中国传统音乐的文化属性与主要类型.pdf

第一节中国传统音乐的文化属性与主要类型 一、文化属性 中国传统音乐就主要方面看，应属于汉藏文化圈范围，但也受周边国家音乐影响。如我国西北少数民族音乐中，即有受伊斯兰文化，甚至欧洲文化影响者（维吾尔等少数民族，信奉伊斯兰教，其音乐也与波斯音乐有千丝万缕的联系；我国的俄罗斯族等，其音乐也与欧洲音乐有更多的共同之处），但限于篇幅，本书只好重点谈我国音乐的主体方面。二、主要类型 我国的传统音乐，可分为民间音乐、宫廷音乐、宗教音乐或文人音乐等不同社会层面，但由于大家并不具备每个层面的乐谱和音响，并且也不是每一层面的音乐都具有普及、欣赏价值，所以，本书的分析也不取面面俱到的做法。譬如宫廷音乐，由于它属于统治阶级的礼仪、制度的一部分，每有朝代的变迁，新立制者往往废除前朝的礼仪、乐制等，所以许多宫廷音乐，今天已不复存在，但其中的某些乐曲，已随着沦落的宫廷乐师流向民间。所以我们虽然不一定分析到宫廷音乐，但仍然可以在其他音乐层面间接感受到音乐历史的进程。又如寺庙音乐，无论是土生土长的道教音乐，还是从外域传来的佛教音乐等，出于向民众布教的需要，其音乐必定要尽量接近民众，因而也就大量运用了民间音乐。还有一些是属于唱经等，本书也一概省略。三、主要体裁 中国传统音乐的体裁大体可以分为：民歌、曲艺、歌舞、戏曲和器乐曲等五种大的主要类型。其中每一类型下属又可再细分为不同体裁。1.民歌体裁中又可分出：（1）山歌包括各种山野歌曲，如藏族山歌、湖北长阳山歌、江西兴国山歌等。此外，内蒙古的牧歌、爬山调，陕北的信天游，青海的花儿，四川的晨歌，苗族的飞歌，以及一些节奏自由、即兴性强的田歌、插秧歌、薅草歌等，也属于山歌范围。（2）号子多是些节奏相对规范化的劳动歌曲，其特点主要是音乐的节奏直接配合劳动节奏，或与集体劳动的动作协调有关。如川江船夫号子、打夯号子、装卸号子、拉纤号子、车水号子、捕鱼号子、舂米歌等。（3）小曲包括各种山歌、号子以外的里巷之曲，这其中许多应属于城镇街头巷尾市民文化与农村文化交融的产物，民间艺人在其中起了重要作用。如东北的月牙五更、小看戏，河北的摔西瓜，江苏的茉莉花、孟姜女，山西、四川、云南等地同名异曲的绣荷包，陕西的五哥放羊等均属此类。2.曲艺是指诸如单弦、大鼓、弹词、琴书等说唱艺术的总称，其下属也分有多种不同曲种。3.歌舞体裁中包括有花灯、花鼓、采茶、二人台等由民歌与民间舞蹈相结合的、以民间器乐曲为伴奏的体裁形式。4.戏曲则包括有高腔、昆腔、皮黄、梆子腔等不同剧种，其共同特点是将民歌、曲艺、歌舞、器乐等多种音乐成分综合发展，用以表现戏剧。5.器乐曲主要是指中国民间器乐的合奏音乐，如：鼓吹乐、吹打乐、锣鼓乐，弦索乐、丝竹乐等。像江南丝竹、广东音乐、潮州弦诗、福建南音等，都属于丝竹乐类的再划分，还有大量民族器乐独奏曲等。不同民族、不同地域、不同历史时期，其不同音乐体裁的表现形式和风格又各自不同。第二节中国传统音乐的主要特点 一、注重线性表现的特点 在中国传统音乐的结构概念中，音乐是一种表述过程，而且以单线条旋律的表述为主。许多中国传统音乐的演唱、演奏和记谱，都更偏重于对旋律线条流向意味的表现，其中不少音乐在节奏、节拍的处理方面，往往带有许多的随意性。如，一些节奏比较自由的山歌、牧歌、田歌；又如只记音位与奏法的古琴曲等，其节奏、节拍的处理，都留给了演奏者个人以很大的自由、机动性。这种主要靠一条旋律线娓娓述来的音乐陈述方法，正如法国音乐学家达里埃卢形容东方音乐时所描述的：它是一根光滑的色彩斑斓的丝线，它不引人注目地，一起一落地被从线轴上抽出，但它的每一毫都表现为一个充满感受和印象的世界。（见余人豪译：对亚洲音乐是尊重还是轻视）。