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对汉语文体形式的内涵、特质及文化意蕴进行考析,汉语言文学论文20 世纪 60 年代以来，随着西方文学研究的语言论转向，集中研究作品语言形式的文体学步入兴盛时期，获得了富有深度和影响的成就。国内相关研究晚于西方，20 世纪 80 年代后期以来，文体学研究渐成学术热门，出现了一批研究成果。综观国内文体学研究，多数研究或套用西方文体学、语言学理论，或以古注古、对本土文献不作当代阐释。在一次访谈中，叶嘉莹先生指出，多年来，我们热衷于学习西方的新理论，但是对于自个国家的古典文化传统却已经相当陌生，这种陌生造成了要将中西新旧的文化加以融会结合时，无法将西方理论和术语在实践中加以适当的运用。 1鉴于国内文体学研究现在状况，本文试图在中西比照视域下对汉语文体形式的内涵、特质及文化意蕴进行考析，以挖掘汉语文体形式的民族特质，为汉语文体学研究奠定概念工具。 一、中西 文体 概念辨析 文体 指文学的话语体式和构造方式，通常归入文学形式的范畴。西方当代 文体 概念源出于 style , style 既可译为 风格 ,可以译为 文体 .艾布拉姆斯编(欧美文学术语辞典解释 文体 讲： 文体是指散文或韵文里语言的表示出方式，是讲话者或者作者在作品中怎样讲话的方式。 H 肖主编(文学术语辞典将文体界定为 将思想纳入语词的方式 ,他明确指出，文体是 牵涉表示出方式而不是所表示出的思想的文学选择的特征。 这些大体类似的对于 文体 的界定，都明确将文体划归文学形式的范畴，它牵涉的是 怎么讲 而不是 讲什么 的问题。 在西方文学理论史上，传统批评中的语言形式分析到二十世纪发展为文体学。文体学是对文学作品的语言表示出方式进行集中考察的文学批评派别，可大致归入形式文论的范畴。 某些文论史家将任何着重注意语言中包含的诸种因素如比喻、语言构造、句法等的文学研究方式方法都称为文体学. 韦勒克指出：文体学 集中研究作品的语言形式 ,语言学是文体学的理论基础，西方文体学采用语言学形式研究文学作品，分析范围主要包括语音书写特征、词汇特征、句法特征等语言现象， 假如没有一般语言学的全面的基础训练，文体学的讨论就不可能获得成功 ,所以，西方文体学是语言学的分支，主要研究对象及落脚点都在语言学上，不少声称进行文体学研究的理论家往往将文学文本视为语言学分析的材料，注重语言学描写的精到准确性和系统性，而较少考虑作品的思想内容和美学效果。 中国使用 体 、 文体 术语，其内涵或指文章体制、体裁，(南齐书 文学传论云： 若子桓之品藻人才，仲治之区判文体，陆机辨于(文赋，李充论于(翰林，张眎摘句褒贬，颜延图写情兴，各任怀抱，共为权衡 ,刘师培(中国中古文学史评述挚虞(文章流别论讲： 于诗、赋、箴、铭、哀、词、颂、七、杂文之属，溯其起源，考其正变，以明古今各体之异同 ,可见所谓 仲治之区判文体 ,与(文心雕龙对若干文体的 囿别区分 ,都是指文章体制；或指作品的体貌、风格，如(文心雕龙 体性篇列举的 典雅 、 远奥 、 精约 、 显附 、 繁缛 、 壮丽 、 新奇 、 轻靡 八种语体风格。美国汉学家宇文所安曾经感慨中国古代文论中 体 、 文体 的内涵， 既指风格，也指文类及各种各样的形式，或许由于它的指涉范围如此之广，西方读者听起来很不习惯。 无论体裁文类，还是语体风格, 体 、 文体 都侧重于文学的语言形式特征。同时，中国本土语境中的 文体 概念从由十二体构成的 人体 概念衍化而来，(讲文解字释 体 云: 体，总十二属也。 段玉裁(讲文解字注释解 十二属 曰： 十二属，许未详言。今以人体及许书核之。首之属有三：曰顶，曰面，曰颐；身之属有三：曰肩，曰脊，曰尻；手之属有三：曰肱，曰臂，曰手；足之属有三：曰股，曰胫，曰足。 由(讲文解字及段注可推知， 体 的本义指由 十二属 构成的人的完好身体，后来逐步引申出事物的形状、人的体貌等含义。吴承学指出，中国古代文论具有把艺术形式拟人化的传统，艺术常被视为与人体异质同构，故常以人体构造比较艺术构造。 汉魏之际将形容人的身体构造及其整体形貌的 体 借用于文论中，用以指称文学的存在之体时，就具有了 文体 的含义。