20110116论笑在荒诞派戏剧中的审美意味.pdf

基本上可以，写出了深意。目前所需要做的工作，是掩卷沉思。我的文章每一部分是写什么，目的何在。目录再修改，还是存在我们以前讨论时出现的问题。引言 一，滑稽怪诞之笑荒诞派戏剧“笑”的可笑可怕意味 （一）滑稽的笑 （二）怪诞的笑 二，悲喜交集之笑荒诞派戏剧“笑”的吊诡意味 （一）嘲他与自嘲“笑”看荒诞派戏剧是传统喜剧的变异 （二）悲凉的笑“笑”看荒诞派戏剧对传统悲剧的颠覆 （三）反讽的笑“笑”看荒诞派戏剧的“反戏剧”三，彻悟反抗之笑荒诞派戏剧中“笑”的自由超越意味 （一）彻悟的笑 （二）反抗的笑 可改作：引言 一、荒诞派戏剧“笑”的可笑可怕意味 （一）滑稽的笑：（二）怪诞的笑：二、荒诞派戏剧“笑”的悲喜交集意味 （一）嘲他与自嘲：荒诞派戏剧是传统喜剧的变异 （二）悲凉的笑：荒诞派戏剧对传统悲剧的颠覆 （三）反讽的笑：荒诞派戏剧的“反戏剧”三、荒诞派戏剧中“笑”的自由超越意味 （一）彻悟的笑：（二）反抗的笑：中文摘要的写法需注意。要把你写此文的缘起、目的、主要内容，简要表达出来。让别人看了你的中文摘要之后，了解你“深有感触”之处，又有要看你论文全文的渴望。一般讲，要在两页左右，1500字。往精粹在努力，精粹了才有力量。比如引言，我们的目的是要引出荒诞派戏剧中的笑，从笑开始讲，然后又讲到了荒诞派戏剧是悲剧还是喜剧，邂逅才讲到荒诞派戏剧中的笑，牵扯的东西太多，反倒会掩盖你所表达的主旨。读者想要在引言中的了解的，为什么你要写荒诞派戏剧，别人研究荒诞派戏剧研究的是什么，你为何从笑的角度来研究，别人就此研究了什么，我又想从这个角度来研究出些什么。把引言精简到 1500字左右。要能舍弃，去掉枝蔓，突出主干。标点符号要规范。如：“弗拉季米尔反复的唱着，就如这部剧作的结构一样，重复不变，让人感觉是在原点踏步，这就是荒诞派戏剧中经常运用的圆形结构，即从原点出发，又回到原点，具有机械性，关于这一点，柏格森这样论述：”标出的两个地方可改作句号。其他地方自己查找一下。一句话讲一个意思。在一、二、1、2 的后面不要用“，”，可改作“、”。目录中，行文中都注意。尚有错别字，如的、地不分。字号改作小四。3.14 目 录 中文摘要 英文摘要 引言 一，滑稽怪诞之笑荒诞派戏剧“笑”的可笑可怕意味 （一）滑稽的笑 （二）怪诞的笑 二，悲喜交集之笑荒诞派戏剧“笑”的吊诡意味 （一）嘲他与自嘲“笑”看荒诞派戏剧是传统喜剧的变异 （二）悲凉的笑“笑”看荒诞派戏剧对传统悲剧的颠覆 （三）反讽的笑“笑”看荒诞派戏剧的“反戏剧”三，彻悟反抗之笑荒诞派戏剧中“笑”的自由超越意味 （一）彻悟的笑 （二）反抗的笑 结语 注释 参考文献 致谢 攻读学位期间发表的学术论文目录 中文摘要 荒诞派戏剧产生于 20 世纪 40 年代，它以怪诞的喜剧式的形式表现了荒诞的悲剧性的内涵，其既喜又悲的戏剧情感基调赋予了“笑”以复杂的审美意味。荒诞派戏剧中的“笑”的审美意味体现在三个方面：第一，滑稽怪诞之笑。荒诞派戏剧中充满了滑稽小丑式的人物，他们都说着碎片式的言语，做着机械重复的动作，观众从中获得的是欣赏传统喜剧时才有的笑声；此外，荒诞派戏剧中更具表现特征的笑是怪诞之笑，它侧重的是可笑之外的可怕成分，带有恐惧、死亡的意味。第二，悲喜交集之笑。笑和戏剧的悲喜性紧密相连，荒诞派戏剧 既有悲的内涵又有喜的韵律，其中的笑体现为一种悲喜交集之笑。作为喜剧之笑，置换了传统喜剧嘲讽的对象，用非理性去嘲笑理性，同是幽默的笑，它是一种黑色幽默；作为悲剧中的笑，它是一种悲凉的笑，意味着解构、颠覆；从戏剧本身来看，荒诞派戏剧家们试图超越戏剧本身，但是却来自逃不开戏剧本身的悖论，所以潜意识的接受了戏剧本身对他们的反讽的笑。第三，彻悟反抗之笑。荒诞派戏剧以一种直喻式的戏剧程式彻悟的传达了人类存在的真实情境，彻悟之后，人们抱之以一笑，这笑超越其审美层次而具有了哲学的意味。彻悟的笑同时也意味着解脱，解脱的同时也意味着一种反抗，即类似于西西弗式的微笑的反抗，在此含义中，荒诞派戏剧中的笑具备了自由超越的形而上意味。本文认为荒诞派戏剧中的笑具有复杂的审美意味，归结为一点，即只有人能够笑和被笑，笑代表着人类优越的思想。关键字：笑 荒诞派戏剧 怪诞 悲喜交集 彻悟反抗 英文摘要 引 言 笑，作为人们自然情感的流露，同人类存在的历史一样长。当古代的野蛮人用战斧砍掉对手的头颅时不由得哈哈大笑，由此可见，笑首先是源于人的一种生理和心理方面的满足。