口头传统与文人创作_以楚辞的诗歌生成为中心_熊良智.pdf

口头传统与文人创作 以楚辞的诗歌生成为中心熊 良 智摘要：“ 集体”创作的早期诗歌如何发展演变成文人的创作，楚辞的诗歌生成给我们的研究提供了有益的启示。楚辞重复的诗句占 楚辞章句全书诗句总数的 左右，这并非个别的修辞现象，而是诗歌的创作方式。楚辞 “ 重著”的言说方式，是口头文学到文人书面创作过渡的遗迹。楚辞叙述的 “ 代言”的艺术构思方式，显示了屈原诗歌借用楚巫的仪式题材和形式。但是仪式形式和口头传统只是诗人创作的材料和手段，诗人的艺术个性和自觉的创作方式才赋予了楚辞文人作家创作的面貌。屈原在民间口头传统的基础上创造了骚体，其创造性的贡献包括骚体六言诗型的建构、骚体诗的节奏设计、歌的形态与诗的艺术转换，推进了口头传统向文人创作的转换。从楚辞的言说方式、仪式语境的创作方式、诗歌体式中可以认识早期诗歌生成中口头传统与文人创作之间的关系。关键词：楚辞重著诗型口头传统文人创作作者熊良智，四川师范大学文学院教授 （ 成都 ） 。屈原诗歌创作代表了 “ 集体”创作到 “ 知道作者是谁的更为加工”的 “ 个人独立创作的新时代” 。但这个推进如何实现了诗人独立创作的创造性，而那个早期的 “ 集体”创作时代的传统又给予了诗人创作什么样的艺术资源？笔者选取了口头传统与文人创作这一视点讨论楚辞诗歌的生成，也就是从楚辞诗歌的艺术形态的构成元素、发生方式中探讨口头传统与文人创作在文学发展历史中的特点与作用。这既不同于一般理论讨论的源流，也不同于具体的诗歌文体研究，或许有利于研究早期诗歌生成中口头传统与文人创作的关系。这里，我们先从楚辞诗句的重复现象说起。此文为国家社科基金项目 （ ）成果之一。游国恩等： 中国文学史 ，北京：人民文学出版社， 年，第 页；林庚： 诗人屈原及其作品研究 ，上海：上海古籍出版社， 年，第 页。一、楚辞诗歌中的 “ 重著”楚辞大量诗句反复出现，有人认为是模仿，还有的人认为是抄袭，更有人以此判断是伪作，可也有人肯定它的真切： “ 惜往日 、 悲回风又其临绝之音，以故颠倒重复，倔强疏卤，尤愤懑而极悲哀，读之使人太息流涕而不能已。 ”也有人认为是一种特定的诗歌修辞艺术，是口头文学到书面文学的过渡作品中的艺术现象。如果说是抄袭、伪作，屈原自己作品中这种现象就很突出，那么该怎样认识这个问题？我们还是从屈原诗中寻找答案。先看看 离骚的例子：（）心犹豫而狐疑獉獉獉獉獉獉兮，欲自适而不可。欲从灵氛之吉占兮，心犹豫而狐疑獉獉獉獉獉獉。（）朝发轫于獉獉獉獉苍梧兮獉，夕余至乎獉獉獉獉悬圃。朝发轫于獉獉獉獉天津兮獉，夕余至乎獉獉獉獉西极。（）世溷浊而獉獉獉獉不分兮獉，好蔽美而獉獉獉獉嫉妒。世溷浊而獉獉獉獉嫉贤兮獉，好蔽美而獉獉獉獉称恶。（）纷总总其离合兮獉獉獉獉獉獉獉，斑陆离其上下。纷总总其离合兮獉獉獉獉獉獉獉，忽纬繣其难迁。下面是 九歌 、 九章的诗句：（）蛟何为兮水獉獉獉獉裔。（ 湘夫人 ）（）望獉夫君兮未来獉獉獉。（ 湘君 ）灵何为兮水獉獉獉獉中。（ 河伯 ）望獉美人兮未来獉獉獉。（ 少司命 ）（）君思我兮獉獉獉獉不得闲。（ 山鬼 ）（）灵之来兮獉獉獉獉蔽日。（ 东君 ）君思我兮獉獉獉獉然疑作。（ 山鬼 ）灵之来兮獉獉獉獉如云。（ 湘夫人 ）（）世溷浊而莫獉獉獉獉獉余知兮。（ 涉江 ）（）又众兆之所獉獉獉獉獉雠。（ 惜诵 ）中国社会科学 年第期叶梦得 石林诗话中批评说： “ 尝怪两汉间所作骚文，未尝有新语，直是句句规模屈、宋，但换字不同耳。至晋、宋以后，诗人之词，其弊亦然。 ” （ 何文焕： 历代诗话 ，北京：中华书局， 年，第 页）胡念贻：“ 一些可疑的作品在遣词造语上和 离骚等篇很多雷同。 惜往日 、 悲回风常和 离骚等篇语意重复，看来是有意模拟。这种情形在 远游中更加严重，它对 离骚简直是整段整句的抄袭。命意遣辞，前后作品有些相同之处，这不奇怪，奇怪的是作品中表现出来的思想感情有差异而语句却雷同。这说明作者可能并非屈原，却在模拟屈原作品。 ”（ 胡念贻： 先秦文学论集 ，北京：中国社会科学出版社， 年，第 页）朱熹： 楚辞集注 ，上海：上海古籍出版社， 年，第 页。汤炳正： 屈赋新探 ，济南：齐鲁书社， 年，第 页。本文中楚辞例句皆引自 楚辞补注 （ 洪兴祖： 楚辞补注 ，北京：中华书局， 年） ，不再一一出注。世溷浊而莫獉獉獉獉獉吾知。（ 怀沙 ）又众兆之所獉獉獉獉獉咍。（ 惜诵 ）（）惟郢路之辽远兮獉獉獉獉獉獉獉。（ 哀郢 ）（）宁獉溘死而流亡兮獉獉獉獉獉。（ 惜往日 ）惟郢路之辽远兮獉獉獉獉獉獉獉。