具身化理论视域下的反笛卡尔主义_以梅洛_庞蒂与塞尚的对话为例_刘哲.pdf

具身化理论视域下的反笛卡尔主义 以梅洛庞蒂与塞尚的对话为例刘哲摘要：作为主体性概念的一种当代发展，具身化这个难题构成了近代以来西方哲学反思的基础问题结构。这意味着要在拒绝笛卡尔主义心身二元论的前提下重新思考心灵与身体的差异关系。通过分析对塞尚作品的怀疑态度，梅洛庞蒂指出，建立具身化概念及自我塑形的本原世界，要求重新理解知觉主体与外部世界之间的直接性关系。如果仅仅局限在对直接性关系的物理或生物解释，我们将很难解释塞尚作品何以能超越其自身的生理心理缺陷而获得他人可以理解的普遍性意义。与上述物理和生物解释模型相对立，梅洛庞蒂通过符号论模型来说明人类知觉经验所预设的直接性概念。梅洛庞蒂关于身体的哲学反思试图拒斥近代笛卡尔主义的心身二元论，以及把主体理解为在世界之外的自足心灵。通过在 行为的结构中确立知觉概念之可能，梅洛庞蒂开启了反笛卡尔主义假设的具身化理论视域。关键词：具身化理论笛卡尔主义梅洛庞蒂塞尚作者刘哲，哲学博士，北京大学哲学系、外国哲学研究所副教授 （ 北京 ） 。伴随着认知科学在 世纪下半叶的发展，具身心灵 （ ）的论题在晚近 年来的分析哲学，特别是心灵哲学领域中获得了越来越多的关注。认知科学并不是从近代自然科学和哲学传统中分离出来的一个具体学科，而是由心理学、神经科学、语言学、计算科学、人工智能以及哲学等不同学科整合在一起的全新的当代科学研究方向。据埃文汤普森 （ ）的观察，在近半个世纪的发展中，认知科学关于心灵的研究形成三个主要理论模型：认知论 （ ） 、关联论 （ ）与具身动力论 （ ） 。在与其他实验学科的合作中，当代心灵哲学利用认知科学最前沿的实验成果，重新反思近代笛卡尔本项研究受到国家社会科学基金项目 （ ）以及国家社会科学基金重点项目（ ）子项目的资助。关于认知科学及其关于心灵研究的理论发展背景，参见 ， ， ： ， ， 主义传统所预设的心身二元论图景，并试图论证身体或具身化 （ ）对于我们认知经验的不可或缺性。当代哲学对笛卡尔主义心身二元论的拒斥至少存在两种主要策略。一是要保留笛卡尔主义关于物理物体意义身体的本体论前提，并以此为基础展示意识性质的心智能从物理系统中生成的可能。二是要彻底拒斥笛卡尔主义二元论关于物理身体的本体论预设，强调被体验身体的概念之本原性。从第二种论证视角出发，当代心灵哲学引入了具身化或具身心灵概念，以反笛卡尔主义的方式重新解释心灵与身体之间的关系。出于对被体验身体的强调，我们不难理解具身化这一重要心灵哲学论题，在 世纪欧洲现象学那里找到了其对话者和理论资源。 世纪法国现象学家梅洛庞蒂关于身体的现象学反思是近代比朗 （ ）以来法国哲学独特传统与现象学理论模型结合的典范之一。通过这两个理论传统的结合，梅洛庞蒂得以反思具有主体意义的身体，或者更准确地说，具有身体的主体。也正因此，梅洛庞蒂的现象学理论在当代心灵哲学具身化思考中不断被征引。通过主要关注早期梅洛庞蒂对于知觉关系性质的分析，我们将展示上述第二条策略中反笛卡尔主义二元论的可能。尽管心灵哲学和现象学有相当富有成果的对话，但我们无法忽略两种理论间的重要差别。梅洛庞蒂的现象学反思对于第一人称视角下的身体体验给出了细致的现象学描述，然而，他的现象学理论并不首先针对心灵哲学中的心身关系问题。相反，他所试图解释的是心灵与世界 （ 自然、他人以及自我）之间理性关系的性质及其先验条件。在这样的知识论问题支配下，通过第一人称视角所体验的主体身体是作为该理性关系的先验构成条件之一被引入的。毫无疑问，早期梅洛庞蒂的现象学知识论反思必然会导致反笛卡尔主义心身二元论的后果。毕竟，在梅洛庞蒂的现象学理论图景中，无论是作为经验者还是行动者，在世界中存在的主体首先是具身化的认知和行动主体。本文将从早期梅洛庞蒂与塞尚之间艺术对话这个语境出发来批评性反思梅洛庞蒂早期具身化理论的基本结构以及隐藏的困局。艺术对话和梅洛庞蒂的现象学知识论之间的关联看似有些迁远。然而我们选择这个视域的一个重要原因在于，梅洛庞蒂本人为关于哲学与艺术之间的互动关系提供了清楚的哲学理论反思。在其早期现象学巨著 知觉现象学的前言中，梅洛庞蒂清晰地界定了作为哲学理论的现象学的含义。在这篇现象学经典文献的结尾处，他明确地把现象学哲学的任务刻画为“ 揭示世界这个谜和理性这个谜” 。梅洛庞蒂这里所谓的 “ 谜”并不意味着意义的完全丧失，而是意义的不可穷尽。