在人类漫长的文明进程中，人们对笑的研究是多方面的，除了生理学、心理学方面之外，还有伦理学、社会学、技巧学、病理学等等，可谓是无所不包，而专门论述笑及与笑相关的书籍更是数不胜数，法国学者让 诺安在他的 笑的历史中说：“仅仅在法国巴黎图书馆，能够满足笑的研究者、爱好者的好奇心与爱好的各种图书就达二百种”上个世纪中叶，“大百科全书用了长达一点七六米的纵栏篇幅来解释笑。”由此可见，对何为笑及何为笑的原因的问题人们的关注程度。笑，这种人类最普遍也是最复杂的情感，体现在文学中，它表达的是人们的某种审美评价。而在戏剧中，笑最先和喜剧联系在一起，它作为一出喜剧是否达到其审美效果的标准而最先出现在戏剧中。综观西方的戏剧历史，西方戏剧起源于古希腊，由亚里士多德奠定的古老的西方戏剧传统一直雄霸了欧洲两千余年，即重悲剧抑喜剧的传统。而戏剧中的笑的出现也有着它严格的界限，即笑应该出现在喜剧中，其基本的美学涵义是体现了美对丑的嘲笑与讽喻。这种严格的戏剧创作的理论准则一直被这之后的戏剧家奉为圭臬。到十七世纪，法国的戏剧家狄德罗在悲剧、喜剧这两种戏剧类型之外，新创作了悲喜剧，从某种程度上 打破了古典主义的悲喜界限，即在悲剧中也可以让人们笑笑，在喜剧中也会笼罩着悲剧中才会有的悲伤气氛。这种戏剧准则的突破在文艺复兴时期英国伟大的戏剧家莎士比亚那里得到继承和创新，甚至走得更远。莎士比亚戏剧中的“笑”就像一个神秘莫测的幽灵，既有传统闹剧、喜剧中的插科打诨、丑角滑稽式的笑，也有接近现代悲剧中的那种痛苦的笑、含泪的笑，莎士比亚因其肆意的戏剧创作风格，而被伏尔泰斥责为“从森林里来的野蛮人”。直到十九世纪，随着西方戏剧传统思想发生变化，即美丑观念的易位，喜剧逐渐摆脱长期以来居于悲剧附庸的地位而一跃成为这个时代的基本戏剧形态，作为喜剧之审美标准的笑也释放了自身的多样性、复杂性特征，具备了多层次的阐释空间，承载了多方面的美学涵义。总结起来，西方关于对笑的研究总体体现为审美客体和审美主体两个角度，所涉及的关于笑的理论可以分为三大类：笑的意识理论：从柏拉图到柏格森，三个传统，一个统一，即不协调矛盾说、幸灾乐祸说或突然荣耀说、失望宣泄说，三者统一于“机械镶嵌于生命说”；笑”的无意识理论：弗洛伊德精神分析之玩笑机制说；笑”的表现形式理论：“表现与符号”到“黑色喜剧观”。荒诞派戏剧于 20 世纪 40 年代兴起于法国，随后波及英美等西方国家，是二战后西方最有影响的戏剧流派之一，“荒诞派戏剧”这一称呼得名于英国戏剧家马丁艾思林的专著荒诞派戏剧。其代表剧作家有贝克特、尤奈斯库、热内、阿达莫夫、阿尔比等，代表作有 等待戈多、秃头歌女、椅子、犀牛等。荒诞派戏剧以“反戏剧”的姿态登上了戏剧的舞台，因其对传统戏剧的反叛性和自身的先锋性特征饱受争议。它打破了富有理性和逻辑性的传统戏剧程式，以非理性的戏剧结构、非逻辑碎片化的语言、直喻的舞台形象、非个性化的人物实现了戏剧内容和戏剧形式的统一；它以喜剧式的戏剧形式表达着悲剧内涵，而无论是形式还是内容上，它都揭示了人类存在和努力都是毫无意义的这样一种哲学思想。何为荒诞派戏剧中的笑呢？在传统戏剧中，笑是作为戏剧，尤其是喜剧的审美效果而出现的，传达的是戏剧的一种悲喜观念，荒诞派戏剧中的笑实际上反映的也是荒诞派戏剧的悲喜观念，那么，荒诞派戏剧到底是悲剧还是喜剧呢？概括起来，目前有四种观点：一，属于悲剧范畴。这主要是从荒诞派戏剧的主题方面来看的。荒诞派戏剧关注的是人、世界的荒诞，人们从中体验出的是只有在悲剧中才能有的痛感。二，属于喜剧范畴。英国戏剧评论家马丁艾斯林认为，虽然荒诞派戏剧描写了许多没有明确动机、又带有些神秘色彩、又无法让人理解的行为，尽管题材阴沉、狂暴、苦味，但还是一种喜剧性戏剧。尤奈斯库认为：喜剧性的东西就是悲剧的东西，而人的悲剧都带有嘲弄性的，所以他把自己的戏剧称为“喜剧性的正剧”或“悲剧性的闹剧”。三：属于悲喜剧的范畴。这种观点认为荒诞派戏剧是以喜剧性的手段或技巧来表现悲剧性的内涵。这种观点实质上将喜剧降为工具的地位，从而从某种程度上降低了荒诞派戏剧所具有的喜剧价值。四：认为荒诞是非悲非喜的新的美学形态。周来祥的观点很有代表性，他提出，荒诞派戏剧不同于悲剧，悲剧的基调是悲痛的哭，而它的哭，中间却散布着轻松调侃的单纯的笑，使人哭不出声，它又不同于喜剧，喜剧的特点是单纯的笑，而它的笑，却蕴含着浓重的悲泣，它的笑是残忍的笑，使你笑不起来，同时它也不同于悲喜剧，传统的悲喜剧，或者是含泪的笑，或者是带笑的哭，而它是哭笑不得。