在大多数中国传统音乐中，合奏、合唱概念中的多声性因素，或者由主要旋律加花（包括即兴装饰）派生，或通过不同旋律线条对位形成，其共性特点主要在于：各声部间的横向线条关系（复调关系），要远远超过纵向和声关系。如：在江南丝竹乐著名的传统乐曲三六中，笛、笙、二胡、中胡间的合奏，即表现为根据乐器自身特点对主要旋律进行直白的演奏或加花、润饰和彼此填充（见谱例 11-1）：谱例 11-1 上例引子基本是齐奏。主体音乐进入后，笙继续演奏基础旋律，笛子加花，二胡与中胡的关系则表现为彼此的润饰和填充等。体现出以上海地区为中心的江南丝竹音乐柔美、秀丽、流畅的演奏风格。清朝蒙古族文人荣斋编辑的古曲弦索十三套，则在二胡、琵琶、筝、三弦等弦索乐的合奏中，运用了不同曲牌的横向线条对位，体现出 19 世纪初中国传统音乐中的新思维（见谱例 11-2）：谱例 11-2 以上是原书汇集谱（即总谱）中出现的对位旋律，其中，十六板是主旋律，八板是与之形成对位的另一曲牌旋律。这是通过将不同的现成音乐材料同时并列陈述即纵向拼接而产生的不同声部。又如该汇集谱中清音串一曲中也有清音串与竹子二曲的同时叠置手法,被称之为岔串（见弦索十三套第二集，北京，人民音乐出版社）-原编在这个汇谱之后还注了此段与前谱（指十六板）实为发明前人的苦心，非敢造作也等字样，说明有关采用不同乐曲、音调同时纵向对位的线条写作技术，在我国的运用当有更长的历史。我国民间声乐作品的多声性因素也相类似。如西南各少数民族，由于普遍存在着群体性的男女自由择偶、婚嫁、祭祀或宗族间的社交活动，这些风俗活动中又长期保留有群体性歌唱的传统，即便是下田插秧，他们也习惯于有前有后的走，有高有低的唱，同一首歌被即兴发挥成错落有致的重唱或多声部歌唱形态（详见侗、壮、苗、瑶、布依、畲等各族民歌）；汉族的号子里有时也见多声因素，但音乐大都带有鲜明的由单声部线条派生而出的多线条横向流动的性质（称为支声），而纵向关系则偶然性结合更多，并习惯横向同度或 8 度解决。如：侗族蝉虫歌（谱例 11-3，见 243 页）：谱例 11-3 在我国蒙古族的盛大祭祀活动或仪式中，有时合唱音乐也会出现几个极其出色的唱固定低音的歌者，他们有人还会在唱持续低音的同时，让口腔发出高泛音旋律，被称为 呼麦。这些特殊的多声性线条流动增强了合唱的庄严与瑰丽。当超低音像地平线那样持续时，主要旋律声部则像彩虹那样升起那高低音旋律间的关系，自然主要也是线性的。如：蒙古族多声民歌圣主成吉思汗等。但就总体而言，在我国，除有俄罗斯族等几个少数民族的音乐语言与欧洲相似外，大多数中国音乐还是以线性旋律为主，并且尤以单声部的线性音乐表现更为多见。二、节奏特点 中国既有节奏很随意的音乐，也有很注重节奏的音乐。如，绝大多数合奏性音乐和舞蹈性音乐等，都很注重节奏，否则，音乐的演奏或舞蹈的表演就不容易统一。更有一些音乐主要不是通过旋律线条结构，而是以节奏的表现为主导，如锣鼓曲等。民间闹红火，戏曲表演以及情节进展等，也要通过锣鼓控制节奏。在一些强调语言节奏的说唱、朗诵性音乐中，中国语言节奏则更体现出重要的表现作用。在种类繁多的中国音乐节奏中，尤以自由散节奏和弹性变速节奏更具特色。此外，诸如紧拉慢唱或紧打慢吹之类的节奏也很具中国音乐的戏剧性节奏特色。广泛采用数列节奏控制，也是我国音乐的特色之一。类似苏南吹打乐中的金橄榄（谱例 11-4a，见 244 页）、鱼合八（谱例 11-4b，见 244 页）等节奏序列组合的音乐，在我国早就大量存在，而在西方，却被认为是到了 20 世纪才被普遍使用的新思维、新技术（指序列音乐思维和序列音乐技术）：谱例 11-4a(金橄榄节奏)谱例 11-4b(鱼合八节奏)注：七、内、同、王、扎等，均为锣鼓点音响模拟。在河南曲子大起板及河北民间乐曲放驴中，也都含有音乐节拍、节奏及材料的按数列控制递增、递减等手法；连民歌中也能见到数列结构的影响。