（ 抽思 ）宁獉逝死而流亡兮獉獉獉獉獉。（ 悲回风 ）上面例举的诗歌，每一组句式结构相同，主题语境相似，在一个六言的诗行中，带点的字表明至少有三至五字在相同的位置上重复出现，也有的整句一字不差。有的在同一篇中，有的在其他作品中，还有的在若干篇中重复。比如 离骚“ 世溷浊而不分兮” ，又在 离骚 、 涉江 、 怀沙中重复， 卜居中有 “ 世溷浊而不清” ，东方朔的 七谏哀命中还有 “ 世溷浊而不知” 。例中涉及的篇目包括 离骚 ， 九歌中的 湘君 、 湘夫人 、 东君 、 河伯 、 山鬼 、 少司命 ， 九章中的 惜诵 、 涉江 、 哀郢 、 怀沙 、 抽思 、 惜往日 、 悲回风等 篇诗。而 天问 、 橘颂 、 招魂是四言形式，有 “ 厥利惟何” 、“ 深固难徙” 、 “ 兰膏明烛”诗句重复，则屈原有诗句重复篇目 篇，又 远游 个诗行重复，共计 篇。既然都是屈原的诗歌，我们没有理由将同一作者的作品诗句重复称为模仿，更不可能作为真伪的判断依据。由此我们更相信它们的真实性，并进而探讨这种现象存在的意义。因为它们的重复是一种普遍的现象，从下面表中可以看到。表屈原诗歌重著句次统计篇名离骚九歌天问九章远游卜居渔父招魂离骚 九歌 天问 九章 远游 卜居渔父招魂 总计 计 句次由表可知，屈原诗歌重著诗句共 句次，涉及屈原的 篇诗歌。这当然不是偶然的个别作品的遣词造句，而是屈原及楚辞作家诗歌的一种艺术表现方式。屈原在 惜诵中就明确提出了自己的主张：恐情质之不信兮，故重著以自明。屈原把诗中的重复称作 “ 重著” 。王逸解释稍嫌迂回，说： “ 复重深陈饮食清洁，以口头传统与文人创作自著明也。 ”就是指 “ 檮木兰以矫蕙兮，糳申椒以为粮。播江离与滋菊兮，愿春日以为糗芳” 。诗句中 “ 木兰”等香草多次重复，所谓 “ 言己饮食清洁，诚欲使我形貌信而美好，中心简练，而合于道要” 。因此，“ 重著” ，乃是反复申述表明。黄文焕解说最为透辟：重著者，语多重叠也。曰侘傺，曰申侘傺，曰干傺；曰背众，曰众人，曰众兆，曰不群，离群；曰专惟君，曰待君，曰亲君，无一而非重著也。屡言情，屡言志，屡言路，又无一非重著也。一般学者以 “ 重著”言 惜诵 ，所谓 “ 言作 离骚之后，再著是篇也” 。其实不然，我们看 怀沙篇：夫惟党人鄙固兮，羌不知獉獉余之所臧。怀瑾握瑜兮，穷不知獉獉所示。文质疏内兮，众不知獉獉余之异采。材朴委积兮，莫知獉獉余之所有。重华不可兮，孰知獉獉余之从容。古固有不并兮，岂知獉獉其何故？世溷浊莫吾知獉獉獉，人心不可谓兮。 怀沙反复表达的基本主题 “ 不知” ，也是 “ 重著以自明”的例证，或者还是 离骚“ 国无人莫我知兮”的重复？清人朱骏声曾将 离骚中三种语言现象都归为重复。第一种是 “ 复句，如：纷总总其离合，心犹豫而狐疑” ；第二种是 “ 复调，如：愿竣 （ 笔者按：当作 “ 竢” ）时乎吾将刈，延伫乎吾将反” ；第三种是 “ 复字，如朝夕凡六见，灵修三见” 。笔者以为这三种形式的重复，都可以归结为 “ 重著”的艺术表现。不过 “ 复字” ，仅仅是一个词的重复，则似乎过于宽泛，虽然西方学者还真有过相似的说法。如果 “ 重现”主要是指诗句整行的再现，而 “ 重著”则可以概括多样的重复表中国社会科学 年第期洪兴祖： 楚辞补注 ，第 页。洪兴祖： 楚辞补注 ，第 页。黄文焕： 楚辞听直 ， 续修四库全书 ，上海：上海古籍出版社， 年，第 册，第 页。林云铭： 楚辞灯 ， 四库全书存目丛书 ，济南：齐鲁书社， 年，集部，第册，第 页。朱骏声： 离骚补注序 ， 续修四库全书 ，第 册，第 页。阿尔伯特贝茨洛德著 故事的歌手说：“ 因为这些诗行遵循节奏、句法上的基本模式，至少有一个词在诗行中的固定位置，重复出现在其他诗行之中。 ” （ 尹虎彬译，北京：中华书局， 年，第 页）比如 “ 朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽” ，与“ 朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英” ，虽句式结构相同，“ 朝”与 “ 夕”二字皆出现在相同的位置上，我们却不能把它们看作是 “ 重著” ，只能将 “ 朝发轫于苍梧兮，夕余至乎悬圃”与 “ 朝发轫于天津兮，夕余至乎西极”看作是诗句的 “ 重著” 。这是因为笔者认同这样的观点：“ 程式概念要随着语言特点而变化，因为语言特点决定了声学的模式” 。 （ 尹虎彬： 古代经典与口头传统 ，北京：中国社会科学出版社， 年，第 页）王靖献根据汉语的特点和 诗经的形态，确立以三个字一组文字形成的语义现形式。