荒诞派戏剧的戏剧性质是一个争议的问题，但是不可否认的是其中含喜带悲的笑的存在。对于荒诞派戏剧中笑的问题，目前还没有专门的文章对其论述，只是在谈及荒诞派戏剧的悲喜性质时附带提到，其中集中涉及到这方面的书籍主要有苏晖的 西方喜剧美学的现代发展与变异、阎广林的历史与形式：西方学术语境中的喜剧、幽默和玩笑；论文有赵雪梅的 荒诞派戏剧中的狂欢因素、韩玉梅的 悲哀的快乐，凄苦的滑稽、曹瑜的荒诞背后的悲剧剧风格、柏云彩的 痛极而笑化痛为笑评二十二条军规 与 等待戈多中黑色幽默的警示意义、蔡芳钿的并不荒诞的笑声品特戏剧中的滑稽人物形象。在以上的书籍和论文中，关注的是荒诞派戏剧中笑的某一方面，或者是对荒诞派戏剧的某一作品中的笑进行论述，而本文从“笑”这个曾经是传统喜剧的审美标准切入，关注的是荒诞派戏剧作为与西方传统戏剧截然不同的一种现代转型戏剧类型，其既悲又喜的戏剧情感基调，是如何通过“笑”体现出来的。笑，在荒诞派戏剧中具有怎样的审美意味，荒诞派戏剧中的笑，给现代社会及现代人的生存境遇提供了怎样的启示录式的阐释。本文从以下三个方面来论述荒诞派戏剧中的笑：首先，荒诞派戏剧中的笑具体表现为一种滑稽怪诞之笑，滑稽之笑具体体现为人物小 丑或木偶式的言行，这方面荒诞派戏剧继承了传统喜剧或闹剧的喜剧风格，另一方面荒诞派戏剧的笑的独特之处体现为怪诞之笑，笑中充满了了恐惧、可怕的意味。其次，荒诞派戏剧中的笑将悲喜相互融合，在看似荒谬可笑的背后充满了无限悲凉的意味，在戏剧如何通过笑来表现悲喜情感方面，荒诞派戏剧自有独特的表现程式，区别于传统的喜剧、悲剧，其既悲又喜的情感使笑具备了一种辩证吊诡的审美意味。第三，荒诞派戏剧以其独有的戏剧呈现程式彻悟的传达出了关于存在的真实境况，以笑的方式去面对现实，以笑去实现彻悟、解脱，从而使笑具有了自由的意味；同时，它还是一种西西弗式的反抗的笑，即看破之后，荒诞派戏剧家们以笑去解脱，追求自由，同时又以笑去反抗，从而使笑具有了超越的意味。正是在这一方面，荒诞派戏剧中的笑的意味超越了审美层次，具备了哲学、宗教的色彩。一：滑稽怪诞之笑荒诞派戏剧“笑”的可笑可怕意味 笑，产生于一种悖谬，所谓悖谬，即不协调、矛盾之意。不协调、矛盾是笑得以产生的一个因素，而“不协调矛盾论”是西方“笑”论最大的传统之一。西方各个时期的戏剧家在论述戏剧中的“笑”时，都分别从不同侧面体现了这个传统。古希腊的柏拉图在讨论“可笑”性质时认为，所谓可笑性就是“不认识你自己”，这正与写在德尔菲神庙上的那句铭文“认识你自己”相反，即缺乏自知之明，具体表现为不富自以为富，不美自以为美，不善自以为善。由此可见，在柏拉图的对可笑性的定义中，反映的是由个人的主观意志而导致的本质和现象的矛盾，即本质上的虚无性和现象上的主体性的对立。柏拉图是西方美学史上第一位对“笑”进行论述的人，他的这种理论见诸后世，尤其是在十八、十九世纪的西方戏剧家那里得到了呼应，比如在菲尔丁、黑格尔、里普斯，车尔尼雪夫斯基等人的喜剧理论中都对这种理论进行了相似的阐释。黑格尔认为：“任何一个本质和现象的对比，任何一个目的因为和手段的对比，如果显出矛盾和不相称，因而导致这种现象的自否定，或者使对立在实现之中落了空，这样的情况就可以成为可笑的。”里普斯认为：与悲剧性惊人的大相比，“喜剧性乃是惊人的小它是这样一种小，即装成大，吹成大，扮成大的角色，另一方面却仍然显得是一种小，一种相对的无或者化为乌有。”而由这种由大装成小的期待落空的喜剧性中，具有格外让人开心、使人笑的特性。由此，柏拉图所奠定的西方笑论的传统就这样经过历代理 论家和艺术家的反复阐释，而几乎成为了西方笑论和喜剧理论的圭臬。到了十九世界，柏格森在他的 笑泛论滑稽的意义 一书中，从其生命哲学的基础出发，认为笑“是镶嵌在活的东西上面的机械的东西”，仍然强调笑来自于一种不协调。在荒诞派戏剧中，到处充斥着这种不协调，笑即产生于其中，具体表现为：一，由戏剧人物的言行不一、戏剧结构情节的机械重复等方面引发的滑稽之笑，这种笑继承了传统喜剧中笑的类型特征；二，由各种物包括椅子、鸡蛋、尸体、犀牛等的出现所引发的怪诞之笑，这种笑具有可笑又可怕的意味，是荒诞派戏剧中最具有表现特征的笑。（一）滑稽之笑 滑稽，本指一种戏剧风格，是通过使用或模仿严肃剧的主题或风格，造成文体和主题之间的不协调来引人发笑。欧洲古老的滑稽戏的主要的功能便是通过剧中人物滑稽的言行来引人发笑，具有很强的娱乐性。滑稽，是戏剧之所以引人发笑的一种手段。