如云南民歌放马山歌的句法，即采用321小节的等差数列陈述（谱例 11-5）：谱例 11-5 速度布局也可以理解为是一种宏观节奏。大量通过散慢中快散等变速节奏组织音乐的方法，早在我国汉、魏时期就已有雏形，发展至唐、宋大曲时，更为成熟。这种传统速度布局套式，后来渗透到我国民间器乐演奏的各个方面，成为我国套曲结构的重要组织因素之一。早在 15 世纪之前就出现的我国维吾尔族音乐木卡姆也是一种大型套曲类型。其音乐的速度布局也多从散板开始，之后通过较慢的速度迂回逐步加快，直至在欢乐的歌舞高潮结束。在主要是文人音乐的古琴曲中，采用散起入调入慢复起散出等速度弹性变化布局陈述音乐者，也屡见不鲜。戏曲音乐的成套唱腔组织和板式布局，也无一不体现着中国人对音乐宏观节奏有序把握的独特见识所以，从某种意义讲，如果说西方古典音乐的分析要注重和声与调性布局的话，那么中国传统音乐的分析，更要注重它的宏观节奏布局（即速度布局）。三、中国语言与中国传统音乐的关系 中国特有的语言为中国音乐提供了丰富的节奏，其声调的特点也为中国旋律的发挥和风格的建立提供了依据。中国幅员辽阔，自秦朝以来，虽然汉族的语言文字得到了统一，但由于地理、历史的原因，不同地区的语音差别依然很大；中国有 56 个民族，其语言及文化背景又各自不同这些都直接影响着各族各地存在有不同的、丰富的音乐语言风格和对音乐语言美的各自不同理解。如，民间声乐作品的音乐语言风格就一直与当地的生活语言、语调、口气、习惯相吻合。各地的民间器乐由于其最初来源仍与地方声乐吟唱的韵味有关，所以其风格也间接地受到地方语音和地方音乐审美习惯的影响。其中，儿歌作为研究对象是很有趣的：因为儿歌的旋律和节奏最接近语言。所以，纵观各地的民歌、说唱、戏曲可以得出这样的结论：各地的儿歌，是各地方性语言与音乐语言结合的原始蓝本，而各地方说唱、戏曲的高度音乐化唱腔，则是在各地方言的深层操纵下，由音乐作出的多样化的演义性发挥（谱例 11-6，儿歌 摇橹）：谱例 11-6 像儿歌摇橹这样由三个音结构的歌曲，在湖北地区民歌中，很具代表性。由于中国汉语单个字和一两个字的词语大量存在，又由于中国汉语中每个字的读音都要经历从字头到字尾的声调高低、轻重和音色变换过程，这也影响到中国音乐特别注重对单个音的相对独立加工，并强调单个音在演唱演奏中的细微音高、音强、音色变换。即使是在大幅度流动的旋律线条中，中国音乐旋律的起伏跌宕也常常与中国语言的长吁短叹、声调升降相对应，或者几乎就是对语言、语气的一种写意和夸张（谱例 11-7）：谱例 11-7 以上是京韵大鼓丑末寅初的片断，其旋律与唱词的京腔京韵是何等的相互吻合。所有这些反映在声乐作品中的音乐语调关系也常常影响到了器乐演奏风格和趣味的建立。所以，所谓民族风格和地方风格的形成，除风俗性内容各自不同外，其音乐腔调、韵味的不同，主要来自各地不同的语言表述方式。当我们要着手赏析某地方音乐时，也应注意该地音乐与该地语言风格特点的联系。四、中国传统音乐的材料构成 (一)从单个音的音腔到核心音调 在中国传统音乐中，动机或主题一类的概念远不及西方音乐那样重要。西方音乐一般都有主题，而主题又往往通过特定动机构成。音乐总是先呈示主题，而后再围绕主题提供的乐思进行展开性陈述中国传统音乐却常常并没有西方音乐那样明确的结构动机或相对成型的主题。它可能只从某个具有特定表情意义的单个音腔出发，或通过一个很小的乐思，像抽丝或续麻那样，随着思绪的发展，让音乐在不断展衍、派生或即兴发挥中生成。如：源于老八板的潮州筝曲寒鸦戏水，其地方风格特点在很大程度上就在于腔，它用所谓重三六的方式取腔，即要求演奏中通过重按羽音而产生变宫音，又重按角音从而产生变徵-正是通过这些由单个音处理所形成的变音色腔调，使它变成了有别于河南等其他地区用老八板演奏的筝曲，并可独立命名为寒鸦戏水（谱例 11-8）：谱例 11-8 中国不同民族或不同地区的地貌、生活环境和生活方式，也常使其音乐具有不同风格，形成特定的音腔或核心音程骨架。