舟这 样的环境，塑造出了一个个有着山的秀美与水的灵动的湘西少女的形象。三三通过描写这年夏天少女 三三因爱意觉醒而产生的一段朦胧情思，表现了未被现代都市文明污染的、古老湘西社会淳朴自然的人性 美和人情美。边城从四个角度来论述边城所描写的风土人情，分别是乡里乡亲的和睦之情、爷爷 和翠翠相依为命的祖孙之情、纯情天真乂扑朔迷离的爱恋之情、天保和傩送之间的手足之情。【9题详解】本题考查学生概括作品主题的能力。人性美：沈从文笔下的三三具有纯洁的“人性美”，她身上被赋予了一种没有被污染的人性，作家运用诗 化小说的体式和全知的叙事视角表现了这种人性美，如三三吹喷呐，踩鱼肝，可见其纯真可爱；”在这 时，什么鸡欺侮了另一只鸡，三三就得赶逐那横蛮无理的鸡，直等到妈妈在屋后听到鸡声，代为讨情时才 止”，赶逐横蛮无理的鸡，可见三三的天性善良；“那时就应当轮到三三向钓鱼人咧着嘴发笑了。但三三 却常常急忙跑I可去，把这事告给母亲，母女两人同笑”，三三爱笑，小事可乐，可见其活泼开朗。这些都 是人性之美的体现。人情美：“到米碾好了，筛好了，把米糠挑走以后，主人全身是灰，常常如同一个滚到豆粉里的汤圆。然 而这生活，是明明白白比堡子里许多人生活还从容，而为一堡子中人所羡慕的” “爸爸死去后，母亲作了 碾坊的主人，三三还是活在碾坊里，吃米饭同青菜小鱼鸡蛋过日子，生活亳无什么不同处”，妈妈成天全 身都是糠灰，随着碾槽转，抚养三三长大：”到有客时，这些干鱼同辣子炒在一个碗里待客。母亲如想到 折钓竿的话，将说：'这是三三的鱼'”，妈妈炒鱼待客，说这是三三的鱼。这些细节都可以看出母女二 人感情真挚。母亲对不讲规矩钓鱼的人非常宽容；钓鱼的熟人把所得的大鱼分一些给三三家，母亲晒干了 用来招待客人。这些细节可以看出乡亲邻里之间关系的和谐融洽。“人若顽皮一点，听到这个话等于不听到，仍然拿着长长的竿子，搁到水面上去安闲的吸着烟管，望 到这小姑娘发笑，使三三急了，三三便喊叫她的妈”，有不讲规矩的人钓三三的鱼；“有时因为鱼太大了 一点，上了钓，拉得不合式，撇断了钓竿，三三可乐极了，仿佛娘不同自己一伙，鱼反而同自己是一伙了 的神气，那时就应当轮到三三向钓鱼人咧着嘴发笑了。但三三却常常急忙跑回去，把这事告给母亲，母女 两人同笑”，母亲和三三在他们撇断了钓竿后，有一些小小的幸灾乐祸，母女同笑。这些细节说明作者没 有过于美化人性，而是很自然地表现出一种不是完全理想化的人性关系。二、古代诗文阅读（一）文言文阅读阅读下面的文言文，完成小题。高宗建炎元年五月甲午，召李纲为尚书右仆射兼中书侍郎。六月己未朔，李纲至行在，奏日：“金 不道专以诈谋取胜中国不悟一切堕其计中赖天命未改陛下总师于外为天下臣民所推戴还二圣抚万邦贞在陛 工。”甲子，以李纲兼御营使。纲入对，言日：“今国势不速靖康间远甚，至于所当急而先者，则在于料 理河北、河东。料理稍就，然后中原可保，而东南可安。”帝善其言，问谁可任者，纲荐张所、傅亮。时 帝手诏择日巡幸东南，纲言：“千多巡幸之所，关中为上，襄阳次之，建康为下。陛下纵未能行上策，犹 当且适襄、邓，示不忘故都，以系天下之心。”帝乃论序奉以还都之意。已而帝意复变，纲又极言其不 可，且日：“自古中兴之主，起于西北则足以据中原而有东南，起于东南则不能复中原而有西北，盖天下 精兵健马皆在西北。若委中原而弃之，岂惟金人将乘间以扰内陆，盗贼亦将蜂起为乱，跨州连邑，陛下虽 欲还阙，不可得矣，况欲治兵胜敌，以归二圣哉！况尝降诏，许留中原，人心悦服，奈何诏墨未干，遽失 大信？ ”帝然之。而汪伯彦、黄潜善阴主扬州之议。或谓纲日：“外论汹汹，威谓东幸已决。”纲日： “国之存亡，于是焉分，吾当以去就争之！ ”乙亥，召河东经制副使傅亮还行在。纲言“圣意必欲罢亮， 乞付黄潜善施行，臣得乞身归田里。”泣辞而退。或日：“公决于进退，于义得矣，如谗者何？ ”纲日 “吾知尽事君之道，不可则全进退之节，祸患非所恤也。”会侍御史张浚劾纲以私意杀宋齐愈，且论其招 军买马之非，潜善、伯彦等贪力排纲，请帝去之，遂罢纲为观文殿大学士。浚论纲不已，乃落职提举洞野 宫。凡在相位七十七日。（节选自宋史纪事本末-李纲辅政）10.下列对文中画波浪线部分的断句，正确的一项是（） 员的程式表现就具有了双重戏剧功能：既表现了角色的内心又展示了演员的表演技巧。这样一来，除表现 人物的精神生活外，程式还具有了相对独立的审美功能。（节选自冉常建表意主义戏剧：中国戏曲本质论，有删改） 材料二西方戏剧舞台表演基本上可以分为这样两大类型或范畴：体验和表现。体验和表现只是总结西方戏剧 舞台表演的理论和概念，它并不适合中国戏曲的舞台表演实践。中国戏曲表演既不是体验，也不是表现， 照中国传统戏谚的说法，它是一种“钻进去，跳出来”的表演，如依中国古代戏曲理论的说法，则是一种 “神形兼备”的表演。这里的“神”，当然不是演员的体验，而是表演者自己的意念对角色的理解、 认识、美学评价和处理，戏谚所谓“未曾动身先动神”。这里的“形”，也不是表现派的那种“理想范 本”，它不是体验后的产物或即兴表演的产物，而是建立在理解、认识角色基础上的产物，是无数的表演 者经过无数的舞台实践，所沉淀、凝聚下来的程式动作。中国戏曲表演中的外部动作不是体脸角色的即兴表演，而是一种程式的表演。如三岔口中的摸黑 开打，两个人物你来我去，空手对双刀，单刀对单刀，单刀对空手，两人对拳，捻拿转椅子摸索等，其中 的技巧组织、对打安排、节奏停顿、舞台画面等等，都具有非常高的技巧性和程式性，“台下一年，台上 片刻”，这无疑是演员在台下“千锤百炼”的结果，绝然不是在舞台上即时体验所产生的即兴动作。苏俄 戏剧家古里叶夫说过一个非常典型的话剧表演戏例：莫查洛夫在哈姆莱特里有一个出名的滚翻动作，而他是从来没有练过武功的。又譬如，人民演员 盖德布罗夫在哈姆莱特里有一场惊人的比剑，可是等我和他聊起来，我才知道，他总共只上过两堂 课，因此，斗剑的技术他是没有的。两相对比，不能不说非常具有妙趣。斯坦尼斯拉夫斯基曾强调过数十次，演员在遇到“我在这儿做什 么”的问题时，应该同时产生一个问题“我为什么这样做”。只有这样，他才能够深入到剧中人物的复杂 的心灵世界里去，抓住角色精神生活的全部底蕴。但对中国戏曲表演来说，演员的表演根本就不存在“我 在这儿做什么”的问题，而是“我怎么才能做好它”的问题。因为它本来就是既定的，早已设计好的。故 而中国戏曲表演的最理想状态是将传统的程式动作，经过千锤百炼地苦练，与剧情、角色紧密结合，而西 方戏剧表演的最理想状态，却是自我体验后的最理想即兴表演。中国戏曲演员的外部动作必须是经过精心加工的程式动作。这种高度美化的程式动作，用歌舞的形 式，富有诗意地表现艺术家对生活的感发，并不追求在舞台上造成真实生活的幻觉，而是以引人注目的方 式把戏曲的娱乐鲜明地呈示出来。换一个角度讲，西方戏剧体脸派的表演是由内到外（内心的体验激发外 部的表现）；表现派的表演是由外到内（通过体验所产生的外部动作，作为理想范本，在舞台表演中再次激 发舞台的体脸），即所谓“无动于衷而声泪俱下”，而中国戏曲的表演则是内外的结合和渗透，将“钻进 去”所获得的领悟与“跳出来”所寻找到的合适的外部动作（程式表演）高度融合，以“形”（有意味的外 形）写“神”（有美学评价的内形），“神形兼备”。（节选自蓝凡中西戏剧比较论，有删改）1.下列对材料内容 分析和阐释，不正确的一项是（）