从 人之体 到 文之体 的借用引申经过可知，所谓 文体 ,其基本内涵指文章或文学本身的存在之体。论 文 而称 体 ,是以人体类比文学的存在之体，就像人体是由 十二属 构成的整体构造一样，文体也是一个具有多因素有机组构的统一整体。更进一步， 文体 一词在古代还指文学或文章之本体。明范应宾(文章缘起注 题辞云： 由两汉而还，文之体未尝变，而渐以靡，诗则三百篇变而(骚，(骚变而赋，赋变而乐府，而歌行而律而绝，日新月盛，互为用而不相袭，此何以故？则何在斤斤沿体为，体者法也，所以法非体也。离法非法，合法亦非法，若离若合，正其妙处不传，而实未尝不传。(易曰: 拟议成其变化。 不有体，何以拟议？不知体之所从出，何以为体，而极之无所不变。 此处所谓 文之体未尝变 的 体 ,指文之本体，而后面所谓 体者法也 等处所言的 体 ,则指详细的体裁、体制，可视为文之分体。 不知体之所从出，何以为体，而极之无所不变 ,是讲文之分体出自文之本体。童庆炳先生界定 文体 讲： 文体是指一定的话语秩序所构成的文本体式，它折射出作家独特的精神构造、体验方式、思维方式和其它社会历史、文化精神。 文体定义实际上可分为两层来理解，从表层看，文体是作品的语言秩序、语言体式，从里层看，文体负载着社会的文化精神和作家、批评家的个体的人格内涵。 所以，中国本土语境中的 文体 概念既有哲学意义上的 本体 之义，也有详细而微的 形体 之义，包含文之本体、文体内部的质的规定性，以及章法构造、修辞手法、详细的语言特征等多种含义。这些意义之间存在一定的差异不同，但并非非此即彼的对立关系，而是在互相区别中又互相浸透和补充，共同构成多元并存的 文体 范畴。 二、汉语文体形式的情感内质 汉语文体形式是文学的情感本质的形式表征。中国对文学的定义，最早可追溯到 诗言志 ,高有工先生指出， 诗言志 这一简短的公式隐含着诗歌创作冲动来源于诗人想用艺术语言表示出其内心状况和欲望这一前提。尽管 诗言志 蕴含着情感形式化的艺术冲动，但在儒家思想的制约下， 诗言志 固然也谈 吟咏情性 ,但同时要求 发乎情，止乎礼义 ,更倾向于思想、意向、怀抱等公共性、群体性情志的表示出.魏晋六朝时，儒家思想的影响逐步减弱，对个体情感的高扬推扬出 人当道情 的 诗缘情 观念。 诗缘情 只讲情而不及礼义，倾向于个体性情绪、情感的抒发。李泽厚、刘纲纪先生对此有细致分析云： 讲诗 缘情 ,即是讲诗是由情而生的。这和儒家传统的 诗言志 的讲法有重要区别。固然在儒家 诗言志 的 志 里也不是没有 情 ,但占重要地位的不是 情 ,而是孔子所讲过的 志于道 (论语 述而的 道 .所以 诗言志 实即诗言 道 、载道 .华而不实 情 对于 道 只要次要的、附属的意义。 到了东汉，(毛诗序对于 情 也相当重视，能够讲是又着重指出: 情者，文之经，辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源 ,真正的形式美源于与情性的融合， 文采所以饰言，而辩丽本于情性 ,本于 情性 的 文采 才具有艺术价值。(文心雕龙 体性篇谈到从情性到文体构造的完好经过云： 八体屡迁，功以学成。才力居中，肇自血气。气以实志，志以定言。吐纳英华，难道情性。 由 志 而 气 包括才而 言 的经过，即是文体创造的经过，这一经过是由内在的情性一层一层地展现出来的，所以讲： 吐纳英华，难道情性 .徐复观先生讲： 文体的最大意义，即在于表征一个作品的统一 ,所以，文体形式不是简单的拼凑或混乱的杂糅，而是 文本的基本要素 在互相作用中所构成的和谐的、相对稳定的特殊关系，正是文本诸要素的完美的结合，构成了某一体裁的独特的审美规范。 奥地利汉斯立克阐述音乐的形式讲： 什么能够叫做内容呢？能否就是乐音本身？当然是的；可是这些乐音已经具有形式。什么是形式呢？也就是乐音本身-可是这些乐音是已经充实的形式。 汉语文学的文体形式，就是这种 充实的形式 .它不是徒有其表的浮华标志，而是凝聚着内容，与内容互为表里的审美表现形式，是变为形象的内在精神，由于它得到内容的肯定，它在一定意义上成为内容气力的本体，到达形与神的高度凝炼的合一。 