如西北音乐的旋律常以高亢的双四度音程跳进为特征，这与西北地区人民生活在艰苦的黄土高原，唱歌和唤人多需隔山跨塬，所以习惯于采用粗犷的语言和高亢的声调以及大起大落的传递有关。如陕西民歌信天游（谱例 11-9，见 247 页）：谱例 11-9 富饶而又人口密集的江苏等所谓吴音之地，语言和音乐就要柔和得多。靠着这种柔腔风格（而不是西方音乐的所谓主题或动机之类）便生出了茉莉花那样的小曲（谱例11-10a）：谱例 11-10a 谱例 11-10b 茉莉花也是我国最早传到西方去的中国小曲之一（该曲 1806 年刊于英国伦敦出版社的约翰 巴所著 中国旅行 第十章），1926 年意大利作曲家普契尼把它用进歌剧图兰多。我想这支小曲之所以这样受到西方人的喜爱，首先是它采用了清新的中国五声音阶，同时旋律线取从容的波浪式起伏，蜿蜒向下行形态，这种委婉的抒情方式也很具东方特点。观察该曲的细节，即可发现其旋律在大波浪骨干音进行中，还掺有小波浪的非骨干旋律的上下装饰(谱例 11-10b 和 11-10c）：谱例 11-10c 这样细腻而又均匀的东方纹饰，在西方是很少见的。此外，该曲结构的逻辑性也很强，取4467小节的四句式陈述，其中第四句实际就是第三句的变化重复，所以音乐的句法关系，带有明显的周期性反复和匀称的结构特点，这种结构方式，也属于中、西方听众所共同可以接受的表述方式之一。所以，这种很能表现我国江南山清水秀风光特点和人文风格韵味的小曲，也就成了西方人所喜爱的小曲，并成了西方人心目中的东方音乐代表。中国民间音乐中还有所谓三声腔、二声腔等，它们仅用三两个音来表述乐思，也很有特色。如云南的器乐舞曲阿细跳月、福建的二声腔新打梭镖（谱例 11-11，见 248 页）：谱例 11-11 该歌总共只有两个音，其歌曲的生成，并不形成明确的调式。在大型乐曲中，核心音调常常是弥漫性地遍布于乐曲的不同部位，它们像是一种指引听众赏析音乐的 路标，又是音乐组织的绝好黏合剂，不仅代表了不同民族、不同地区音乐的不同口音、不同的音乐审美情趣，而且也有效地促成了乐曲结构的统一（参见第十三章的二胡曲汉宫秋月或琴曲广陵散）。(二)曲子、曲牌的作用 相对与西方的主题而言，曲子、曲牌在中国传统音乐中的地位就重要得多。所谓曲子，是指历史上广泛用于填词的民间常用曲调，并继续作为中国传统音乐的重要组成部分使用着。曲牌又称牌子，来自南北曲或民间小曲一类不属于板腔体结构的曲调，用于戏曲、曲艺的填词创作或器乐演奏。它们对中国音乐的重要性主要在于：中国传统音乐有很大一部分就是在传统曲子、曲牌基础上的不断加工、创新中发展的。因为，运用现成的音乐语言、语汇即现成乐思来改编、创作音乐作品，是我国民间音乐结构的重大特点之一。民间艺人作曲的重要手段之一，即通过不断地搜集与传承、掌握已经成形，并且已经广泛流传在世的音乐体裁或现成曲目、曲牌，并对它们进行改编或重新拆装组合及发挥而构成新曲。包括音乐结构技术，也逐渐形成了不少现成思路。鉴于中国传统音乐的创作方法具有上述特点，所以听众在衡量民间音乐作曲水平的高下时，往往并不主要取决于民间艺人的音乐语言创新能力及主题写作的立意如何符合个性而更取决于艺人对现成音乐词汇、体裁、曲目、曲牌等掌握的多少；看他们掌握现成结构思路、技术经验的众寡，以及灵活应用的熟练程度如何、创新程度如何等。出于这些审美要求，修养较高的艺人必然要或多或少地依照自己的想法来对乐曲进行有益的改革与创新。民间有一种说法：学了小开门儿，又娶媳妇又埋人儿，其意思也是说，同一基础曲牌，稍加不同处理，即可在大喜、大悲等截然不同的场合都派上用场。