它不是个别的修辞现象，而是诗中的创作方式。比如 涉江第一节叙写涉江出行的处境：余幼好此奇服兮，年既老而不衰。带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬。被明月兮佩宝璐。世溷浊而莫余知兮，吾方高驰而不顾。驾青虬兮骖白螭，吾与重华游兮瑶之圃。登昆仑兮食玉英，与天地兮同寿，与日月兮同光。哀南夷之莫吾知兮，旦余济乎江湘。上面划线的诗句在其他诗中都有重复。 “ 带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬”与 离骚“ 高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离” ，皆以高冠、长铗叙写主人公的服饰，象征异于世俗之高尚。遭遇时世 “ 溷浊” ，屡见楚辞篇目。“ 驾青虬”句与 九歌河伯“ 驾两龙兮骖螭” ，“ 同光”句与 云中君“ 与日月兮齐光” ，“ 登昆仑”句与 河伯“ 登昆仑兮四望”都可以看作是诗句的 “ 重著”现象，反复表现抒情主人公的高洁与自信。所以采用诗歌的 “ 重著” ，目的是主题的重复强调：（）何所独无芳草兮，尔何怀乎故獉獉獉獉宇？（ 离骚 ）国无人莫我知兮，又何怀乎故獉獉獉獉都？（ 离骚 ）（）世溷浊而獉獉獉獉不分兮獉，好蔽美而獉獉獉獉嫉妒。（ 离骚 ）世溷浊而獉獉獉獉嫉贤兮獉，好蔽美而獉獉獉獉称恶。（ 离骚 ）第 （）组 “ 尔何怀乎故宇”是卜问中灵氛之词，借以言抒情主人公内心的矛盾，在“ 去”与 “ 留”冲突中的思索。乱词中 “ 又何怀乎故都”是抒情主人公在 “ 忽临睨夫旧乡” 、“ 顾而不行”的情况下，虽失望又眷恋，情感主题是 “ 尔何怀乎故宇”的强调和升华。第 （）组都叙述世俗溷浊，蔽美嫉贤， “ 世溷浊而嫉贤”一行既概括前两行诗意，又是对 “ 世溷浊”再次强调。王逸已注意到 “ 重著”的意义，说：“ 再言世溷浊者，怀、襄二世不明，故群下好蔽忠正之士，而举邪恶之人。 ”洪兴祖 楚辞补注说：“ 再言世溷浊者，甚之也。 ”因而洪兴祖总结屈原诗歌艺术设计说：“ 离骚有乱有重，乱者，总理一赋之终；重者，情志未申，更作赋也。 ”王逸又在 远游“ 重曰”下注说 “ 愤懑未尽，复陈辞也” 。屈原以外的骚体作品讲 “ 屈原”的故事，采用第一人称叙述视角，用屈原口吻说话，运用直接的自身故事的叙述方式，讲述抒情主人公故事，也就有了屈原诗句的重复。学术界多称这类作品为 “ 代言” 。既为 “ 代言”自然要为主人公 “ 设身处地” ，“ 说一人肖一人” ，也就是用角色口吻说话。美国学者瓦尔特翁则从口传的思口头传统与文人创作单元重复出现为套语标志。笔者认为还可以考虑诗型的因素。 楚辞六言诗中，笔者基本以四言在相同位置的重复出现为标志，但 天问 、 招魂 、 大招的四言诗型，则以三言作为基本依据。洪兴祖： 楚辞补注 ，第 页。洪兴祖： 楚辞补注 ，第 页。维、表述特点上看，称为 “ 设身处地和参与” 。我们看刘向 九叹叙述抒情主人公身世、名字：伊伯庸之末胄兮，谅皇直之屈原。云余肇祖于高阳兮，惟楚怀之婵连。立师旷俾端词兮，命咎繇使并听。兆出名曰正则兮，卦发字曰灵均。因为是 “ 屈原”的角色参与，用了 离骚首八句的重著形式，而 “ 命咎繇使并听” ，又是 惜诵“ 命咎繇使听直”的重著。屈原遭遇现实人生的溷浊， 离骚言“ 固时俗之从流兮” ， 七谏哀命 、 九怀陶壅也有 “ 固时俗之溷浊兮” 、“ 伤时俗兮溷乱”的诗句。时世溷浊表现是奸佞朋党当道，是非淆乱，法度败坏，象征忠贞之士的鸾凤、俊杰的骐骥远去。 涉江写道：“ 鸾鸟凤皇，日以远兮。燕雀乌鹊，巢堂坛兮” 。 七谏乱词重复了相同的意象。表现这一主题， 九辩用的是八句一个段落 ： “何时俗之工巧兮，背绳墨而改错。却骐骥而不乘兮，策驽骀而取路。当世岂无骐骥兮，诚莫之能善御。见执辔者非其人兮，故駶跳而远去。 ”在 七谏谬谏中，除 “ 诚莫之能善御”作 “ 诚无王良之善驭” ，其余七句一字不变重复。诗人思考现实 “ 溷浊”的原因和结果是群小谗言，君王壅蔽不知，造成人生中道变化受阻， 九辩言 “ 路壅绝而不通” ， 七谏怨思 、严忌 哀时命都用相同的诗句。屈原称楚王为 “ 灵修” ，严忌 哀时命 、刘向 九叹离世也感叹：“ 灵皇其不寤知兮” ，“灵怀其不吾知兮” 。不管年寿老与不老， 离骚 、 九辩 、 惜誓 、 七谏谬谏 、 哀时命都以 “ 老冉冉其将至兮”表达时不我待的人生紧迫。