二十世纪的柏格森在其书笑论滑稽的意义中，认为滑稽是引起笑的一种方式，认为“笑是镶嵌在活的东西上面的机械的东西”，即当生命中应有的动和不该有的静之间体现为某种矛盾时，那便是滑稽可笑的，具体表现为形式、动作和姿态中的滑稽；情景、语言中的滑稽等方面。荒诞派戏剧所引发的滑稽的笑主要体现在人物机械性的动作、重复的喜剧情景和废话似的语言中。首先，由人物不断重复的机械性的动作引起的笑。柏格森认为，笑产生自一种僵化，“滑稽与其说是丑，不如说是僵”，这种僵化表现为本来富有动感的生命被赋予了物质性的机械的东西，这样，笑即滑稽产生于物质和精神之间的错位，给人以严重的失调感。在荒诞派戏剧的具体作品中，由人物动作的重复性、机械性所引发的笑随处可见，在看到剧中人物类似木偶、小丑的表演中，观众获得了从传统闹剧、喜剧中应有的审美快感，这也是荒诞派戏剧中的笑具有的传统喜剧中笑的审美意味。贝克特的代表剧作等待戈多，讲述的是两个流浪汉弗拉季米尔和爱斯特拉冈苦等戈多而戈多却最终也没来这样一个事情。在等待戈多的过程中，人们没有看到他们本该怀有的那种焦急、期待的心情，也未看到他们采取哪些应有的行动，反而将注意力转移到他们之间无聊的对话和重复的机械动作中，比如爱斯特拉冈反复脱、穿靴子的动作一直贯穿于该剧的始终，爱斯特拉冈、弗拉基米尔和幸运儿反复戴帽子的的动作会让人看得眼花缭乱。在其另一部剧作啊、美好的日子中，五十多岁的女主人公维妮，虽然半截身子被埋进土丘里，但仍然做着一系列她认为很优雅的动作，反反复复；尤奈斯库的 椅子中，人们看到的不是来参加演讲的人，而是不断增多的椅子，这一切都不由得让人们感受到巨大的滑稽感，难免不使人发笑。具体以等待戈多中两位流浪汉和幸运儿互相脱戴帽子为例，予以分析：爱斯特拉冈接过弗拉季米尔的帽子。弗拉季米尔把戴在头上的幸运儿的帽子整了整。爱斯特拉冈戴上了弗拉季米尔的帽子，把自己的帽子脱下，递给弗拉季米尔。弗拉季米尔接过爱斯特拉冈的帽子。爱斯特拉冈把戴在头上的弗拉季米尔的帽子整了整。弗拉季米尔戴上爱斯特拉冈的帽子，把幸运儿的帽子脱下，递给 爱斯特拉冈。爱斯特拉冈接过幸运儿的帽子。弗拉季米尔把戴在头上的爱斯特拉冈的帽子整了整。爱斯特拉冈带上了幸运儿的帽子，把弗拉季米尔的帽子脱下，递给弗拉季米尔。弗拉季米尔接过他自己的帽子。爱斯特拉冈把戴在头上的幸运儿的帽子整了整。弗拉季米尔戴上他自己的帽子，把爱斯特拉冈的帽子脱下，递给爱斯特拉冈。爱斯特拉冈接过他自己的帽子。弗拉季米尔把戴在他头上的自己的帽子整了整。爱斯特拉冈戴上他自己的帽子，把幸运儿的帽子脱下，递给弗拉季米尔。弗拉季米尔接过幸运儿的帽子。爱斯特拉冈把戴在他头上的自己的帽子整了整。弗拉季米尔戴上了幸运儿的帽子。把他自己的帽子脱下，递给爱斯特拉冈。爱斯特拉冈接过弗拉季米尔的帽子。弗拉季米尔把戴在头上的幸运儿的帽子整了整。爱斯特拉冈把弗拉季米尔的帽子还给弗拉季米尔，弗拉季米尔接过，又还给爱斯特拉冈，爱斯特拉冈接过，又还给弗拉季米尔，弗拉季米尔接过，一下子摔在地上。看到上面这一连串的反反复复的动作，不由得让人想起马戏团的杂耍演员，边做着鬼脸边重复着无聊的动作，而与之不同的是，杂耍演员是有意识的进行表演，目的是把观众逗笑，而荒诞派戏剧中类似这样的机械的人物动作却是无意识的，用柏格森的话说就是“心不在焉”的顺理成章，它成功的把人的注意力都吸引到其物质方面去，在这个回环式的传递帽子的过程中，人们暂且忘记了去问这样传帽子的目的是什么，而只去看帽子不停的被递来递去，觉得那是好笑的，好笑的不仅是这种重复动作的无聊，还是在这无聊动作的背后所体现出的两位流浪汉等待意义的无聊，或者说是整个生活本身的空虚和无价值。此外，人物的机械动作近乎漫画的场景，这也足以引起笑声。但人们笑的并不是单单是图画本身，而是笑它所表现的讽刺或者喜剧场面。戏剧家要运用艺术手段制造人物这样的动作、姿态：“必须使这个人物的四肢都僵化成为机械零件，但我们又感觉他的整体是继续活着的。人物的形象和机械的形象两者越是紧密揉和，滑稽效果也就越加显著。”“当人们可以把一个姿势和机械性的操作联系起来，仿佛 它具有机械的本性时，这个姿势的机械性才更加明显。把这机械性暗示出来，是把严肃的文学作品窜改成为滑稽作品的所谓仿拟的常用手法之一。”。剧中人物的种种带有表演性质的无意识的机械式动作给人以滑稽感，这是让人们笑的地方，除此之外，人们笑是因为其“不自知”，虽身陷窘境、险境却丝毫未觉察得到，这是人物的悲哀之处，从这个层面上引发的笑具有了些讽喻的意味。其次，由戏剧情节重复引发笑。