文人音乐与宫廷音乐或寺庙音乐的创作也受其影响：首先，因为这类音乐的素材和演奏这些音乐的僧人、乐人不少也来自民间；此外，即便其中也有乐人或音乐家的独立创作，但其传承方式及指导思想也是以老祖宗留下来的音乐为圣典。所以，后人在组织结构音乐创作的过程中，除直接采用民间音调或民间作曲手法外，引经据典地将前朝或前朝文人的音乐作为现成乐思加以继承，也是顺理成章的事（如古琴曲广陵散，据考证，初成曲时，篇幅并不长，经历代传承加工，才逐步变成了一部巨作）。这种经历代沉积而完成的音乐创作，也反映了中国传统音乐的所谓作曲技术，其内涵在很大程度上包含着对大量现成音乐材料的改编、发展、创新，并尽可能广泛地运用各种现成而又有效的组合结构技术。人们对这类音乐的欣赏角度，除去对精湛的演奏技术以及个人风格处理外，主要就在于辨别其乐曲是否实用以及欣赏其各种巧妙编选组合技术，同时，也包括艺人们在演奏演唱技术方面的即兴发挥和出新等。当然，自民国以来，有一些专业音乐创作采用了西方作曲技术创作音乐，采用了主题发展技术等，不在本题论述范围之内。(三)展衍与变生 中国古典哲学说一生二，二生三，三生万物，万物归一，中国传统音乐的生成过程也是如此。由一个乐思，在陈述过程中派生出多种乐思，而多种乐思在发展后又殊途同归的现象，中国音乐中的所谓合头、合尾或头、尾合等组织音乐的手段，以及呼应、起开合、起平落或起承转合等，都体现了一生万物和万物归一的思想。1顶真式展衍 中国音乐中所谓连锁、扯不断或鱼咬尾之类的音乐组织方式，其意也在将乐思作上下承递或前后承递式的发展。很类似中国文学中的顶真格（又称联珠。如，王昌龄诗中有饮马度秋水，水寒风似刀之句，其后句的生成和发展是以前句尾字为起点的）。在音乐结构中使用顶真格这一称呼，据我所知，自钱仁康先生始。为了使文学、音乐结构用语统一，我暂且使用顶真格这一提法。顶真格的写法既可以用单个音之间的相互承递，也可以用于几个音之间的起落承递。如，江苏民歌孟姜女每一句都采用单个音顶真承递发展乐思。这种承递变成了一种逻辑（谱例 11-12，见 250 页）。谱例 11-12(为顶真格的音乐句法关系)。蒙古族长调牧歌被赞喻为音乐中的草原，也常常使用顶真手法。牧歌小黄马原本缺少节奏规范，但是由于顶真式的旋律发展，音乐得以一气呵成。特别相互承递的旋律，是沿着同一方向继续伸长，这就更增强了旋律线条向高音区舒展的跨度，拓宽了音域，从而不仅使歌曲气息宽广和具有写意性，而且音乐也变得更为高亢、嘹亮（谱例 11-13）：谱例 11-13 山西民歌土地还家一共是两句，下句的生成是通过对上句最后四个音的重复承递才实现的（谱例 11-14）：谱例 11-14 所以有人称这为环扣式或扯不断，也很生动形象。当代作曲家刘炽创作的歌曲我的祖国第一段也使用了顶真格旋律发展。2合头、合尾及头尾合 其陈述特点既可以表现在乐曲的句子生成过程，也常表现为乐曲的整体组织逻辑。如 阳关三叠的三次叠唱，其第一段落，音乐都是不变的，可视为合头，而音乐的第二段落每一次重复都有明显的变化，篇幅也越来越长，体现着一种展衍性的发展（详见第十二章琴歌部分）。又如，民族器乐合奏曲春江花月夜的音乐陈述，无论各段落的音乐开始有何对比、变化，陈述到最后，总会有一个固定的旋律片断作为结束，这种殊途同归的音乐处理法，即为合尾（详见第十三章合奏部分）。我国专业作曲家也经常继承和借鉴民族传统音乐技术进行创作。如贺绿汀的钢琴作品 摇篮曲在音乐陈述的细节中也使用了民间头尾合的技术手法（谱例 11-15a），它与笛子曲喜相逢细节的头尾合旋律表述方式十分相似（谱例 11-15b），二者有异曲同工之妙。谱例 11-15a 谱例 11-15b(头尾统一、中间伸长、小节数成倍递增)以上喜相逢的旋律由一个短小的乐思，在变化重复中不断抻长，其每次的展衍，旋律首尾的两三个音都不动；摇篮曲开始的旋律只有三个音，但其每次旋律的发展，也都以首尾音不动为特征，这也可以解释为一种微观意义上的头尾合，不仅如此，其旋律的发展还按248（小节）关系成倍递增，体现着一种数列控制的思想。