从《思凡》探究孟京辉先锋戏剧的艺术.pdf

从思凡探究孟京辉先锋戏剧的艺术 在中国的戏剧舞台上，八十年代初期，出现了名为“探索戏剧”的戏剧样式。有学者将其归为“先锋戏剧”的始祖。在后十年先锋戏剧的发展之路上，出现了一个名叫孟京辉的年轻导演。这个导演，他声称“传统都是垃圾”、“中国的戏剧都是僵化的伪现实主义戏剧”最初他的先锋戏剧，是与一个被人们称之为“荒诞派”的词语相勾连的，更准确的来说，孟京辉戏剧中的先锋性、实验性，在最初的时候也是来自于“荒诞派”。孟京辉从荒诞戏剧中有效的摄取到一种形式与风格，并在思凡中淋漓尽致地表现出来。下面本文将从思凡中探究孟京辉先锋戏剧的艺术。一、非线性叙述方式的大胆尝试 线性叙述方式，拥有相对连贯的故事情节，有序的时间转变，以对话形式交流的确定人物，而非线性则“文本全部或部分是由既不表现戏剧确定性又不与角色相关的平实的文字和段落组成，事件不再受时空限制，它们既无开端又无结尾，更不遵循任何叙述脉络。”通俗地解释中国话剧中传统的叙事结构，就是有一条人物间发展的主线，并且随着情节的发展，渐渐将人物之间的矛盾冲突扩大化，在故事达到高潮的部分将其化解，最终走向故事的尾声。这也正是中国话剧对于古典主义三一律的运用。然而，在孟京辉看来，传统的叙事结构不仅不能够表现现实世界的多样化，同样也会制约到现实中人们内心的表达。于是孟京辉的作品中，我们看到了各种荒唐的行为、语言；看到了莫名其妙的时空跳转；多个异地异时异人的故事的融合；以及完全失去的情节等。在思凡中，孟京辉在以一种递进式的方式在做着尝试。其中让观众感到的最大的触动，就是思凡中对几个故事的随意拼贴。思凡是由昆剧思凡双下山和意大利戏剧十日谈故事的拼贴。思凡双下山讲述的是小尼姑和小和尚两人无法承受吃斋念佛的清苦，一起逃出空门的故事。而加入 十日谈 中的两个小故事后，整部剧呈现出一种“形乱”的错觉。四个故事分别是：前后两个故事大致是小尼姑和小和尚演绎的恩恩爱爱的世俗故事；第二个故事是男青年看上旅店老板家的女儿并想法设法住进旅店与其偷情的故事；第三个故事是马夫装作国王，与王后偷情的故事。在思凡中加入十日谈的两个短篇完全打乱了原剧叙事的连续性，且孟京辉故意保留了两个素材之间由艺术形式所决定的语言风格的巨大差异，从而造成了两者之间一种奇异的疏离感。在思凡中演员几乎纹丝不动的念诵昆曲里的唱词，甚至是“也么哥”“则个”这样的衬语也原样保留，到了十日谈的部分，则有说书人用讲故事的方式穿引演员的表演，全然是绘声绘色的大白话，昆曲的优美 与小说的浅俗交相辉映。乍看之下，一部话剧中出现了四个故事，呈现出四个独立的片段。然而所谓“形散而神不散”自然有它的道理。在孟京辉的思凡中，暂且不论时代以及国家等的不一致，至少在传达的主题上，四个故事是有着通性的，即，人类主观的天性是不应该被压制的，爱情在世俗面前的力量是强大的，战胜一切阻碍的。二、假定性手法的充分运用 假定性手法旨在破除舞台上所着意营造的看似真实的生活幻境，最早由俄国戏剧家梅耶荷德提出并大量实践。中国早期的话剧一直遵循以斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧体系为代表的现实主义表现手法，在塑造生活真实的同时传达政治声音反映历史现像，这种手法在特定的历史时期盛行一时，但随着时代的发展，却慢慢流露出老迈而僵硬的形态，并在权威的掩护下窒息了戏剧发展的空间。思凡的故事有庙，有山，有佛，孟京辉的思凡舞台上却几乎什么也没有，白色的塑料布铺满墙壁，几个演员坐成两排，形如弥陀，诵经之声萦萦不去，压抑而清冷的佛门生涯己扑面而来。