柏格森认为，戏剧情景的不断重复是引发笑的一种重要手段，它遵循着这样一个规律：“凡是将行动和事件安排得使我们产生一个幻象，认为那是生活，同时又使我们分明感觉到那是一个机械结构时，这样的安排便是滑稽的。”贝克特的剧作等待戈多中，第一幕和第二幕的地点和场景基本没变，稍有不同的一点是在第二幕中，那颗树比第一幕多了几片叶子。第一幕结尾 爱斯特拉冈 嗯，咱们走不走？弗拉季米尔 好，咱们走吧。（他们坐着不动）第二幕结尾：弗拉季米尔 嗯？咱们走不走？爱斯特拉冈 好的，咱们走吧。（他们站着不动）我们看到，变化的只是两位主人公的不动的姿态：坐和站。这样的姿态提醒着人们，这个剧作如题目所说的那样，“等待”戈多。人物不动的僵态告诉他们将继续等待下去，这种等待的本身仿佛给人物增加了一些生活的气息，但是同时这样重复不变的戏剧情景又告诉人们，等待的无可预期性，及其等待本身的徒劳。在该剧的第二幕开头，在弗拉季米尔唱的歌中，已经预示了这种含义：一只狗来到厨房 偷走一小块面包。厨子举起杓子 把那只狗打死了 于是所有的狗都跑来了 给那只狗掘了一个坟墓 于是所有的狗都跑来了 给那只狗掘了一个坟墓 还在墓碑上刻了墓志铭 让未来的狗可以看到 一只狗来到厨房 给那只狗掘了一个坟墓 弗拉季米尔反复的唱着，就如这部剧作的结构一样，重复不变，让人感觉是在原点踏步，这就是荒诞派戏剧中经常运用的圆形结构，即从原点出发，又回到原点，具有机械性，关于这一点，柏格森这样论述：“机械结合的特点就在于它一般是一个可逆反应。孩子在玩九柱戏的时候，看到弹子在路上把什么都撞翻，弄得一塌糊涂，固然高兴，但当弹子七拐八拐，表现出各式各样的犹豫徘徊，终于回到起点的时候，他就笑得更欢。换句话说，当我们刚描述的那个机械装置进行直线运动的时候已经就滑稽了，而当它进行圆周运动，当人物所作的种种努力，由于命定的因果组合，使他还是回到原来位置的时候，那就更加滑稽了。许多滑稽剧就是围绕这个中心思想展开的。”因此，在这一层次上，将荒诞剧的某些剧作视为滑稽剧，也有合理之处。尤奈斯库的秃头歌女中，循环往复、首位照应的结构模式是这方面的一个典型，剧尾重复了剧首史密斯夫妇表演的姿势和对话内容，给人的感觉是似乎相同的一幕还要上演，无休无止。这暗示了一种生 活方式的单调乏味；在啊，美丽的日子里，借主人公维妮的自白说出了这一生活方式的轮回：“我以前对自己说我说，我以前对自己说，维妮，你永远不会变。在这一瞬间与下一瞬间没有任何区别为什么又说这些？能重复说的事情很少很少人们什么都重复能重复的都重复”情景的重复所带来的笑同样具有强烈的滑稽意味，拨开这层滑稽的笑的面纱，看到的是生存本身的单调与乏味。第三，由语言层面引发的笑。马丁爱斯林在其荒诞派戏剧一书中，在追溯荒诞派戏剧的传统由来时，曾经认为其中的语言与古老的废话文学和废话诗歌中的语言习惯有关。在若干世纪的“废话”语言体系中，人们总能在胡说八道、陈词滥调等仿佛富有魔术性的有韵律的废话中获得笑声，这笑从某种程度上摆脱了语言逻辑套在人们身上的紧身衣，从而享受到一种自由的感觉。荒诞派戏剧中的语言即具备了类似的废话性质，人物之间前言不搭后语的对白、陈词滥调的不断重复等等都能使人们从中获得笑声。而与传统的“胡说八道的废话歌谣和散文扩大了感觉的范围，打开了逻辑和钳制性常规之后的自由的远景”的语言不同，荒诞派戏剧中的语言属于另外一种胡说八道，即它建立在对陈词滥调的讽刺性和破坏性的基础之上，因此在语言层面引发的笑具有讽刺的意味，它讽刺了传统语言逻辑的密不透风。荒诞派戏剧继承了传统喜剧中利用语言形成的本质与现象、内容和形式之间的悖谬关系的风格特征，表现为形式的泛滥和内容的空虚，言语之动和行为之静等方面，最终呈现给人们的是言语逻辑性的 极度混乱状态。在荒诞派戏剧作品中，人物的对话大都非常简短、平淡，形式上采取的是一问一答但往往是答非所问，一反一复但往往又复而不返，一递一接但往往却移花接木，类似于马戏团中的丑角在斗嘴，又好像中国的相声演员在一唱一和的“抖包袱”似的表演，例如在品特的送菜升降机中，两位杀手班和格斯以貌似认真的语气和态度讨论着报纸上发生的所谓的稀奇古怪的事，从八十七岁的老人被车压死，到一个八岁的女孩杀死一只猫，到底是怎么回事呢？在他们一板一眼、单调重复而又极其严肃的对话中，人们最终也没明白是怎么回事，但是人们却看到了在充实之形式和空虚之内容之间的悖谬性，由这种滑稽的语言所引发的带有悖谬的笑在剧中具有心理延宕的作用，他表现了两位职业杀手在等待命令过程中的一种无聊、恐惧的心情，希望靠着这种滑稽言语来消除恐惧的心理。