于是人生焦虑，无力于理想实现的压抑和苦闷也成为共同的抑郁： “ 情沈抑而不达兮”（ 九章惜诵 ） 、“ 情沈抑而不扬”（ 七谏谬谏 ） 、“ 志沈抑而不扬”（ 哀时命 ） 、“ 思沈抑而不扬”（ 九叹怨思 ） 。这些无法排解的苦闷，又源于 “ 道”之不同，价值实现方式不同，必然面临难以相融的困境：“ 何方圆之能周兮，夫孰异道而相安？ ”（ 离骚 ）“夫方圆之异形兮，势不可以相错。 ”（ 七谏谬谏 ）“方圆殊而不合兮，钩绳用而异态。 ”（ 九叹惜贤 ）这些关于人生的遭遇、情感、思考、评判、社会描写，采用的意象、比喻都完全相同或以相似的诗句重复，在不同时代的不同篇目中以第一人称的同一口吻道出，只能说是因为 “ 代言”同一抒情主人公的故事。不过 “ 代言”并不是以单一的句子孤立呈现。骚体最早称为 “ 代言”的作品是宋玉的 九辩 ，朱熹言 九辩中 “ 余”之第一人称， “ 宋玉为屈原之自余也。凡言余及我者，皆放此。 ” 九辩全诗 句，其中有 句重复，有的重复 九中国社会科学 年第期瓦尔特翁： 基于口传的思维和表述特点 ， 民族文学研究 年增刊。 文选九辩六臣注吕向说：“ 玉，屈原弟子，惜其师忠信见放，故作此辞以辩之，皆代原之意。 ”（ 日本足利学校藏宋刊明州本六臣注文选 ，北京：人民文学出版社， 年，第 页）朱熹： 楚辞集注 ，第 页。辩本篇，有的重复其他篇。我们看朱熹 楚辞集注九辩第八章的例子：何泛滥之浮云兮，猋廱蔽此明月。忠昭昭而愿见兮，然霠曀而莫达。愿皓日之显行兮，云蒙蒙而蔽之。窃不自料而愿忠兮，或黕点而污之。尧舜之抗行兮，瞭冥冥而薄天。何险巇之嫉妒兮，被以不慈之伪名。彼日月之照明兮，尚黯黮而有瑕。何况一国之事兮，亦多端而胶加。被荷裯之晏晏兮，然潢洋而不可带。既骄美而伐武兮，负左右之耿介。憎愠惀之修美兮，好夫人之慷慨。众踥蹀而日进兮，美超远而逾迈。农夫辍耕而容与兮，恐田野之芜秽。事绵绵而多私兮，窃悼后之危败。世雷同而炫曜兮，何毁誉之昧昧。今修饰而窥镜兮，后尚可以窜藏。愿寄言夫流星兮，羌倏忽而难当。卒廱蔽此浮云兮，下暗漠而无光。这一章写贤愚颠倒、谗佞蔽贤的主题。朱熹解释说： “ 此章首尾，专言廱蔽之祸” 。全章 句，一开始以浮云蔽月起兴，前后差不多句敷衍此意象创设情景，王逸所谓：“ 夫浮云行则蔽月之光，谗佞进则忠良壅也” 。划线的 句，第一句又见于 七谏自悲 ，其余 句均套用屈原诗句。“ 世雷同而炫曜兮”可以看作 离骚“ 世幽昧以昡曜兮”的重现，写世道不明，是非混淆。 “ 寄言”两句也可说是 九章思美人“ 愿寄言于浮云兮” 、“ 羌宿高而难当”的重现，虽有期盼，亦难解其壅蔽。其余句均套用 九章哀郢 ，虽个别字词略有不同，但都表现蔽贤的主题，以尧舜抗行被以不慈的历史传说道出古今的普遍性。“ 众踥蹀” 、“ 美超远” ，凸现贤能遭弃的现实痛切。这种诗句的重复，让我们真切地感受了抒情主人公的人生情怀和遭遇，这正是为主人公 “ 代言”的叙述视角决定的艺术表现方式。诗句重著是诗篇的整体构成方式。看 七谏的例子，全诗 句，重著诗句 行。如果算上与其他诗篇重复的诗句，总计 个句次，关涉了 楚辞大部分的篇目，在表中可以看出：表 七谏各篇诗句重著句次统计篇名离骚九歌天问九章远游卜居九辩惜誓哀时命九怀九叹九思七谏初放 沉江 怨世 怨思 自悲 口头传统与文人创作朱熹： 楚辞集注 ，第 页。洪兴祖： 楚辞补注 ，第 页。续表篇名离骚九歌天问九章远游卜居九辩惜誓哀时命九怀九叹九思七谏哀命 谬谏 乱辞 总计 表中数字是 七谏各章与 楚辞章句各篇重复出现的诗句数据。包括“ 乱辞”个章节都有诗句重著的现象，涉及 楚辞章句中篇目： 离骚 、 九歌 、 天问 、 九章 、 远游 、 卜居 、 九辩 、 惜誓 、 哀时命 、 九怀 、 九叹 、 九思 ，包括 七谏本篇共 篇作品。这些诗句是 七谏谋篇布局的有机构成，代言抒情主人公的身世遭遇、思想情感。这种诗句重复现象在 楚辞骚体作品中普遍存在，表可以证明。表 楚辞章句其他骚体作品重著句次比例统计作者篇名诗句数目重著句数百分比 （）宋玉九辩 贾谊？惜誓 淮南小山招隐士 严忌哀时命 东方朔七谏 王褒九怀 刘向九叹 王逸九思 屈原？大招 虽然各篇诗句重著的数量和分布有不同，但相同的 “ 代言”叙述视角决定了诗句重著的言说方式。因为口头传统诗歌中常常有叙述者与 “ 主人公”角色转换的表达，这在世界文学中并不缺少例证：在古希腊，荷马的诗歌被认为是摹仿缪斯女神的，是女神所见所闻的真实记录；荷马诗歌中引用了神或英雄的言语，这不是再现，而是真实地发生的事实。