不仅如此，他认为现象学哲学研究与巴尔扎克、普中国社会科学 年第期关于心灵哲学中反笛卡尔主义理论发展之简明介绍，参见 ， ， ： ， ， 鲁斯特、瓦雷里和塞尚的艺术工作都同样是艰难的探索。对梅洛庞蒂而言，现象学哲学与艺术探索的艰难性质基于它们各自领域工作的共同特征：“ 同样的注意与惊诧之风格、同样的对意识之要求、同样的要把握世界与历史的初始意义之意愿” 。梅洛庞蒂所描述的这些共同特征构成了对于理性，或更准确地说，具身主体问题域的哲学刻画。我们已经在其他地方尝试论证，早期梅洛庞蒂在 知觉现象学中把具身化主体最终奠基在自己独特的 “ 缄默性自我意识”理论之上。在 可见与不可见这部后期遗稿中，梅洛庞蒂对于早期 “ 缄默性自我意识”概念提出了自我批评。然而，他的自我批评并不意味着要放弃主体性问题域本身；相反他对于自我意识构成的被动性条件进行了说明。在这个意义上，他可以合法地把现象学哲学思考与艺术领域中的探索都理解为 “ 现代思想的努力” 。早期梅洛庞蒂对于塞尚绘画创作的分析被集中展现在其最重要的艺术哲学作品之一 塞尚的怀疑中。本文将要集中关注的，正是在 塞尚的怀疑这篇文献中梅洛庞蒂对塞尚艺术作品进行的哲学反思。尽管梅洛庞蒂乐观评价哲学与艺术之间的临近关系，但他对于塞尚的理论分析从来不乏严厉的批评。在 年月致阿方斯德瓦朗斯 （ ）的信中，比利时超现实主义艺术家勒内马格利特 （ ）严厉地批评了梅洛庞蒂的理论解释与绘画本身毫不相干。他批评指出： “ 我甚至应该说他 （ 梅洛庞蒂 笔者注）谈论绘画的方式就像是通过研究哲学家的笔筒和纸来讨论其哲学作品” 。尽管马格利特的批评直接针对的是梅洛庞蒂后期 眼与心这个文本，然而仔细的读者会发现他的批评不仅是针对后期梅洛庞蒂关于塞尚艺术作品的具体艺术命题，而且针对他对于艺术作品的哲学理解方式本身。毫无疑问，梅洛庞蒂对于塞尚艺术作品具体理解的变化伴具身化理论视域下的反笛卡尔主义 ， ， ： ， ， 本文中梅洛庞蒂著作的所有引文都来自法文原文，由笔者译成中文。 ， ， 同时参见刘哲： 梅洛庞蒂的先验现象学概念 ，杜小真、刘哲主编： 理解梅洛庞蒂 ，北京：北京大学出版社， 年。关于梅洛庞蒂的主体性理论发展，参见 ， ， ： ， ， ， ， ， ， ： ， ， ， ， ， ， ， ： ， ， ： ， ， 随着其自身哲学发展。然而，他始终试图把塞尚在其艺术作品中的努力，与其关于本原世界以及理性含义的现象学理论问题关联起来。在梅洛庞蒂的研究者中，迄今鲜有人对马格利特的方法论批评给出足够充分的回应。然而，如果我们严肃地对待这位艺术家的批评性评论，就不得不质问在什么意义上梅洛庞蒂关于塞尚艺术作品的哲学反思仍然可以有价值。为此，我们就必须重新反思哲学理论与艺术作品之间对话的关系性质，从而从梅洛庞蒂与塞尚的艺术对话出发来展示早期梅洛庞蒂的具身化理论模型及其困难。本文将首先分析梅洛庞蒂与塞尚作品之间理论对话的关系性质。哲学家同艺术世界的对话不是要对于艺术作品意义加以占有，而是要反思艺术世界中自我理解的哲学前提。其次，梅洛庞蒂关于塞尚作品陌生性特征的描述。由此，我们将分析塞尚作品意义实在性所预设的本原世界概念。再次，塞尚艺术作品的怀疑态度所预设的哲学假设。第四，梅洛庞蒂在 行为的结构中发展的人类知觉行为的理论。由此，我们将澄清人类与外部世界直接性关系中的体验性特征。第五，人类与世界直接性关系同时具有的暧昧性 （ ）特征，由此阐释早期梅洛庞蒂的符号论（ ） 。最后，通过对问答机制的分析来展示早期梅洛庞蒂的符号论模型无法完成其具身化概念所要求的论证任务：把人类理性认知与行动植根在本原世界之中。与此同时，我们也将论证：塞尚艺术作品意义之实在性及其艺术合法性同样无中国社会科学 年第期梅洛庞蒂关于塞尚的独立研究主要集中在三篇论文中： 塞尚的怀疑 （ ） 、 间接的语言与静默的声音（ ）和 眼与心（ ） 。这三篇论文论战的对手、关注的问题以及关联的梅洛庞蒂自身哲学理论资源各不相同。任何试图把梅洛庞蒂关于塞尚不同时期的研究整合在一起的努力都基于一个今天国际学界所公认的的错误假设：认为梅洛庞蒂自身的哲学理论从始至终是一致的，没有任何实质性的变化。系统刻画梅洛庞蒂关于塞尚的理论变化则需要一本独立的著作来处理。根据法国梅洛庞蒂学者 的细致研究，梅洛庞蒂自身的哲学发展实际上可以大致分为三个时期： 年之前的早期学位论文时期， 年的漫长过渡期以及 年的后期发展。关于梅洛庞蒂思想发展的分期，参见 ： 存在与肉的共同深度 ，杜小真、刘哲主编： 理解梅洛庞蒂 ，第 页。