用真人来模拟佛像有一种强烈的戏谑感，这些演员时而是静态地扮作寺庙里的泥像，时而跳脱出来化身为众僧，对男女主角的戏剧动作加以迎合，时而又起身成为 十日谈里的各色人物，整个演出充满不可预知的可能性，将传统现实主义戏剧中性格完整的人物形象化去，用变动不居的形体表演代替了由内而外的心理体验式的情感抒发，在堂而皇之的作戏的氛围中制造出了古怪而爆发着创造力的剧场感。其中有一段非常有趣的设计，在表演十日谈里面的一个故事时，孟京辉给国王和王后分别安排了两个演员同时扮演，他们同时上场，作同样的动作，只不过相貌不同，行动的方向相反。很难解释这一设计有什么确定的内涵，但是那种新奇的观赏体验却极强地拨动了观众探究的神经，那么其中可能产生的意义的丰富性便是前所未有的了。梅耶荷德曾经说：“我的纲领是单纯的，简洁的，可以引发出复杂的联想的戏剧语言”，“依靠联想，我们就可以含蓄一些，留有余地，让观众自己替我们用想象去补充”。孟京辉的思凡确实做到了。三、舞台布景的虚化 孟京辉却一开始就排斥这种带有自然主义倾向的舞台布景，这样的安排固然能够再现一种近乎真实的生活画面，却也用环境的确定感限制了戏剧的想象空间和表演空间。孟京辉的舞台总是充满了具有象征气味的空旷感，冰冷的机械装置带来城市的金属味道，填补空白和散发温度的任务交给演员的表演来完成。思凡的故事与寺院有关，但是整个舞台空无一物，粗糙的塑料布简单地爬满背景里灰色的墙壁，表演场地与观众席连成一片，没有台阶把两者高低错落开，演员可以在这个空 间里不停地改变自己扮演的角色，他们可以静止坐在一起，动作凝固成姿态各异的佛爷，他们也可以随时起身变成另外一个国家里追求爱情自由的骑士，没有确定布景的限定，舞台上的时空便任由表演者的表演营造出的情境来加以左右，再也不存在不能达到的地点不能交错的时间。孟京辉所刻意制造的虚置的舞台布景粉碎了把现实场景还原到剧场的写实主义舞台风格，为演员表演腾挪出一块没有任何固定情境限制的戏剧空间。同时演员又用自己的丰富的表演再造出了无数时空存在的可能性，于是舞台的背景不再仅仅是提供人物现实立足点的孤立的静物，而是与表演与戏剧发生了交流互动，参加到舞台上发生的事件过程中来，成为戏剧真正不可分割的一个分子。四、戏剧独白的创新 排比是孟京辉戏剧台词中最常用的句式，也是他本人在陈述自己的戏剧理念时最常用的句式。孟京辉用这样的句式批判传统的僵化的戏剧：“大多数戏剧演出都在以平庸的姿态、虚假的声音、装腔作势的表演、干瘪无味的说教毒化着观众；都在以貌似革新的技巧、因循守旧的所谓突破和下流媚俗的微笑迷惑着观众；都在以顽固的僵化、巧妙的算计和无聊的一本正经使观众的审美情趣不断地降到最低点。”孟京辉将这种创作的激情投射到台词的写作中，我们便在剧场欣赏到一幕幕语势如潮的独白将戏剧人物的内心情绪排山倒海地宣泄而出。在思凡 中，小尼姑决意遁逃空门，强劲的背景吟唱衬托出一段如火山喷发似的独白：“奴把袭装扯破，埋了藏经，弃了木鱼，丢了饶钱。学不得罗刹女去降魔，学不得南海水月观音座。夜深沉，独自卧；起来时，独自坐，有谁人孤凄似我?似这等削发缘何?恨只恨说谎的僧和俗，哪里有，天下园林树木佛?哪里有，枝枝叶叶光明佛?哪里有，江河两岸流沙佛?哪里有，八万四千弥陀佛?从今后，把钟楼佛殿远离却，下山去，寻一个年少哥哥！凭他打我、骂我！说我、笑我！一心不愿成佛！不念般若波罗！”这段台词随着音乐的高涨不断被演员重复，排比句式带来的巨大的语势似乎具有物质实体般的力量，冲破宗教的罗网，冲破表达的局限，也冲破观众矜持的情感底线，仿佛身同故事中的角色到达了奔向自由的愉悦的彼岸。注释：曹路生著：国外后现代戏剧，江苏美术出版社，2002 年版，第 14 页 童道明著：他山集戏剧流派、假定性及其它，中国戏剧出版社，1983 年版，第 77 页 孟京辉编：先锋戏剧档案，作家出版社，2000 年版，第 360 页