史诗吟诵者通过表演荷马而重复荷马的行为，他表演时他就是荷马。中国社会科学 年第期尹虎彬： 古代经典与口头传统 ，第 页。又如：“ 尼玛，他既是一个艺人，又是一名而 “ 代言”传统在屈原 九歌 、 离骚 、 招魂中都可见到，汉人骚体作品诗句重著与屈原诗歌重著具有共同的艺术特征，它们一脉相承，不是模仿、抄袭，而是口头传统的一种言说方式。二、楚辞 “ 重著”的口头传统遗痕前面论述了楚辞 “ 重著”的艺术特征。笔者统计 楚辞章句一书反复出现的诗句有 组。这些诗句最少的重新出现次，最多的同一句出现过 次，比如 大招中 “ 魂乎归徕” 、“ 魂乎徕归” 。它们涉及 楚辞章句收录的位作家 （ 大招 、 惜誓王逸引有异说） ，大小题目 篇中 篇，诗句重著大约 句次。 楚辞章句全书约有 句，重复句例约占 。其中屈原诗包括 招魂共 句，除表显示屈原诗中重著 句次，加上其他作家篇中重复的句数共 句次，重复句例约占 。其他骚体作品 句，重复句次 ，重复句例约占 。诗句重著的艺术现象，汤炳正认为是一种修辞手法，称之为 “ 重现” ， “ 是古代诗歌由口头文学到书面创作所遗留下的痕迹” 。口头诗学将这类诗歌现象称之为 “ 程式” ，也有人叫做 “ 套语” 。口头诗学的代表人物洛德在 故事的歌手里这样解释：在荷马史诗研究中，曾几何时，人们还不能够充分地解释荷马史诗中的“ 重复” （ ） 、 “ 常备的属性形容词” （ ） 、 “ 史诗套语”（ ） ，以及 “ 惯用的词语” （ ）等等。这样的一些术语不是太模糊，就是过于限定，这时需要一种精确性。米尔曼帕里的工作最大限度地满足了这种需要。他的研究成果之一便是程式概念：“ 在相同的格律条件下为表达一种特定的基本观念而经常使用的一组词。 ”帕里关于 “ 程式”的概念，是口头诗歌理论的经典，但在不同民族的口头诗歌中，由于文化、语言的差异，这一概念又得到了一定程度上的修正。美国华裔学者王口头传统与文人创作神巫，在演唱史诗时，他就开始身体摇摆和开口大笑，即表现神巫进入幻迷的征兆。 ”（ 参见博阿内伯格利： 代言神巫与 格萨尔史诗 论格萨尔及流传于西藏与拉达克代言神巫中间的格萨尔史诗 ， 民族文学研究 年第期）又瓦尔特翁根据 姆文多史诗研究指出，史诗的吟颂者、听众和史诗的主人公之间有着强烈的认同：“ 吟颂者在描述主人公的动作时，有时竟不由自主地用上了第一人称。 ”（ 瓦尔特翁： 基于口传的思维和表述特点 ， 民族文学研究 年增刊）汤炳正： 屈赋新探 ，第 页。阿尔伯特贝茨洛德： 故事的歌手 ，第 页。约翰迈尔斯弗里： 口头诗学：帕里洛德理论 ，朝戈金译，北京：社会科学文献出版社， 年，第 页。靖献在博士论文 钟与鼓 诗经的套语及其创作方式中，根据汉语单音节特点和 诗经四言为主的句型，确立了 诗经套语的定义：以帕里的定义为基础，我对 诗经的套语作如下定义：所谓套语者，即由不少于三个字的一组文字所形成的一组表达清楚的语义单元，这一语义单元在相同的韵律条件下，重复出现于一首诗或数首诗中，以表达某一给定的基本意念。王靖献据此研究了 诗经的 “ 套语”创作，并据以确认 诗经是 “ 文人也曾借助口述套语”创作的作品。美国密苏里大学口头传统研究中心弗里教授这样评价：他 （ 王靖献）在 诗经中发现存在着大量构成其文本特征的程式化的和主题的结构，并进而论证说，流传至今的 诗经文体，是在一个过渡性时期完成的，此时期中口头程式的方法得到了文人诗人的利用。楚辞 “ 重著”的诗句，一字不差的重复约有 句，其余近 句，只有个别文字的改变。受王靖献研究的启发，笔者根据骚体诗歌六言为主的句式结构的韵律特点，认定楚辞中的 “ 重著” ，就是主题语境相似，并以每句三到五字相同的一组文字，重复出现在一首诗或数首诗中。口头诗学把 “ 这一簇簇诗行、程式，常常互相纠缠在一起，重复出现” ，看成 “ 是口头文体的一个富有特色的标志” 。这些重复的诗句，虽在不同诗人的作品中，又总是出现在相同的场景之中，表达着相同或相似的主题。洛德认为：“ 在以传统的、歌的程式化文体来讲述故事时，有一些经常使用的意义群，对此，我们可以按照帕里的定义，把它们称为诗的 主题 。 ”弗赖则认为口头传统创作除了程式化主题，还有 “ 典型场景”的单元。这些 “ 主题”或 “ 典型场景” ，常常都是在相似的情景中带来的联想，由相同、相似的意象组成的韵律模式。楚辞创作也有相似之处。比如，楚辞抒情主人公遭遇坎坷，总会表现一种 “ 好修”的主题，以香花香草象征美好德行。