关于梅洛庞蒂哲学实质变化的最重要研究，参见 ， ， ： ， 关于 梅 洛庞 蒂 对 绘 画 艺 术 作 品 解 读 的 详 细 历 史 发 展，参 见 ， ， ， ， ， ： ， ， 在梅洛庞蒂艺术哲学理论研究者 的最新研究中，她清楚地证明，无论在早期 塞尚的怀疑还是后期 眼与心中，梅洛庞蒂都没能理解塞尚艺术努力的目标是要探寻彻底自律的艺术表达，而不是他所希望的对于本原世界 （ 或者自然）的返回。参见 ， ， ： ， ， 法建立在对于个体生命的 “ 升华” （ ）之上。在这个意义上，梅洛庞蒂通过早期具身化理论对于塞尚艺术作品意义的哲学辩护是有缺陷的。尽管我们最后获得的论证结果是否定性的，然而它将展示出梅洛庞蒂具身化主体问题得以获得解决的哲学理论条件。一、哲学与艺术世界的自我反思根据常识信念，很少有人会怀疑哲学艺术理论与艺术之间的相互促进关系。然而真正走进这两个领域之间发生的对话，人们却常常观察到一个有趣的现象：一方面，哲学领域中的个体有意识或无意识地秉持着把握实在世界全部意义的信念，并以此为基础来解释艺术；另一方面，艺术实践者和艺术理论家则对来自哲学领域的独断解释表示不屑、愤怒和抗议。很显然，哲学与艺术之间所谓的互惠关系是含混的。如果哲学与艺术之间对话并未由此中断，人们就往往摇摆在常识信念和上述不愉快的争吵之中。马格利特对于梅洛庞蒂的严厉批评正是这些争吵中的一个案例。艺术哲学与艺术之间对话的困难向我们揭示了一个往往被忽略的问题：在多大程度上，艺术哲学与艺术之间的对话可以互相促进？根据迪特尔亨里希 （ ）的重要方法论反思，艺术哲学与艺术之间互惠对话之可能性依赖这样一些基础条件：一方面哲学理论自身可以在当代获得理论有效性；另一方面当代艺术及其自我解释可以寻求哲学概念资源的帮助。在这个意义上，亨里希指出，哲学理论很难僭越自己的领域，来替代艺术家和艺术理论家对于艺术作品和艺术文本进行解释。相反，哲学可以凭借自己的概念资源来辩护艺术领域中的自我理解，并把其中蕴含的理性含义引入到更大的问题域中。亨里希同时强调：哲学与艺术之间的对话也为哲学自身的理论探索提供了方向。哲学的理论思考同样要从艺术作品所依赖的根源出发并以概念的方式加以澄清。正因此，反思一种哲学概念对于艺术的阐释力同时是对它自身理论有效性的检视。在近代以来的哲学理论发展中，一个可以被论证的命题是：主体性概念及其所具身化理论视域下的反笛卡尔主义这个问题的提出不仅来自笔者个人的经验观察，而且首先来自当代德国古典哲学研究领域的最重要哲学家亨里希对于现代世界中主体性自我关联结构与现代艺术创作之间关系的一系列经典反思。值得一提的是，亨里希的上述方法论反思源自对于黑格尔艺术哲学理论的修正和发展。关于艺术哲学与艺术之间有效对话之可能性问题，参见 ， ， ： ， ： ， ， ； ， ， ： ， ， ， 蕴含的自我关联的复杂问题构成了哲学理论的基础结构。根据亨里希的分析，主体性问题本身并不仅仅局限在哲学理论研究中，而是远远地延伸到近代以来艺术领域的各种不同的尝试之中。从这个视角出发，主体性问题就构成了哲学理论与艺术所共同的根源性的主题域。据前面引述的梅洛庞蒂的反思，在 世纪，哲学理论与艺术共同拥有的主体性这个主题域所展示出来的首先是具身化这个极端困难的理论问题。具身化这个哲学论题，在艺术领域首先与艺术的定义这个饱受争议的问题紧密相关。 世纪初期肇始的众多的现代艺术流派和艺术运动，使我们今天越来越难界定自然事物或人工制品与艺术品之间的差别界限。在视觉艺术领域，无论马塞尔迪尚 （ ）所展示的达达艺术还是安迪沃霍尔 （ ）所代表的波普艺术都把人们生活世界中的日常物品提升为艺术作品。在听觉艺术世界，美国作曲家约翰凯奇 （ ）不再把音乐的声音固定在人们所习以为常的音阶中的音符之上。他最著名也是最具有颠覆性的作品被称为 “ ” 。在凯奇看来，只要在 被演奏过程中的任何一个声响都可以被视为音乐的声音。在这些先锋派现代艺术运动的冲击下，艺术理论家不得不重新反思艺术的定义自身。当代艺术哲学家阿瑟丹托 （ ）指出，构成艺术作品的本质条件之一必须包含“ 具身化的意义” 。然而，人们会进一步追问什么构成了艺术作品意义的实在性基础。在近代欧洲的艺术发展进程中，艺术作品意义的实在性依赖于仿佛自明的传统标准。然而，从 世纪 年代照相术的发明开始，文艺复兴以来以摹写视觉图景为意义标准的绘画创作就已然受到了严峻挑战。在 年法兰西学院的讲座中，梅洛庞蒂对欧洲不同艺术领域出现的变革进行了细致的刻画。