三、汉语文体形式的文化阐释 汉语文体形式的建构具有文学观与语言观的文化背景。古人论诗文，既谓 以意为主 ,又讲 主乎一气 ,两者在本质上是相通的。意主神，气主身，意、气相与而形、神合一。古人一再强调为文 以意为主 、 意在笔先 : 无论诗歌与长行文字，俱以意为主，意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。 诗以意为主，文词次之。 以意为主 、 以气贯注 强调情意的贯穿之义，在 意 、 气 的贯穿之下，文体形式具有审美建构意义。姚鼐(答翁学士书云： 文学者，犹人之言语也。有气以充之，则观其文也，虽百世而后，如立其人而与言于此，无气则积字焉罢了。意与气相御而为辞，然后有声音节拍高下抗坠之度、反复进退之态、采色之华。故声色之美，因乎意与气而时变者也。 文学以言立身，声音节拍的 高下抗坠 、 反复进退 ,文辞的 采色之华 ,都是 意 、 气 相御而建构的 声色之美 .(石林诗话卷上有这样两段议论： 王荆公晚年诗律尤精严，造语用字，间不容发，然意与言会，言随意遣，浑然天成，殆不见有牵率排比处。如 含风鸭绿粼粼起，弄日鹅黄哀哀垂 ,读之初不觉有对偶，至 细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟 ,但见舒闲容与之态耳，而字字细考之，若经檃括权衡者，其用意亦深入矣。 欧阳文忠公诗始矫昆体，专以气格为主，故其言多平易舒畅，律诗意所四处，虽语有不伦，亦不复问 然公诗好处岂专在这里？如(崇徽公主手痕诗 玉颜自古为身累，肉食何人与国谋 ,此自是两段大议论，而抑扬弯曲复杂，发见于七字之中，婉丽雄胜，字字不失相对，虽昆体之工者，亦未易比。言意所会，要当如是，乃为至到。 无定句，句无定字 、 系于意，不系于文 、 意能遣辞，辞不能成意 、 取形不如取神，用事不若用意 的文辞观29P76.这种文辞观遭到哲学上言意之辨的影响。传统哲学关于 言尽意 、 言不尽意 的观点都表示出了一种综合 妙不可言 与 玄妙之言 以达意的理论指向。王弼在这里基础上建构了言、象、意的完好理论： 夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。 故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。得意而忘象，得象而忘言。故立象以尽意，而象可忘也。 在(庄子中， 道 是神秘的、绝去蹊径、不可达至的；而王弼通过言、象、意的层级关系，指出了一条由 意以象尽 、 象以言着 的达 意 途径。言意之辨在凸显语言的局限性的同时张扬了一种特殊的语言自觉，并揭示了用文学语言去追踪不可言讲的领域的潜在可能性。在这种语言哲学背景下，汉语文体形式指向 文以逮意 的审美建构，它致力于用语言传达语言所不可传达的东西，用语词创造非语词的境界，它抛弃了哲学中 得意而忘言 的观点，强调言意的一体性关系。关于这一点，当代学者黄子平分析讲： 文学语言，不是用来捞鱼的网，逮兔子的夹，它本身便是鱼和兔子。文学语言不是 意义 的衣服，它是 意思 的皮肤连着血肉和骨骼。文学语言不是 意义 安歇打尖的客栈，而是 意思 安身立命生儿育女的家园。文学语言不是把你摆渡到 意义 的对岸去的桥或船，它本身就既是河又是岸。 所以，汉语文体形式不是简单的载体和工具，而是与 意义 血肉相连。 形式是一切认知和审美活动的起始点，一定的内容总是会外现为特定的形式，从这个意义上看，文学作品的文体形式是文学作品的本体显现。同时，文学作品的形式是一种寄寓着作家内在精神的外化形态。古罗马美学家普罗提诺以为，石块与石雕的不同不是 石料 本身，而是艺术家赋予了石头以理式形式，形式中已注入了艺术家的创造与生气，本身就是美的显现。古人以 绮靡 论文，看到了文学的语言媒介的独特性。魏晋时期有一个习常用语，就是所谓 博学善属文 , 属文 的 属 字，凸显了文学敷陈藻采的技艺性质，但 语之所贵者意也 ,所以 善属文 ,不仅凸显文体形式的 自指功能 ,更强调文体形式的意义建构。