这不仅表现于屈原 离骚的 “ 退修初服” 、 惜诵的 “ 横奔而失路” 、 思美人“ 遵江夏以娱忧”的情景中，也表现于王褒 九怀匡机“ 余深愍兮惨怛”和东方朔 七谏自悲 ，诗中主人公总会采揽 “ 兰蕙” 、“ 菌桂”之花，餐饮菊、若之露。而类似 “ 世溷浊而不分兮”的诗句，几乎在楚辞所有作家诗中都重复出现过，抨击是非混淆、小人当道、贤能远去的社会现实。因而 “ 善鸟” 、 “ 恶禽”构成的意象对立一再出现：鸡、鹜、鸮、凫得居，中国社会科学 年第期王靖献： 钟与鼓 诗经的套语及其创作方式 ，谢谦译，成都：四川人民出版社， 年，第 页。王靖献： 钟与鼓 诗经的套语及其创作方式 ，第 页。约翰迈尔斯弗里： 口头诗学：帕里洛德理论 ，第 页。阿尔伯特贝茨洛德： 故事的歌手 ，第 页。阿尔伯特贝茨洛德： 故事的歌手 ，第 页。尹虎彬： 古代经典与口头传统 ，第 页。则鸾凤远去。“ 远游”是楚辞经常表现的主题，而远游的场景中，总会有龙车、云旗、虹霓、屯骑意象。比如屈原 远游诗写出行：朝发轫于太仪兮，夕始临乎於微闾。屯余车之万乘兮，纷溶与而并驰。驾八龙之婉婉兮，载云旗之逶蛇。建雄虹之采旄兮，五色杂而炫耀。 离骚的描写为：“ 朝发轫于天津兮，夕余至乎西极。 ” “ 屯余车其千乘兮，齐玉轪而并驰。驾八龙之婉婉兮，载云旗之委蛇。 ” 九辩叙其 “ 放游志乎云中”时，也是 “ 骖白霓之习习兮” ，“ 载云旗之委蛇兮，扈屯骑之容容” 。 九叹远逝有：“ 佩苍龙之蚴虬兮” 、“ 曳彗星之皓旰” 。 九怀陶壅“ 伤时俗”高飞，则 “ 驾八龙兮连蜷，建虹旌兮威夷” 、“ 屯余车兮索友” 。 九思守志有：“ 朝晨发兮鄢郢” 、“ 乘六蛟兮蜿蝉” 、“ 扬彗光兮为旗” 。不过，楚辞诗句重复，不能称作 “ 套语” ，也不能叫做 “ 程式” 。因为根据口头诗学的理论，“ 套语”或 “ 程式”是口头诗歌的创作方式，是歌手在演唱中构筑诗行的方法，借以在口头表演中完成创作。正如洛德所说：许多歌手已经适应了这种需要，人们在世世代代中所形成的许多常用的词语表达方式，以不同的格律模式表达了诗歌中的一些共同的意义。这样一些词语表达方式就是帕里所说的程式。楚辞是作家的书面创作，不是歌手的表演。况且按照口头诗学区别口头诗歌与书面创作的 “ 程式”应用密度来说，楚辞是不能算作口头诗歌的。约瑟夫达根说：一般而言，如果一部古代法兰西的叙事性诗歌作品中的直接重复少于 ，那它就可能是具有文字的，或者说是书写来源的创作。当程式频密度超过 ，就强有力地证明它属于口头创作，并且其可能性随着该项百分比的增加而增加。虽然这个频密度的区分标志也遭到质疑，但王靖献研究 诗经的口头性特征时，却参照了这一标准。他通过具体数据统计分析： 诗经诗句总数是 行，而全句是套语的诗句是 行，即占 诗经总句数的 。这一数字恰好通过了杜根在分析古代法语诗歌时所作的“ 口述创作”的限定线。 楚辞章句诗句总数 行，重复诗句 行，占总句数的 左右，只能说是作家文学中口头诗歌的遗痕，是口头诗歌向作家文学演变的过渡现象。上述楚辞 “ 重著”的言说方式，体现了口头文学的遗迹。但作为作家文学，它口头传统与文人创作阿尔伯特贝茨洛德： 故事的歌手 ，第 页。约翰迈尔斯弗里： 口头诗学：帕里洛德理论 ，第 页。王靖献： 钟与鼓 诗经的套语及其创作方式 ，第 页。反映了文学发展的一个事实，且为世界文学发展研究所证明，即在口头传统和书面创作之间有过渡的特征：人们也发现，与洛德原来的结论不同，在口头和书面文学之间有一个过渡性的阶段。有一些文本来自口头传统，但并不属于表演中的创作的文本。中国文学史中，王靖献的 诗经研究揭示了这个过渡时期的事实：西周王朝的这一衰落时期也许正相当于中国古典诗歌的 “ 过渡时期” ；在此期间，口述创作与书写创作同时并存。在过渡时期，诗歌的文人作者，还没有认识到语言独创性的需要，他们经常利用来源于职业歌手口头语言的套语式短语。王靖献的这一判断，源于他对 诗经套语创作作出的独特而富有创见的研究。而对 诗经过渡性的特征，早在 世纪 年代，陈世骧也曾有过充分肯定。只是在 诗经里，人们见不到诗人的个性，屈原的创作则为我们提供了这个证明（ 参后） 。这就是朱自清所肯定的，“ 真正开始歌咏自己的还得推 骚人 ” 。因而我们说， 诗经的 “ 套语”创作表明口头传统到书面创作的过渡，以屈原作品为代表的楚辞中 “ 重著”的言说方式则反映了这个阶段的完成。三、仪式语境与诗歌生成楚辞 “ 重著”言说方式显示的文学口头传统向文人书面创作的过渡和转换，与屈原生活在楚巫文化背景下，借用楚巫仪式形式和口头传统的表达有关。