根据他的描述，文学、绘画和音乐中所出现的变革都明显要摆脱它们各自领域中的传统标准。他在讲座稿中先后分析了这三个艺术领域中构成意义基础的传统假设及其在 世纪中遭遇的质疑和变化。根据梅洛庞蒂的观察， 世纪文学领域 （ 例如马拉美和兰波）不再把语言意义假设为对于外部世界事物的直接指代，而是把这种指代关系理解为语言自身某种结构化的结果。在音乐领域，传统的调性形式丧失了其自明性特征，而被归结为十二音序中国社会科学 年第期参见 ， ， ： ， ， ， ， 关于具身化意义与艺术定义之间的关系，参见 ， ， ： ， ； ， ， ： ， ； ， ， ： ， 在 看来，具身化意义概念意味着要拒绝近代笛卡尔主义的心身二元论假设，并思考二者的统一关系。 关于笛卡尔心身关系的命题需要单独的工作来讨论。列的某种变化形式。在绘画领域，文艺复兴以来以自然模仿为作品意义的标准也被还原为一种文化产物。因为这篇论文以梅洛庞蒂与塞尚绘画作品的对话为论题语境，我们不妨进一步看看梅洛庞蒂在该讲课稿中关于绘画标准相对化的论述。梅洛庞蒂颇具远见地指出，文艺复兴以来绘画的标准依赖知识论意义上的表象主义。具体而言，绘画作品意义的实在性依赖其通过独特技法对于实在世界的完美再现。根据梅洛庞蒂，从 世纪下半叶开始，艺术家们就逐步意识到，无论这样的绘画再现多么逼真，它所包含的都只是 “ 人类文化沉积的产物” ，而并不是人类与世界之间的自然关系。很显然，对于梅洛庞蒂而言，艺术领域中对于传统艺术标准的颠覆都缘自这些标准的历史偶然性。毋庸置疑，梅洛庞蒂早期和后期对于历史进程有着不同的理解。我们并不试图阐释梅洛庞蒂的历史理论，而仅需要指出，艺术标准的历史偶然性与艺术意义实在性所要求的普遍性之间存在着紧张关系。在 世纪后期的绘画艺术领域，塞尚最早地清楚感受到各种新的具体艺术挑战的性质，即探索全新的艺术标准。他因此被视为 “ 现代艺术”之父。当代著名艺术史家贡布里奇在其艺术史名著 艺术的故事中指出：塞尚拒绝想当然地接受任何绘画的传统技法。既然抛弃了传统的艺术标准以及相关定义，现代绘画就往往在两种极端选择中摇摆：一种是进行单纯艺术实验的幻想；另一种是对于直接达到实在的独断断定。这两种极端的选择迫使我们重新反思艺术作品意义的普遍性及其与实在世界之间的关系。对于梅洛庞蒂而言，塞尚的艺术绘画本身所展示的正是把握感性世界原初意义的努力。正因此，他对塞尚艺术作品的关注贯穿其整个现象学哲学思考生涯。由于塞尚绘画在梅洛庞蒂现象学反思中毋庸置疑的意义，任何涉及后者与艺术关系的讨论都难以回避两者之间的对话。 塞尚的怀疑是梅洛庞蒂关于塞尚绘画作品最为系统的讨论，因而也成为了众多评论研究的对象。尽管这些研究评论具具身化理论视域下的反笛卡尔主义 ， ， ： ， ， 值得一提的是，梅洛庞蒂对于绘画艺术变革的历史性描述同样可以在当代艺术哲学家 那里找到回响。参见 ， ， ， ： ， ， 关于梅洛庞蒂的历史理论，参见 ， ， ： ， ， ； 佘碧平： 梅洛庞蒂历史现象学研究 ，上海：复旦大学出版社， 年。 ， ， ， ： ， ， 参 见 ， ： ， ， ， ， ， ， ： ， ； ， ， ， ， ， ， 有历史细致性和哲学体系性，然而解释者大多关注梅洛庞蒂自身发展出的知觉现象学理论与其所解释的塞尚绘画探索之间的一致性。在这个视角支配下，我们就很难回应艺术家 （ 例如马格利特）对于梅洛庞蒂的批评。在笔者看来，同来自艺术世界的批评者一样，梅洛庞蒂的哲学评论者同样预设了一种很难被辩护的理论假设：可以用梅洛庞蒂的现象学理论来替代艺术家进行艺术解释工作，或者用梅洛庞蒂所评论的塞尚作品来展示其现象学理论的合法性。而这种急躁恰恰忽略了 塞尚的怀疑最为重要的论题：怀疑态度本身。它意味着对于塞尚艺术作品的意义，以及由此而来的作为艺术作品合法性的顾虑。塞尚的怀疑并不是梅洛庞蒂的哲学怀疑，而是塞尚自己以及同时代艺术批评家对于其作品的最初回应。尽管梅洛庞蒂在文中提出了一些很难在艺术领域本身被辩护的具体艺术解释，但是他整篇论文的目标并不是要提供任何关于塞尚作品的独立艺术解释，而是反思作为艺术世界中自我理解的怀疑态度本身所预设的哲学假设。以此为基础，他试图通过其哲学理论来辩护塞尚绘画作品意义之可能性，并由此审视其自身关于具身化主体概念的合法性。很显然，我们需要在方法论层面强调对 塞尚的怀疑的研究视角转换。具体而言，我们不再把它视为梅洛庞蒂运用自己的知觉现象学理论来替代艺术家和艺术理论家进行艺术作品解释，而是哲学家梅洛庞蒂与艺术领域中自我理解之间的对话。