在 等待戈多 中，这种滑稽无聊的语言被运用到了极致，对话形式的反复、对话含义的排列组合、对话开头和结尾的呼应等这些外在形式的不断重复，其目的强调的并不是语言本身的思想内容，而只仅仅是这些循环往复的形式。它通过那种叠床架屋式的营造方式造成了令人几乎无法忍受的外在观感，最终在形式的巨大泛滥和内容的极度空虚的强烈对比中，笑不由自主的溢出来了。此外，言语和行为之间的自相矛盾是传统戏剧之取得喜剧性的一种主要手段，荒诞派戏剧将这种手段极端化了。即剧中人物正说什么的同时，他们做的却正好是与语言意义所指相反。在等待戈多中，每一幕结尾处两个流浪汉都说“我们走吧”，但 舞台背景提示观众，他们不动。在看到言语与其背后所指涉的行为存在着悖谬的情形时，人们觉得那是荒诞的，剧中人物所言与所行的严重失调的现象给人们这样一种印象，即他们都好像是失去了意识的行尸走肉一般，其麻木的整体形象让人觉得可笑。而在笑过之余，人们意识到在这种表面的悖谬形式之后的是人的思想和行为的脱节，它体现了在一个失去了终极目标的漫无目的的世界中，语言和行动一样，变成了仅仅用来消磨时间的游戏，失去了其具体的指涉意义，如马丁艾斯林所说的那样：“在一个失去意义的世界里，语言只是一种无意义的嗡嗡声。”贝克特在其剧作最后一局中借哈姆的话也表达了同样的含义：“唠叨，唠叨，词语，就像那个独自一人的孩子，要把自己变成几个孩子，两个，三个，呆在一起，在黑暗中悄悄的说话一刻又一刻，喋喋不休”。荒诞派戏剧中的语言在某种程度上具有呓语似的特征，所以它表面带给人一种仿佛梦幻的感觉，在言语的动和动作的静的逆向组合中，在表面上追求喜剧效果、使人发笑的同时，荒诞派剧作中的这种“延伸的语言”影射的却是现实中人无法进行实际意义行动的荒诞内涵。荒诞派戏剧中的语言的碎片化最终反映的是语言逻辑的极度混乱，正是对语言的这种极端化改造，从而使其在破碎不堪的状态中跌射出令人苦闷的黑色喜剧性特征，它自身逻辑的混乱正讽刺了传统语言观形而上逻辑的密不透风。尤奈斯库的秃头歌女中，通篇都是“一个星期有七天”，“地板在下面，天花板在上面”等类似的废话，但正是在这些废话中，却蕴含着极度的真实性。尤奈斯库正是在一系 列类似的陈词滥调中去模仿语言带给人的虚幻的真实感，将最平庸的日常生活与人的身份陌生化，在煞有介事的陌生化所带来的蓦然熟悉中带来由荒谬之感引发的笑，笑意味着对语言特有的逻辑惯性的讽刺。在其另一部剧作犀牛中，关于对传统逻辑论中的三段论的戏仿，让人不由得不笑，笑在这里，体现的是对传统语言的逻辑性能的讽刺。我们感受到了在平常事物中所蕴含的荒诞性以及在语言的荒诞性及它的虚假性。荒诞派戏剧的语言走到极端之处就是语言的彻底失声。马丁艾斯林在追溯荒诞派戏剧的传统时认为其与默片、卓别林的无声电影有着一定的联系，在荒诞派剧作中，和语言共存的是大量出现的哑场、静默等情景，这被荒诞派的剧作家们视为语言的一种延伸，和舞台上出现的诸如椅子、鸡蛋、尸体、家具等道具具有类似的反衬含义，同样是人类之存在境遇的一种反映。而因其立于语言这个被传统戏剧视为主要的戏剧表达媒介的这一角度上，语言的集体失声这一现象体现了巨大的讽刺内涵。在尤奈斯库的椅子中，一排排的椅子代替了来听演讲的听众，最终，人们期盼的那位演讲家终于来到，可是一张口，却只是发出哑巴式的“嗯嗯啊啊”的喉音，该剧最终在观众的一片大笑中结束了。椅子可以看做是一个具有生命的诗意形象，同时也是一部富有象征性的现代神话，传递出的是一个关于人的存在的徒劳和失败的主题。表现在语言上，即是讽刺了空虚无聊的客套话、机械交谈的陈词滥调。剧中演说家的彻底失声意味着表现人类存在之维的语言的彻底毁灭。在这部剧中引发的笑具有嘲讽的意味，笑产生于语言的曾经的高高在上与现今的猝然落地如碎块 之间的地位的巨大反差，笑在其中代表了一种毁灭的力量。(二)怪诞之笑 荒诞派戏剧中由人物的动作、戏剧情景、戏剧语言引发的滑稽的笑在某种程度上体现了“笑”的最基本的内涵，带给人的是一种心理上的快感，人们看到剧中人物僵化的动作、听到语无伦次的言语之后，不由得会发出在观看完滑稽剧之时的那种富有喜剧性的笑声，这种笑体现了人们一种心安理得的审美快感，也是荒诞派戏剧继承了传统戏剧中滑稽剧、闹剧、木偶戏中的喜剧风格而形成的，具有“谑而不虐”的特征。除了这种滑稽的笑之外，荒诞派戏剧具有另一种形式的笑，即怪诞之笑，区别于传统戏剧之滑稽的笑，是荒诞派戏剧中最具表现特征的笑，它摒除了滑稽的笑中的轻松的喜剧意味，而带上了恐怖、痛苦、神秘，甚至死亡的意味，可笑的同时更可怕。