3变生 将一支曲调通过变奏性处理而变成多段曲调的做法，在我国也很普遍。一种需要是为了展示器乐的不同技巧（多见于独奏）或多种结合可能（多用于合奏），另一类情况则多出现在叙事性的多段词歌曲中。当歌曲需用同一音乐反复演唱，又必须随时根据内容变化的需要而对原曲进行必要的修改，这就产生了变唱。这些由一段变多段的音乐虽然可能运用主题发展，但更多情况下也可能是采用现成小曲或曲牌进行的变奏。此外，更有同一乐曲由于不同乐器演奏或由不同流派传承，而最终变成多支乐曲；或同一首曲调的歌曲（譬如河北的小白菜与山东的沂蒙山小调）、同一首曲调的乐曲（譬如基于同一曲牌的老八板），乃至同一剧种的戏曲（譬如梆子），由于流传到不同的地方，即又派生成许多风格彼此不同的地方民歌、曲目、或不同的地方戏的情况。这种变生现象，也体现着某种一生二、二生三的相互关系，但后者的彼此不同，在很大程度上都是根据不同地区的方言声调和审美习惯来加以改造的。所以，这些乐曲都含在同一母曲上派生的地方性变奏性质。以下是河北民歌小白菜(谱例 11-16a）与山东民歌沂蒙山小调的比较（谱例 11-16b）：谱例 11-16a 谱例 11-16b 二者表层音乐形态区别很大，但经对其旋律作简化还原处理后再行比较，就会发现，两个旋律的深层结构却是统一的，可见两首民歌都源于同一母曲；此外，两首民歌的宏观结构力，也都是借助于一条五声性下行级进音阶线的贯穿和流动，但是，它们毕竟又因为各自展示了完全不同的地方音乐风格特征而变成了两首民歌。当然，中国音乐中所普遍存在的变生现象，与中国传统的记谱、读谱方式也有很大关系。中国传统音乐的记谱实际是提纲式的，只记一些大概的轮廓。有人批评是简陋，也有人解释是为了给乐人以更多即兴发挥的机会，所以反映在歌曲和戏曲演唱中，就有了死曲活唱的说法。其实在器乐演奏中也有类似情况，如：现在传下来的古琴曲梅花三弄，由于记谱只记音高和演奏法，并不记节奏、句法等，所以在不同演奏家手下，就出现了明显不同的理解和演奏（谱例 11-17a 和 11-17b）：谱例 11-17a 谱例 11-17b 这也是戏曲演员和器乐演奏家可能创建不同流派的主要原因之一。各种同根变化繁衍的产物说明了变奏、衍生与即兴发挥的创作手法，是中国传统音乐组织中最重要、最常见，也是最基本的手法之一。(四)对比与联合 中国传统音乐并不排斥对比原则。特别是在采用单一乐思无法完成的音乐中，也经常引入对比乐思，并通过各种对比联合的方式完成音乐的陈述。因此，中国传统音乐的组织，还包括有对比与联合方面。排列组合的思维，在我国可以追溯到两千年前的易经八卦，但又与现代的计算机原理相通。汉语中，用现成文字组合新字、新词的例子也比比皆是。如：两木平排生出个林字，木与林字纵向结合又变成了森字；牙刷与刷牙二词也因字的左右排列顺序不同而词的含义各不相同；文学中也出现了倒转行文顺序的回文联，或类似客中愁损催寒夕，夕寒催损愁中客。门掩夜黄昏，昏黄夜掩门之类的回文诗（清代纳兰性德作）或其他各种对现成诗文、语句作重新排列组合的作品。与之相通的情况是，中国传统音乐中也很注重对现成乐汇、乐句，乃至成段的音乐材料，作各种成块的重新排列组合创作。如广东小曲回文锦（乐谱见李凌先生编辑的广东音乐）共分四段：其第二段是第一段自尾到头的倒奏；第四段是第三段自尾到头的倒奏。这种宏观结构手法，被称作大回文。该曲的细部，从引子到每一个句子内部的音高关系，也都采用回文（即倒奏）手法。这种从细部到宏观，从句法排列到段落排列都采用回文式结构的做法，能给人以乐曲结构对称、成双成对的美好印象。体现了一种逻辑美、平衡美。