梅洛庞蒂发展的具身主体理论试图把普遍性意义植根在对于实在世界的个体感觉中。具身化这个概念刻画了哲学与艺术间可能对话的基础结构条件。它既使得艺术家和艺术理论家在这个新概念框架下来反思其自身领域中的事件，也使得哲学家的概念努力获得了当下有效性的根源。关于塞尚作品的艺术意义及其合法性之怀疑态度包含着艺术领域的某种有哲学理论缺陷的自我理解。换言之，这个怀疑态度预设了对于个体性感觉和普遍性意义之间关系无法被辩护的哲学命题。梅洛庞蒂所要发展的具身化理论模型则试图反驳该哲学假设，从而为塞尚作品意义实在性及其艺术合法性提供哲学的概念基础。在面对艺术世界内部的怀疑，来辩护塞尚艺术作品合法性的语境中，梅洛庞蒂具身化理论之可能依赖于其早期关于心灵与世界关系的符号论模型。 ， ， ： ， ： ， ； ， ， ； ：“ 就是这种有待建立的哲学，激发着画家” 现象学限度中的梅洛庞蒂和宁晓萌： 绘画与实存 梅洛庞蒂对塞尚绘画的现象学诠释 ，杜小真、刘哲主编： 理解梅洛庞蒂 。基于上面关于哲学与艺术对话关系性质本身的理论反思，我们也需要重新审视在这项研究中将要采用的哲学文本。既然不再把 塞尚的怀疑解读为梅洛庞蒂知觉现象学理论在艺术解释领域中的应用，那么，我们就不再像其他大多数解释者那样把 知觉现象学这部重要的现象学作品作为这篇论文的主要哲学文本依据。相中国社会科学 年第期反，反驳关于塞尚作品怀疑态度的哲学反思本质上是要分析性和论证性地辩护具身化主体概念之理论可能性。对于这个问题的思考，梅洛庞蒂是在其最早的哲学著作 行为的结构中完成的。在往往被研究者所忽略却又重要的早期著作中，梅洛庞蒂一开始就明确把 “ 意识与自然”之间的关系规定为最主要的哲学论题。二、塞尚作品意义蕴含的反二元论对于梅洛庞蒂和任何一位艺术史家而言，正是由于塞尚和其他艺术家的先锋性探索，艺术从那个时代开始变得越来越难定义，以至于今天仍然是一个非常有争议的论题。对于梅洛庞蒂而言，至少塞尚的艺术创作可以被视为对于弗朗西斯培根关于艺术定义的复兴。在培根看来，艺术是 “ 添加在自然上的人” 。塞尚绘画作品的独特性首先依赖他对于这个定义中所谓 “ 添加”的理解。梅洛庞蒂在 塞尚的怀疑中描述到，塞尚不断努力来摆脱人们在欧洲传统中可以发现的各种形式的二元论： “ 意义与判断之间、观看的画家与思考的画家之间、自然与构图之间、以及最后原始性与传统性之间”的二元论。在对一位同时代的法国艺术评论家埃米尔贝尔纳 （ ）的回应中，塞尚指出：“ 我想让它们 （ 自然与艺术 笔者注）统一起来” 。由此看来，塞尚把培根关于艺术定义中 “ 添加”理解为自然与艺术的统一。但人们会质疑塞尚这里所谓的 “ 统一”意味着什么。从文艺复兴以来的几个世纪中，绘画作为一种视觉艺术形式被定义为 “ 对视觉现象的复制” 。这种关于艺术的再现定义在 世纪现代绘画中被彻底地拒绝了。基于此，塞尚关于自然与艺术的统一就不应该通过模仿来被理解，而是具有别的含义。在 塞尚的怀疑中，梅洛庞蒂对于塞尚所谓的统一概念的澄清并不依赖后者看似具有二分性的评论，而是依赖塞尚自己实际的绘画创作工作。据梅洛庞蒂的描述，塞尚关于自然与艺术的统一具身化理论视域下的反笛卡尔主义 ， ， ： ， 就笔者阅读所见，尚未看到以 行为的结构作为哲学理论依据来思考梅洛庞蒂与塞尚绘画艺术之间对话的研究。根据笔者的分析，梅洛庞蒂解释者文本选择的偏颇可能首先源于问题视角的局限。 ， ， 尽管梅洛庞蒂建议回到塞尚的绘画作品本身，但这并不意味着他要对此进行独立的艺术评论。关于梅洛庞蒂艺术解释的历史性研究表明，他对于塞尚作品本身的艺术理解至少来自诗人 ，艺术评论家 ，诗人里尔克以及作家劳伦斯。参见 ： “ 就是这种有待建立的哲学，激发着画家” 现象学限度中的梅洛庞蒂 ，杜小真、刘哲主编： 理解梅洛庞蒂 ，第 页。因此我们不妨说，梅洛庞蒂所表达出的对于塞尚艺术作品的理解如果不是全部，至少是艺术领域中部分艺术家的理解。在这个意义上，他所谓的回到塞尚艺术作品本身，其实是有选择地依赖艺术领域内部对于塞尚作品的早期解释。观念意味着彻底拒绝传统中形式与质料的二元论理论，以便揭示在质料中形式的本原性生成。“ 塞尚并不相信应该在感觉与思想之间进行选择，就仿佛像是在混乱与秩序之间进行选择似的。他不想把出现在我们目光中的固定的事物同其逐渐消失的显现方式分离开来，他要画自我赋形中的质料、通过自发组织方式诞生的秩序。