其具体表现为幸灾乐祸之笑，恐怖死亡之笑。要充分理解荒诞派戏剧中的怪诞的笑具有的审美意味，有必要对“怪诞”这一理论术语进行简略的阐述。怪诞的原意指的是画的一种装饰风格，在古罗马，人们将人、动物、植物诸种因素错综复杂的交织在一起，从而形成了一种怪异的绘画风格。十八世纪，在一本德法词典中，出现了这样一条定义：“在比喻说法中，怪诞的意思是奇特的、不自然的、古怪的、奇怪的、好笑的、荒唐的、滑稽的等等”。在十九世纪的众多理论家那里，怪诞的原意及其类似的贬义仍然存在，但是他们都从不同程度上认为：怪诞是可笑的与怪异的、令人反感的、令人毛 骨悚然的东西共存的矛盾体。例如，在罗斯金看来，所有的怪诞艺术都是可笑因素与可怕因素的结合。弗 施莱格尔在其 关于诗的谈话中认为：“怪诞是这样形成的，即形式和内容的尖锐对照，不同因素的随意混杂、相互矛盾（既可笑又可怕）的爆发力。”在德国小说家让保罗那里，怪诞被发展成为一种使人痛苦、恐惧、邪恶而又阴沉的幽默。浪漫主义大师雨果更是坚持认为怪诞会经过喜剧手段的传播而成为文学的标记，他扩大了艺术所要表现的范围，将怪诞从传统艺术舞台的边缘拉到艺术舞台的中心，用来强调喜剧的、恐怖的和丑陋的无限多样性，将怪诞与现实联系在一起，用来表明怪诞不只是一种艺术样式或者种类，而是原本就存在于自然和社会中的丑、恶。雨果对怪诞这种艺术样式的重视为 20 世纪的怪诞理论的兴盛提供了理论基础。在 20 世纪的文学中，怪诞已经发展成为一种特别显著的文学风格，提供着一种与传统完全不同的审美视角。G K 切斯特顿在他的著作罗伯特勃朗宁一书中这样断言：“怪诞可以作为一种真实地表现现实世界的新方法。”即是说，怪诞可以给人们提供一种观察世界的新角度，这种角度可能是奇怪的，令人匪夷所思的，但是确实是有价值的。凯泽尔在文学艺术中的怪诞中认为，怪诞就是变得陌生的世界，即在怪诞世界中原来属于我们自己的、亲密的、亲近的东西，忽然变为陌生的和敌对的东西，我们的世界忽然变为异己的世界，我们被迫从一个突然使这个熟悉的世界变得陌生的角度去观察它，而这种奇怪和陌生既可以是喜剧性的，也可能是令人恐惧的，或者二者兼有。这种在怪诞的世界中所呈现的可笑又可怕的情境象征 了 20 世纪人类的真实的生存境遇，因此怪诞成为了 20 世纪文学中重要的主题，即在怪诞的深层领域，表达的是那既可笑又可怕的人类生存的荒诞性。现代理论家看到了怪诞的这种二重性特征，即可笑又可怕之间的矛盾性、悖谬性，因此普遍同意这样给其定义：“怪诞是不相容事物（其中一个表现为喜剧形式）间悬而未决的冲突，同时又把它看成矛盾性的反常。”怪诞自身具有的矛盾性、悖谬性使其具有喜剧特征，具备笑的因素。怪诞中蕴含着丑、怪、恶的成分，荒诞派戏剧中即存在着大量的丑怪成分，从其中的丑、怪中引发出笑，那么这笑具备了怎样的审美意味呢？1，“幸灾乐祸”的笑 在荒诞派戏剧的剧作中，存在着大量丑陋、古怪的人和物。人的丑陋更侧重于外表形体方面的畸形，比如贝克特的最后一局中，主人公哈姆既瞎又瘫，他的父母内格和内尔则是没有双腿，整日呆在垃圾箱里。阿达莫夫的大演习小演习中，那位饱受隐秘心理力量折磨的受难者是个无腿无臂的残疾人；在他的另一部剧作一切人反对一切人中，所有的难民都是瘸子。尤奈斯库的雅克，或曰屈服中，和主人公雅克结婚的姑娘有两个鼻子，可是雅克却认为她还不够丑陋，而坚持要和三个鼻子的姑娘结婚；出嫁的姑娘中，一位妇人讨论她年轻的女儿如何漂亮、优秀，结果等那个女儿上场时，人们发现：她是一个男子，大约 30 多岁，身体强健，充满阳刚之气，一脸浓密的黑色胡须，身穿一套灰色西服；名人中，人们千呼万唤始出来的所谓“名人”却是一具没有头的身体 剧中的这些丑陋的人物在某种程度上满足了传统喜剧中对人物的规定，即亚里士多德在诗学中提出的喜剧是以滑稽、丑、怪为模仿对象的标准，而笑即来自于人们对这种丑进行居高临下的俯视中。法国学者让诺安在笑的历史中记载了世界上第一次的笑即“荷马式的笑”的故事：故事出自于荷马史诗，两个故事都是关于赫拉的跛儿子赫准斯托斯的：一个是赫准斯托斯在众神的聚会上给众神倒酒，看到他那一瘸一拐的窘相，众神不由得哈哈大笑起来；一个是赫准斯托斯发现妻子阿夫罗狄谛和战神阿瑞斯私通，遭到不幸的他不但没有被众神同情，反而同样遭到了众神无情的嘲笑。“由此诞生了两个最主要的永恒的笑的主题：生理上的缺陷和感情上的不幸。”这种“荷马式的笑”在柏拉图那里便被发展成为“幸灾乐祸”说。