仪式中有 “ 代言” ，而程式化演绎的语言 重 复，也 常 常 是 仪 式 表演 的标 志。因 为“ 这些重复的词语是一种驱动力量，它使得故事中所赋予的面对神灵的祷告得以实现” 。楚辞叙述的 “ 代言”的艺术表现方式，实际是从屈原诗歌借用仪式题材和形式开始的。屈原 “ 出见俗人祭祀之礼、歌舞之乐”创作 九歌 ，其中神灵演唱由巫以第一人称代言：“ 目眇眇兮愁予” ，“ 纷吾乘兮玄云” ，“ 抚余马兮安驱” ，“ 余处幽篁兮终不见天” 。桓谭 新论载楚灵王 “ 躬执羽绂，起舞坛前。吴人来攻，其国人告中国社会科学 年第期尹虎彬： 古代经典与口头传统 ，第 页。王靖献： 钟与鼓 诗经的套语及其创作方式 ，第 页。王靖献： 钟与鼓 诗经的套语及其创作方式 ，第 页。陈世骧： 陈世骧文存 ，沈阳：辽宁教育出版社， 年，第 页。朱自清： 诗言志辨 ， 朱自清古典文学论文集 ，上海：上海古籍出版社， 年，第 页。阿尔伯特贝茨洛德： 故事的歌手 ，第 页。急，而灵王鼓舞自若” 。灵王祭神自舞，一身二任， “ 忽合而一，忽分而二，合为吾我，分相尔彼，而隐约参乎神与巫之离坐离立者” 。 离骚采用占问仪式，“ 索藑茅以筳篿兮，命灵氛为余占之” ，占问的灵氛 “ 为余”代言。其中陈辞重华，令帝阍开关，三求其女，升天远行的抒情主人公 “ 灵均” ，难道真是诗人自己，而不是一种代言的叙述吗？ 招魂直接用招魂的巫术仪式，借巫阳之口代言招怀王之魂。 天问是诗人的追问，采用追叙古史传说的方式。“ 吾告堵敖以不长”王逸注曰：“ 屈原放时，语堵敖曰” 。堵敖是楚文王的儿子熊囏，生活在公元前 年前后，战国时代的屈原怎么可能与他对话，这个 “ 吾”自然也是代言。“ 会鼂争盟” 、“ 何践吾期”的 “ 吾” ，代言的当然是周武王。而 “ 吴光争国，久余是胜” ，“ 余”代言的楚昭王时代的楚国。屈原诗歌创作表现出的仪式形式，都有历史材料的支持，表提供了证明。表屈原诗歌中仪式、传说举隅口头传统与文人创作李昉： 太平御览卷 ，北京：中华书局， 年，第 页。钱锺书： 管锥编第册，北京：中华书局， 年，第 页。正因为这样的艺术构思，造成学术界多年以来关于 离骚的作者与抒情主人公的误会，甚至怀疑屈原的存在。日本学者冈村繁说：“ 把屈原这样一位楚辞文学的主人公偷换成楚辞文学作者的现象，谁能保证绝对不会发生？ ” （冈村繁： 周汉文学史考 ，陆晓光译，上海：上海古籍出版社， 年，第 页）美国学者宇文所安认为： “ 屈原的例子极好地显示出早期作者概念所存在的种种问题，因为即使在司马迁把他变成一个文学 作者之后，他仍然继续作为作品中的一个角色 （ ）存在着。 ” （ 宇文所安： 中国早期古典诗歌的生成 ，胡秋蕾、王宇根、田晓菲译，北京：三联书店， 年，第 页）参见江林昌： 楚辞与上古历史文化研究 中国古代太阳循环文化揭秘 ，济南：齐鲁书社， 年，第 页。商承祚： 战国楚竹简汇编 ，济南：齐鲁书社， 年，第 页。湖北省荆沙铁路考古队： 包山楚简 ，北京：文物出版社， 年，第 页。湖北省荆沙铁路考古队： 包山楚简 ，第 页。续表仪式、传说类目诗篇内容文献参证招魂 招魂 ：巫阳焉乃下招曰：魂兮归来。复者 “ 升自前东荣中屋，北面招以衣曰：罪某复，三，降衣于前。 ”古史传说 天问 ：曰遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？冥昭瞢暗，谁能极之？冯翼惟像，何以识之？ 离骚 ：汤禹严而求合兮，挚咎繇而能调。说操筑于傅岩兮，武丁用而不疑。吕望之鼓刀兮，遭周文而得举。甯戚之讴歌兮，齐桓闻以该辅。天墬未形，冯冯翼翼，洞洞灟灟。天其运乎，地其处乎？日月其争于所乎？孰主张是，孰维纲是？ 穷达以时 ：邵衣枲盖，冒绖蒙，释板筑而佐天子，遇武丁也。吕望为臧棘津，战监门来地，行年七十而屠牛于朝歌，举而为天子师，遇周文也。管夷吾拘繇束缚，释械柙而为诸侯相，遇齐桓也。从表中可以看出，屈原诗中的仪式形式和古史传说都是生活中存在的社会现象和传播形态，是诗人直接从生活中获取的构思方式和材料。 九歌祭祀的神灵，在江陵望山楚简、包山楚简中几乎可以得到一一对应， 离骚 、 惜诵 、 卜居的卜筮贞问，就是楚国大臣占卜事君吉凶风尚的表现， 招魂的习俗仪式，不仅在当时的楚国流行，迄今仍然留存民间。 离骚 、 天问中的古史与传说，不仅内容，甚至语言形式都与 庄子 、 淮南子 、荆门、郭店楚简有惊人的相似之处。而在表现形式上， 九歌 、 招魂 、 卜居几乎就是楚巫仪式形式的一种转换。