冼星海根据同样的传统思维曾为丁菜园写的一首回文诗谱曲，从歌曲旋律到钢琴伴奏的创作，作曲家均采用了回文技术。以下是它的歌曲旋律片断（谱例11-18）：谱例 11-18 又如人民音乐家聂耳改编的民族器乐曲金蛇狂舞则是将老八板变换句序重新组装完成创作的。因此，又被称为倒八板（谱例 11-19，见 255 页)：以上乐曲从老八板的第三、四句开始即倒八板式陈述。此外，音乐有时还可以采用穿插或嵌入式组合。以流传在鄂西和川东一带的穿号子为代表：其歌词分为主歌与号子两部分。主歌歌词多为七字句，而号子歌词则多为五字句，二者可以进行穿插。如号子唱一树樱桃花，开在岩脚下，蜜蜂不来采，空开一树花（都是五字句）。主歌唱一个姐儿穿身花，哭哭泣泣回娘家，娘问女儿哭什么？丈夫年小当不得家（都是七字句）。当两部分穿插时则变成了一个姐儿穿身花，一树樱桃花，哭哭泣泣开在岩脚下回娘家空开一树花（其余两句依同样格式穿插，从略）。显然，这种穿插手段也是通过对已经占有的材料进行换序和重新排列组合，来完成进行重新创作的。谱例 11-19 仅用以上三种手法来解释排列组合也许远远不够。因为排列组合的手法就像万花筒，它们可以用在细部，也可以用在比较大的结构范畴。实际上，任何对占有材料的换序排列组合都可能翻出新意。集句、联句、集曲、联曲和即兴发挥等音乐组合形式在我国传统音乐也很常见。集句在我国古典诗中就有使用。其做法是挑选、截取一代、一家或数家前人现成的著名诗句，拼集而成一首诗。联句在旧时诗作中也有使用，其特点是由两人或多人共作一诗，相联成篇。还有各种更带有游戏色彩的文学结构方式，限于篇幅，在此不作列举。这些都反映了我国创作思维中业已大量存在的、对现成作品中的有用材料进行重新拆卸和重新拼接、组装或穿插等排列组合的有效创作经验。音乐的情况也很类似：有从现成音乐中截来一句即兴发挥的；也有在音乐的某一部分嵌入另一现成乐思或段落的；还有将多首现成乐曲或乐曲的部分句、段集为一曲的（见中国音乐辞典集曲一条目）；甚至还有大量的将现成民歌、曲牌或锣鼓段串联成套的联曲创作手法，留待后面各章分析。以上结构思维很像现代建筑中的预制板结构，又使人联想到了现代西方作曲中十分普遍使用的块状拼贴结构技术，就音乐素材有多种排列的可能性这一点来考虑，中、西方的结构思维是相通的。但中国传统音乐的排列组合更强调对现成音乐的有效设计，而西方先锋派音乐的排列组合则是先创作一些材料块，之后进行拼贴。此外，这些拼贴有时可能采用类似掷色子似的随机方式进行，变成一种偶然音乐当然，从本质看，中西音乐中赖以生存的深层文化背景和基本音乐语言等，更是完全不相同的。中国传统音乐中的集曲、联曲手法有时也伴以创作性的必要音乐过渡、串联与发挥，但它们通常属于音乐结构的主体部分。第三节中国传统音乐的曲式构成 中国传统音乐的曲式结构从一部到二部、三部、多部并列不等。又有叠奏、变奏性曲式；成组编排的包括有联曲性或套曲类曲式；还有通过两段不同音乐的多次对比、又多次再现、交替变化发展形成的循环性曲式，古代称缠达。中国还有一部分曲式是比较模糊和隐蔽的。其原因主要来自即兴。如果说山歌、牧歌、对歌之类的歌曲即兴主要体现在句法节奏的自由伸缩等方面，那么有些器乐曲的即兴性程度，就可能影响到整体曲式的变更。这类音乐演奏的过程，就是一种尽兴陈述和展示个人技巧的过程，无须事先作过细或过分周密的曲式设计。所以在整体结构上，给人的印象也比较自由，或带有相当的随意性。如，古代文人音乐或民间音乐的许多灵气和迷人之处，往往就在于乐人对乐曲的各种意外的即兴发挥。从文化的更深层面看，由于中国文化的传统思维方式中原有一种朴素和辩证的、重直觉、重灵感、重总体印象（所谓天人合一式）的哲学思想，所以影响到中国有些传统音乐与西方音乐的那种从自然科学中派生出来的形而上学思想、类似于分类、解剖学那样的详尽分析、严密的结构和逻辑推理式的思维、阐述方式等，都产生了鲜明的对照-中国音乐中这种模糊的，更合乎艺术特质的思维方式和结构形式，其审美和艺术取向，实际又常常讲究以 忘形者为上-这在中国文人音乐中，表现尤为突出（详见第十三章古琴音乐分析部分）。