他并不在 意义与 理智之间进行切分，而是在被感知事物的自发秩序和理念与科学这些人为秩序之间进行切分。我们感知事物，关于这些事物我们彼此相互理解，我们植根在这些事物之中；正是在 自然这个基石之上，我们构建起各种科学。塞尚想要画的就是这个本原的世界；这也就是为什么他的作品导致一种原始状态下的自然之印象”对梅洛庞蒂而言，塞尚的统一概念并不意味着要把理性形式外在地附加给无形式的质料。这样的外在附加假设了形式与质料之间传统的二元区分。由于他对于二元论的彻底拒斥，塞尚的统一概念必须基于另外一种关于形式与质料关系的理解。梅洛庞蒂认为：对于塞尚，形式首先产生于质料的 “ 自发性组织”以及因此而来的自我塑形。塞尚把自我塑形的质料等同为被感知物。既然它构成了明晰性的终极根源，自我塑形的质料作为这样的根源就被概念化为 “ 本原的世界” 。既然在塞尚看来，画家应该画他所感觉到的内容而不是所认知到的或学习到的知识，那么他就可以融贯地把在自我塑形意义上的本原世界规定为其全部艺术作品的唯一主题。另一方面，塞尚对于形式与质料二元论的拒斥并不意味着要取消个体性感知与我们在近代科学中的普遍知识所把握内容之间的重要区分。根据梅洛庞蒂的理解，塞尚对于艺术的理解不仅导致提出这样的区分，而且蕴含着一个可能的重要理论假设，即最终要把人类的科学理论知识奠基在个体感知之中。事实上，这个重要的哲学理论假设至少要求我们首先能够对一些常识经验给出哲学理论说明的可能。我们每个人都具有的日常经验是：尽管我们在感知外部事物过程中每个瞬间只能获得该事物的一个侧面，但是在正常条件下从不怀疑自己感知到一个完整的对象。尽管这些日常经验是常识，但是对其给出理论上的解释却异常困难。无论如何，基于梅洛庞蒂的分析，塞尚对于艺术的理解促使我们对这些常识经验进行理论解释。因此，我们面对一个理论困难：个体性知觉在自身当中必须以某种方式蕴含着超越自身的可能性。这种自我超越可以使得个体知觉摆脱其被约束在不可避免的感知事物的单一侧面中。个体知觉中所蕴含的这个自我超越性应该能够最终为对象性理论知识提供概念空间。在处理知觉经验中自我超越性这个难题之前，或许我们可以首先通过塞尚的艺术作品本身来理解什么是作为自我塑形质料的本原世界。在 塞尚的怀疑中，梅洛庞蒂仔细地分析了塞尚绘画作品中对于透视法、颜色、形状、轮廓以及物体和面中国社会科学 年第期 ， ， 孔的整体面貌问题的理解与处理。在 艺术的故事中，贡布里奇同梅洛庞蒂一样建议人们去直接观看塞尚自己的艺术作品而不是关注众多颇具误导的艺术评论，并提出塞尚的艺术任务是 “ 利用印象派大师们的技法来重新把握展现在古典艺术杰作中的秩序以及必然性之感受” 。梅洛庞蒂对于塞尚作品中形式与质料关系的论述与艺术史家的分析有着明显差别。然而，这种差别要求我们重新理解该分析所要处理的问题。我们明确地把梅洛庞蒂对于塞尚作品的评论同艺术定义的问题关联起来。在这个视角下，梅洛庞蒂所引入的作为自我塑形质料的本原世界不是对于艺术家艺术作品的具体艺术解释，而是对理解塞尚艺术作品所蕴含的理性意义的概念框架之刻画。然而人们或许会质疑哲学家这种反思的必要性。难道我们不是可以在艺术领域的内部发展中来理解新的艺术创作和艺术突破的理由吗？然而，这种说明无法解释该变化的理性含义，毕竟这样的说明不得不预设新的努力和创作已经是艺术性的。然而在艺术领域，正是这个被假设的艺术性性质自身常常首先遭到质疑。在塞尚的案例中，梅洛庞蒂就明确描述了其绘画作品对其同代人而言很难理解的陌生特征：塞尚所画的自然像是被剥离了所有人的属性，因此在我们看起来极其陌生。因为这些作品把非人的自然展示为最终的基础，这样被画的自然看起来仿佛是 “ 由另外一类动物所看到的” 。表面看来，这些描述仿佛表明塞尚作品中所展示的图景类似于动物知觉的内容，因而不具有任何人的理性意义。假如塞尚作品的陌生性意味着对其理性意义的剥夺，那么它作为艺术作品的合法性就无法获得辩护。然而梅洛庞蒂清楚地论证指出：“ 只有人才能够具有如此的视觉，这种视觉穿透到被构成人性之下，而直达事物之根 （ 在这样的视觉中，人 笔者注）期待的不是别的而就是真理本身。 ”对于梅洛庞蒂而言，塞尚绘画作品展示的陌生性并不是对于其作品理性意义的消解。相反，这种陌生性要求我们重新反思艺术作品意义以及其所蕴含的理性含义本身。只有在关于理性概念的全新反思基础上，我们才不会因为塞尚艺术作品展示的陌生特征来排除其理性意义之可能。在梅洛庞蒂看来，自我塑形质料意义的本原世界构成了塞尚绘画作品意义的实在性基础。