柏拉图在对“笑”得以产生的人的心理机制进行分析时指出，当一个有机体的自然状态建立起来或遭到损害时，它可以同时具有快乐和痛苦两种对立的经验，而且有时势均力敌，有时会分出高下。我们观看喜剧时的心灵状态，以及我们嘲笑可笑人物时的心灵状态，便是混合着痛苦和快乐的心灵状态，亦即心怀恶意或幸灾乐祸的心灵状态。文艺复兴时期的特里西诺也在心理学的基础上给笑下了类似的定义：“凡是我们看见或者听说别人有些微小的不幸，但非惨痛的或致命的不幸，例如，肉体的丑陋，或心灵的愚昧，只要它不是或者相信它不是在我们身上，这就会使我们愉快或者发笑了。”霍布斯认为，凡是发笑的必定是感到自己优越，即所谓的“荣耀性”；而最能引起审美主体之“突然荣耀”情感的，是旁人的弱点。笑在此层面上倾向于 嘲笑的意味，即它是出自于人的一种卑劣的情感。柏拉图的“幸灾乐祸”说，亚里士多德的“滑稽丑怪”说，霍布斯的“突然荣耀”说在本质上是一脉相承的，都是建立在笑产生于的主体心理上的优越感、庆幸感或者是心怀恶意感。对于荒诞派戏剧中所出现的丑、怪的人物，人们会发出笑声，其内在心理是怀着上述所提到的情感的。与身体残缺的剧中人物相比，人们感到自己的身体是健全的，是正常的，人们庆幸自己没有长两个或三个鼻子，没有失去双腿被关在垃圾箱里，没有象动物那样的不会走，只会爬在这种强烈的反差的对比中，人们感到自身还保存着作为人的最起码的尊严，于是便产生了审美主体的精神性对审美客体的物质性的嘲笑。这种笑实际上体现了人的理智的胜利与超越，而在与我们理智反应相互并存着那种恶意，可以看做是人本性当中的某种不自觉的、隐藏着的然而却又很活跃的无情冲动，使我们对本应该摒以同情的人或事物抱以鄙虐的欢笑。但是，同出于一种优越的心理，荒诞派戏剧中的“幸灾乐祸的笑”和传统喜剧中的笑却又不同。传统喜剧中，人们对“滑稽丑怪”事物的笑充满了戏谑玩乐的心态，人们确实能够从其中获得快乐，嘲笑“丑”，是因为“美”的存在，人们毫不怀疑的坚信这一点，所以人们笑得不犹豫、不迟疑，笑代表了人们的一种乐观精神。荒诞派戏剧中，对于大量的“滑稽丑怪”的人与物，人们同样会带着幸灾乐祸的心理去笑，但是人们是玩味的笑，不是大笑，而是浅笑，甚至是苦笑。当看到等待戈多的两个流浪汉无聊漫长而又没有尽头的等待时，人们会笑，但可能会多出一份期盼，祈祷戈多能来。所以，荒诞派戏剧中，“幸灾乐祸的笑”于笑别人之余，多了几分忧虑，为别人，也思及自身。2，恐怖死亡的笑 人们观看荒诞派戏剧，大都会对剧中泛滥成灾的物感到惊愕，例如尤奈斯库的 椅子 中，从始至终都没有出现一个观众期待的客人，而只是逐渐增多的椅子；未来在鸡蛋中一剧的结尾，主人公罗贝特孵了一筐又一筐的鸡蛋，它们预定要变成未来的皇帝、警察、马克思主义者、酒鬼等，但结果都变成了火腿肉、炮灰和煎蛋卷；新房客中，主人公被丘闭在越来越多的家具笼罩的黑暗中；阿麦迪，或曰如何摆脱它那随着尸体的增长而泛滥的蘑菇；在意大利的荒诞派剧作家埃奇奥德里科的森林中的“森林”：折断的电线杆、电缆塔和绞刑架，从水泥地面上拔地而起，春天，“水泥迅速蔓延，像一大块肮脏的霉菌，出现，成堆，侵占每样东西。”对物的格外青睐使荒诞派戏剧的某些剧作具有特别粗糙、怪诞的性质，而这正是剧作家所要追求达到的戏剧效果，即如尤奈斯库所主张的戏剧必须要采取名副其实的震撼战术，“如果戏剧的本质就是效果的放大，那么就必须把效果进一步放大，尽可能地突出它们，强调它们，把戏剧推到既非戏剧又非文学的中间地带直抵其怪诞的基础，超越诙谐客厅喜剧的苍白无力的反讽把一切事物推进到突然发作，推进到悲剧根源的所在之处。创造出一种狂暴的戏剧狂暴的喜剧性，狂暴的戏剧性。”剧作家的这种极端化的戏剧创作原则实质上反映 了所有艺术创造中的一个共同因素，即人本性中所具有的那种强烈的玩乐欲及发明和实验要求。在这种心理诉求的驱使下诞生的所谓怪诞的艺术带有无意识特征，也具有怪诞的娱乐特性，比如尤奈斯库就曾声称自己创作阿麦迪，或曰如何摆脱它这部剧作的引子起于他的一个“走廊里有尸体”的怪梦，让热内的黑人整部剧作不过是一种关于复仇仪式的怪诞消遣，这种游戏般的创作方式使荒诞派戏剧的某些剧作也带上了游戏的色彩，其怪诞的形式特征也提供给人们一种玩笑般的娱乐性，人们的感官受到了巨大的冲击之后，带来的是震惊之后的放松感，即认为那是不可能，因此才具有可笑性，如尤奈斯库所说的由物的沉重所引起的“痛苦之感，眩晕之感，但是所有这些却又能变成为欢快，痛苦突然变成解放”即在人们意识到