这些都让我们看到屈原诗中楚巫仪式题材的来源和艺术形式的构思原型，体现出 “ 仪式确实是从现实生活向艺术转换的桥梁”的作用。以致于日本学者藤野岩友清理屈原诗中的巫术仪式元素，认为 楚辞是 “ 起源于古代祭祀及咒术等仪礼所用的文辞” 。仪式有程式化表演，诗歌就有了 “ 重著”的艺术表现形式，带有鲜明的口头传中国社会科学 年第期 仪礼注疏 ，阮元校刻： 十三经注疏 ，北京：中华书局， 年，第 页。高诱注： 淮南子 ， 诸子集成第册，北京：中华书局， 年，第 页。郭庆藩： 庄子集释 ，北京：中华书局， 年，第 页。李零： 郭店楚简校读记 ，北京：北京大学出版社， 年，第 页。参见汤漳平： 出土文献与 楚辞九歌 ，北京：中国社会科学出版社， 年；刘信芳： 包山楚简神名与 九歌神祇 ， 文学遗产 年第期。参见汤炳正： 从包山楚简看 离骚的艺术构思与意象表现 ， 文学遗产 年第期。参见龙文玉： 苗族的招魂风俗与屈原的招魂作品 ， 吉首大学学报 年第期；莫道才： 汨罗民间招魂词的程式内容及其对 招魂 大招研究的启示 ， 民族艺术 年第期。简爱伦哈里森： 古代的艺术与仪式 ，吴晓群译，郑州：大象出版社， 年，第 页。藤野岩友著，韩基国编译： 巫系文学论 ，重庆：重庆出版社， 年，第 页。统色彩。 九歌是最好的例证，我们看 湘君 、 湘夫人的对唱：（）捐余玦兮江中，遗余佩兮醴浦。（）捐余袂兮江中，遗余褋兮醴浦。采芳洲兮杜若，将以遗兮下女。搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者。时不可兮再得，聊逍遥兮容与。时不可兮骤得，聊逍遥兮容与。（ 湘君 ）（ 湘夫人 ）神灵的对唱就是屈原诗中重著的诗句。 招魂中巫阳东、南、西、北四方招魂，外陈四方之恶，内崇故国之美，反复使用 “ 套语”式的语句，“ 魂兮归来”重复出现了 句次，“ 归来兮”或 “ 归来”句次， “ 不可以托 （ 止）些”句次， “ 反故居些”句次，“ 君无上 （ 下） ”句次。这在 楚辞中的 大招以及现代调查的苗族招魂和汨罗地区招魂的风俗中可以得到印证。 天问追叙古史传说，也有程式化口头传统特征。不过，正像 招魂一样， 天问的四言诗型决定重著的诗句，在相同韵律条件下，是以三字以上相同的文字出现在相同位置上的一组文字。比如下图所示：这种文人书面创作中的 “ 程式”化诗句的重复现象，在世界文学的口头传统研究中，早就得到过关注：“ 书面”文体中 “ 程式”的存在表明，这种文体起源于口述文体。不过，不同于歌手表演的口头创作，仪式形式只是诗人创作的材料和手段。 招魂假设 “ 巫阳”代言诗人的心声。结构上前有序言，后有乱词，叙述抒情主人公 “ 路贯庐江”的经历，回忆与楚王云梦田猎，激发对死于秦国的怀王的怀念。中间部分模拟巫师语气、口吻招魂，其语词用 “ 些” ，与 大招用 “ 只” ，都是对不同巫师招魂时口传声音的拟写。其中 “ 序言”与 “ 乱词”的结构以及用 “ 兮” ，显示诗人的诗歌与巫师招魂词的不同。反复使用 “ 魂兮归来”的程式化诗句，并不像招魂仪式要表达招还魂灵的真实意图，而是抒发诗人的哀伤之情，乱词 “ 魂兮归来哀江南”作结也可以得到解释。 九歌呈现歌舞之乐：“ 或以阴巫下阳神，或以阳主接阴鬼，口头传统与文人创作阿尔伯特贝茨洛德： 故事的歌手 ，第 页。参见莫道才 汨罗民间招魂词的程式内容及其对 招魂 大招研究的启示 ：“ 笔者注意到诵者所诵的 兮为 音的轻齿音，而 些为 两音之间的合音。 ”（ 民族艺术 年第期）则其辞之亵慢淫荒” 。表男女相思情态，也不乏程式化的诗句： “ 思公子兮未敢言” ，“ 思公子兮徒离忧” ，“ 怨公子兮怅忘归” ；“ 思夫君兮太息” ，“ 望夫君兮未来” ，“ 隐思君息陫侧” 。这里虽然有楚地 “ 信巫鬼，好淫祀”的风俗，但屈原诗用香草美人起兴象征：“ 词则托之男女，义实关乎君父友朋” ，借 九歌祭祀之礼，寄寓了诗人的人生情怀。屈原诗中始终有圣君贤臣遇合的主题，如 离骚 ： “ 汤禹严而求合兮，挚咎繇而能调。 ” “ 说操筑于傅岩兮，武丁用而不疑。吕望之鼓刀兮，遭周文而得举。甯戚之讴歌兮，齐桓闻以该辅。 ” 九章惜往日也有相关的重著诗句。如果与表郭店楚简 穷达以时君臣遇合的语句比较，可以肯定这是一种口头传说的 “ 程式化”诗句。同样主题，郭店楚简 穷达以时只一般地说臣子的 “ 穷”与 “ 达”在于时遇，而屈原的诗带有 “ 信而见疑，忠而被谤”的人生遭遇特点，表现了诗人期望的 “ 用而不疑”的政治人生情怀。屈原诗歌的艺术表现，不同于 诗经套语创作。这不仅在于诗句重复的密度