它意味着要把人类理性深深地植根在对于自然世界类似动物式的知觉之中。显然，梅洛庞蒂自我塑形质料意义的本原世界概念包含的是对于形式与质料统一关系的重新反思。正是这两者之间的紧张关系构成了塞尚艺术作品意义陌生性的根源。借助形式与质料统一性的哲学反思，梅洛庞蒂所处理的正是我们上面提到的个体知觉经验的自我超越问题。以此为基础，他试图建立具身主体这个哲学概念之可能性，并以此来辩护塞尚作品意义的实在性。具身化理论视域下的反笛卡尔主义参见 ， ， ， ， 三、对塞尚艺术作品的怀疑态度 塞尚的怀疑这篇艺术哲学论文事实上是从论述关于塞尚艺术作品的怀疑开始的。与这篇论文自身的展示顺序不同，我们的论证重构并不从对塞尚艺术作品意义的不确定性开始，而是从塞尚作品意义之可能所预设的反形式质料二元论哲学假设开始。以此为基础，返回到关于塞尚艺术作品意义的怀疑态度本身。我们将在质料与形式的关系视角下来分析关于塞尚作品意义怀疑态度所蕴含的哲学假设。这个怀疑态度深深地植根在以下两者的对立当中：对于本原世界的个体知觉把握和向着可普遍化知识的超越。与此同时，关于塞尚作品意义的怀疑可以展示出对具身化理性所包含的形式与质料差异关系的错误解释。首先人们会询问关于塞尚作品的怀疑包含着什么样的内容。值得提及的一个事实是这个怀疑态度不仅来自塞尚同时代的艺术公众，而且也来自他自身。另外，根据梅洛庞蒂在 塞尚的怀疑开篇就指出的，塞尚的自我怀疑并不是在其艺术职业生涯开始时，而在其晚期已经清楚地确立了自己艺术探索的目标时才出现。正如梅洛庞蒂所刻画的，塞尚在其晚年反而开始质疑其绘画作品所展示的是否仅仅出于他自己眼睛的问题，以及其全部艺术生命是否仅仅是由于自己的独特身体状况。而且，根据梅洛庞蒂，同代的艺术评论家毫不留情地把塞尚的绘画斥为 “ 喝醉了的掏粪工的画作” 。很显然，无论是来自其自身还是其他艺术公众，对于塞尚艺术创作的怀疑展示的是一个基础性对立：其个人的心理生理条件与其作品预设的可普遍化意义之间的对立。关于他心理生理能力方面的问题，塞尚儿时的亲密伙伴左拉以及艺术评论家贝尔纳都提供了翔实的证据，证明了他始终焦虑不安的心理性格特征。如果他关于本原世界的感觉和描画仅仅来自他个人病态的身体，塞尚艺术作品的意义就既无法被其他人所理解，更无法在他人那里获得辩护。这样，塞尚的绘画作品看起来仿佛就是完全没有意义的。我们在此强调，梅洛庞蒂所描述的塞尚关于其自身作品的怀疑并不等同于塞尚的自我否定。而是要以此来揭示：由于挑战传统艺术框架，塞尚艺术创作带来了解释其作品意义的巨大理论困难。即如何摆脱物理和生物模型来重新理解我们与世界之间的直接性关系，并由此为塞尚作品意义之可能性提供基础。毕竟，人们都不得不承认的事实是：任何形式的知觉都不可避免地要包含个体身体对于世界的直接性把握。然而，这种直接性把握的含义看起来非常含混。关于塞尚作品意义的怀疑预设了对于这种直接性把握的或者心理生理的物理因果性解释，或者生物学意义的解中国社会科学 年第期 ， ， 释。在 行为的结构一书中，梅洛庞蒂追随其同时代的格式塔心理学家马克斯韦特海默 （ ） 、沃尔夫冈克勒 （ ）和库尔特科夫卡 （ ） ，以及神经病学家和精神病医生库尔特戈尔德施泰因 （ ） ，彻底拒斥各种形式的物理还原论，即把我们对于世界的直接性的把握还原为刺激反应模式的机械因果性关联关系。我们并不试图对梅洛庞蒂的具体论证作出细致评注，而仅需要指出，对他而言，物理还原论既无法说明生物机体行为的整体性特征，也无法说明生物机体行为与其环境的适应性关系特征。如果人对于外部世界的身体感知行为无法通过物理还原论获得说明，人们或许会追问该行为是否可以通过生物意义关系获得说明。根据梅洛庞蒂，非物理还原论的生物学说明意味着把我们对于世界的直接性把握理解为某种特定形式的辩证关系。梅洛庞蒂论证：这种辩证关系包含的是动物机体与其适应性环境之间的交互规定关系。一方面，这种交互规定性意味着 “ 每一个生命机体，在特定环境中，具有自己的偏好行为条件” 。另一方面，它意味着 “ 通过一个循环过程的方式，生命机体自身来测度外物对其自身的作用并由自身来划定环境的范围” 。在这个意义上，梅洛庞蒂所谓的辩证关系意味着生命机体行为和其适应性环境同时被构建。这种双重构建受生物机体本能的约束。正是基于这样的双重构建特征，在与外部适应性环境的生物关联关系中，能够为生命机体所接受的有意义任务内容仅仅被限定在它自身所规定的环境之中；同时，正是这样的任务引发了生命机体一侧的适应性回应行为。