因而，在这类古典音乐中，音乐的形式结构，也很难看出精心设计等人工造作痕迹。在这类音乐中，音乐的陈述只有大体如是的逻辑布局，犹如一个可以供乐人自由发挥的音乐陈述提纲，而内部结构，往往可以处理得十分机动和富于弹性。如，我们常用的散、慢、中、快、散（特别是各种通过渐快、渐慢等模糊性手法实现的节奏、速度布局），是有关音乐节奏或速度或板式宏观结构布局的秘密口诀；一波三折或一唱三叹是有关情绪起伏和曲折发展逻辑的秘密口诀；起、平、落或起、承、转、合等，是有关音乐整体结构功能布局的秘密口诀；此外，不同体裁音乐还可能含有各自大体性的程式性结构特征，只要这些特征没有变成严格化、肯定化了的结构模式，也都可能成为某种提供乐人对音乐结构进行自由发挥的秘密口诀在那些有情节的音乐中，音乐的组织甚至也可能主要是依赖于文学标题或戏剧情节发展所提供的线索和逻辑等。在古典的中国传统音乐中，再现三部曲式并不多见，奏鸣曲式之类更不存在。这是因为，西方古典哲学中有关三段式的论证思想认为，一切事物的发展过程分为三个有机发展阶段，它们分别是正题-发展的开端；反题-发展的中间环节，也是正题向对立面的转化；合题-发展的终结，是正题和反题的综合对立面的统一。西方音乐中的再现三部曲式，显然也来自这种逻辑推理的思维规范；主要是通过主题对比和调性矛盾呈示，又通过主题和调性矛盾展开，最终再通过主题再现和调性统一终结的西方古典奏鸣曲式，则更充分地展示了这种逻辑论证思想在音乐中所产生的深刻影响。而在我们中国古代的哲学中，虽然也有朴素的辩证唯物主义宇宙观和对立统一思想，但并不曾强调用严格的三段式逻辑表述。这就使中国音乐的发展，从一部到二部、多部的发展中，并不特别强调再现三部式结构；同时，又因为中国传统音乐并不以多声部结构和调性矛盾冲突来扩展曲式，所以，并不具备奏鸣曲式产生的基础。几乎是到了民国以后，主要由于受到西方音乐的影响，中国民族音乐中的再现三部曲式才多了起来（如第十三章将要分析的乐曲江河水等）。而对奏鸣曲式的借鉴和运用，则是更晚一些的事（见第十五章）。第四节现代中国音乐概谈 现代中国音乐包括有直接从历史中传承过来的中国传统音乐；有以中体为本，借鉴汲取了某些外来因素的中国音乐；有外来形式民族化的音乐；还有更强调现代精神的、用 20 世纪现代技术写作的中国音乐。一方面，由于中国近百年历史发生了翻天覆地的变化，中国传统音乐也得到了空前的发展。另一方面，由于中国大量经受了外来文化影响，所以音乐中广泛学习、借鉴外国音乐技术的现象也表现得十分突出。如，刘天华早年创作的光明行，虽是一首二胡曲，却已很明确吸收和借鉴了类似西方进行曲风格的音乐语言表述；彭修文先生在 20 世纪 50 年代组织的大型民族管弦乐队，其编制也明显参考了西方交响乐队的组合，反映了中国民族音乐的一段改革和探索性历史；除此之外，中国音乐中也从西方陆续引入借鉴和采用了各种新的声乐体裁、形式。如艺术歌曲、重唱、合唱、还有新歌剧等。器乐音乐的发展也包括引进各种交响性体裁、室内乐体裁和新型舞剧音乐等形式。但所有这些外来音乐形式，经过中国作曲家的精心改造，都变成了洋为中用或中西合璧的中国新音乐品种了。近几十年来，随着改革开放政策的实施，更出现了一批探索和借鉴现代西方前卫性作曲技术创作和演奏的中国音乐所有这些，也都属于中国人创作的、反映中国人情趣的中国音乐范畴。鉴于上述情况，我们在赏析现代中国音乐时，就不仅需要具备一定的中国传统音乐知识，而且需要具备一定的西方音乐知识，甚至包括一定的现代前卫性艺术观念和作曲、演奏技术知识。