生物机体对于适应性环境中具体任务的回应行为永远无法超出两者间的当下关联关系。正是这样的关系构成了生物机体与外部环境间的直接性关系。如果对感知外部世界行为的直接性关系仅仅能够给出上述的生物学说明，我们仍无法看到解决塞尚怀疑的可能所在。关于塞尚作品意义的怀疑所预设的恰恰是这样的对立关系：依赖自身生理机体对于世界的个体性直接把握与其艺术作品所必需的普遍性意义之间的对立。因此，贝尔纳认为塞尚这位画家对于实在世界的观看如同猴子一样。如果仅仅把人对外部世界的直接性知觉理解为生物学意义的适应性行为关系，塞尚的艺术作品就会变得毫无意义。然而一个不争的事实是，在今天的艺术世界中几乎很少有人会怀疑塞尚作品的意义。塞尚绘画作品的意义可以依赖其他的历史影响吗？的确，塞尚非常钦佩他之具身化理论视域下的反笛卡尔主义尽管这两种理论在关于行为的解释中都共同反对物理还原论中原子主义假设以及关联关系外在性 假 设，它 们 之 间 存 在 着 对 于 物 理 结 构 基 础 性 位 置 的 不 同 看 法。关 于 对于格式塔心理学物理主义假设的批评，参见 ， ， ： ， ， 另外，关于梅洛庞蒂与这两种理论之间的关系，参见 ， ， ： ， ， ， ， 前众多的艺术前辈。然而，在追求他自己的艺术目标过程中，他从未放弃之前流传下来的艺术传统。就像梅洛庞蒂所转述的那样，贝尔纳甚至认为塞尚的艺术作品几乎可以被视为某种 “ 自杀行为：他意图描画实在，但是却禁止所有描画实在的手法” 。因此，塞尚艺术作品的意义无法与其个人对于自然世界的知觉经验相分离。正是这个个体感知经验拒绝了所有传统的绘画标准和技法。在 行为的结构中，梅洛庞蒂明确区分了物理结构、生物结构和人的结构。根据该区分，人对于本原世界的具身性感知应该包含一种异于生物机体适应性关系的直接性关系。只有依赖对于这种直接性感知关系的恰当理解，塞尚的个体当下知觉才能够被证明包含有自我超越性要素，从而得以为其艺术作品的普遍意义提供可能。关于人对本原世界的直接性感知把握的恰当理解，我们将在论文的下一部分中进行分析。这里仅仅得出暂时性结论：无论塞尚本人还是艺术公众的怀疑态度，本质上缘自对于人类直接性把握本原世界关系的错误理解，即把人类的直接性感知活动或者还原为机械因果关系，或者理解为生物性适应行为关系。基于对人类感知直接性关系的错误哲学假设，人们就不可避免地陷入到塞尚绘画作品普遍意义与其个人心理生理缺陷的矛盾之中。从这个视角出发，关于塞尚艺术作品意义的怀疑只有通过重新理解人类知觉行为所蕴含的与外部世界的直接性关系才能获得解决。四、人类知觉的体验性意识根据梅洛庞蒂的分析，塞尚作品意义的可能意味着要在其展示出来的陌生性中辩护理性的可能。这意味着要发展一种关于具身主体的哲学理论。通过分析关于塞尚作品怀疑态度的哲学假设，具身主体概念必须能够允许这样一个矛盾统一体：在对本原世界进行直接性把握的个体知觉经验中，蕴含着超越自身并向普遍理性转折之可能。只有依赖这样的矛盾统一体，塞尚作品普遍意义才不会因为其对外部世界感知行为的单纯个体性而被消解。当代艺术世界关于塞尚作品意义的怀疑态度表明，无论通过因果关系还是生物行为的适应性关系，个体对外部世界的感知行为都无法为其超越经验之个体性、以及由此而来的意义之普遍性提供可能空间。因此，在塞尚绘画作品中，艺术家经验个体性与艺术作品意义可普遍性之间的矛盾统一，无法通过物理意义和生物学意义的直接性概念来被建立。由此我们必须通过对于个体知觉经验中直接性关系的其他可能解释，来说明早期梅洛庞蒂哲学中的具身化主体概念。需要指出是，在 塞尚的怀疑中梅洛庞蒂拒斥怀疑态度的解决方案显然依赖其早期关于知觉的哲学反思。然而，这并不意味着我们可以在其早期现象学巨著中国社会科学 年第期 ， ， 知觉现象学中找到必需的理论基础。我们既要避免一种流行的现象学独断论：认为知觉可以自在地构成现象学反思的理论对象；也要避免一种流行的历史诡辩论：通过 塞尚的怀疑和 知觉现象学写作时间的接近，从而断定它们处理的问题域必然一致。根据前面的分析，关于塞尚作品意义的怀疑所蕴含的问题，首先涉及重新理解我们直接性把握本原世界与理性意义之间统一的可能性。在 知觉现象学中，梅洛庞蒂对于我们知觉经验的现象学主题化已经预设了这两者之间某种统一关系被辩护的可能。而我们在关于塞尚作品的怀疑中所要澄清的恰恰是这个统一关系是否可能，以及由此而来的知觉所包含的关系性质。在其早期哲学著作 行为的结构中，梅洛庞蒂通过分析人与世界之间的独特行为结构关系建立了人类知觉经验认