写意人物画发展史.pdf

.资料 写意人物画的发展史 以人物为题材的绘画形式，从远古时代的岩画和彩陶纹样中可以感受原始人记录自己的生活、狩猎、舞蹈等等情感流动的痕迹，这些原始意识的审美情趣，翻开了中华民族文明历史的新一页。这一时期艺术可以称之为原始初型时期。夏商、西周至春秋时期的绘画仅见典史记载，由于历史的久远，其绘画形式已无法看到，但是从大量的青铜器上我们不难看到以人物、动物和植物原形而变化的餐纹，饕餮纹样等其他纹饰，以及青铜器皿造型的独特审美价值，都能让我们感受到它比之原始社会彩陶造型和彩陶纹样，在表现力、艺术想象力方面有了极大的提高。战国、秦汉时期的人物画，以战国龙凤人物图御龙图为当今所能见到的最早独幅人物画作品。从作品的内容到作品的艺术表现，可以看出艺术的审美价值已经从实用美感独立出来形成自身一整套完美的艺术体系。作品虽然以“线性”描绘方式为主，以平面装饰为辅，但似乎更多地带有写意因素。由此而发展的秦汉绘画、画像石、画像砖等艺术形式都保留了“线性”特征和写意因素的特点。霍去病墓前的雕刻那大气圆浑的写意精神、简洁明快的线条魄力都充分展现了中国文化内在精神的价值取向。是这样一种审美心理、哲学思想延续了中国传统文化的几千年。魏晋、南北朝时期，是中国文化思想、价值观、思辨心理最为活跃的历史时期。一种真正思辨的、理性的、“纯”哲学产生了；一种真正抒情、感性的“纯”文艺思想产生了。这一时期的文艺理论和艺实践奠定了中国文艺思想的基石，二王的书法风格，谢赫的“六法”绘画理论，刘勰的文艺思想等都将艺术推向了一个新的高峰。这是“人的自觉”时期。六朝是人物画的成熟时期，画家辈出。著名画家有顾恺之、陆探微、张僧繇。顾恺之洛神赋图列女图女史箴图造型典雅、用线流畅飘逸。唐代张彦远评价：“顾恺之之迹，紧动联绵，循环超忽；格调逸易；风趋电疾；意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”(历代名画记)可见顾恺之的人物画造型和用笔技法已经达到了相当的高度，即便是工笔绘画形式，但其尚意原则仍是画家追求的最高境界。自晋代以后的人物画，由于是绢本材料，受其影响，以一种工整典雅的理性作风替代原始粗放的感性表现，将绘画审美因素加以规秸化，建立起绘画的“新游戏规则”。这显然是人类文化成熟的标志。从隋、唐至五代，经过一代又一代画家的努力，中国绘画终于走到了个光辉灿烂的高峰。唐代绘画以人物画的艺术成就最为突出，阎立本“密体”画派和吴道子“疏体”画派形成唐代人物画最典型特征而树立起楷模。“密体 画派中有张萱、周防等画家，该派画风雍荣华贵，线条细劲流畅，配色厚重绚丽和谐。“疏体”画派舍弃魏晋以来的重彩画法，以简淡高古的线描表现对象，其线条正如郭若虚所说：“其势圆转，而衣服飘举”，被后世称之为“吴带当风”。该画风渗透出中国画家追求简约淡雅的文人写意境界。吴道子的卓越艺术成就自古就有“画圣”之誉。五代、两宋人物画，首推周文矩和顾闳中。周文矩的人物画，形象生动，造型严谨，用笔细劲曲折，常作“战笔”(即略带顿挫的“颤笔”法)。周文矩衣纹线条特色除笔力深厚以外，线条与线条之间看似“平衡分割”，然而仔细体会极具典雅守静之品格，将衣纹、结构处理得平中见奇。这样一种用线感受与中国文化温润平和，绵里藏针的“中和”之美相吻合。周文矩宫中图重屏.资料 会棋图可见一斑。顾闳中是五代杰出的人物画家，大家所熟悉的韩熙载夜宴图，这幅作品无论是创作题材、构图、透视法则、人物造型还是用笔设色都将中国画所追求“六法精神”推向了极高境界。中国画的“写意”情节得到进一步深化。宋代人物画由延续唐、五代时期绘画风格为一路的院体画家李唐、苏汉臣、陈居中、刘松年、李嵩，由继承顾恺之、又师法吴道之高度简洁、神采高逸，以白描手法入画一路的李公麟，由石恪、梁楷为代表的减笔画派一路，开水墨写意人物画之先河，完成了中国绘画工笔人物画和水墨写意人物画的最终分裂。在这里应特别强调写意人物画概念与水墨写意人物画概念之间的区别。写意人物画是指中国绘画中那种崇尚写意精神，追求“六法”原则的意象表现风格的人物画，它的理论思想涵盖水墨写意人物画与工笔人物画两种绘画形式，是中国传统人物画总体精神追求。水墨写意人物是以宣纸材料表现一种粗放、简洁的绘画方法，它是相对于绢本材料工笔绘画的那种严谨、工整、细致而言的表现方法。水墨写意人物画和工笔人物画同为表现方法的称谓。水墨写意人物画的形成进一步适合于中国文化强调绘画者与描绘对象之间的那种“神遇而迹化”、“得意而忘形”的精神追求，东方文化从抒情表意的思维方式上将艺术本质的探索结合整体的思辨宇宙观，从而达到“物我统一”“天人合一”的境界。宋代以来所开创的“水墨写意精神”与中国原始先民陶纹彩绘的那种直率粗放意识，秦汉时期的古朴单纯艺术追求，以及老庄哲学“清、静、虚、玄、远、韵”的思想品格一脉相承。水墨写意情结客观上造成文人士大夫阶层在某种程度上轻视丰富多彩的现实生活内容，退出世俗竞争，以佛家“出世”观念重视自我人格的修炼，强调作品意境的创构。在“水墨为上”、“尚意轻形”的原则下，那种逃避现实题材的“隐士”“渔夫”“道士”“神仙”等人物造像成为宋代以后直至清代文人士大夫们所涉猎的内容。今天看来，文人士大夫“尚意情结”激发了文人“出世”澹泊人生的高尚情操，完善了中国传统文化精神全方位体悟自然的“天人合一”理论思想，确立了融诗、书、画、印为一体特有的绘画格局，但将人物画推向了题材过于偏窄，造型过于松散进退两难的尴尬境地。宋元以后的人物画日渐衰微，逐渐退出“政治舞台”的历史作为也就显而易见了。元代绘画，由于受外族统治，文人士大夫持冷漠避世的态度，把精力寄情于山水画、花鸟画，方法日趋丰富。人物画尽量避开社会生活，大多以释道人物和肖像为主。这时期著名的人物画家有刘贯道、颜辉、王绛。另外，赵孟频、钱选，也都是元代人物、山水、花鸟的全能画家。明代人物画画家首推陈洪绶，他的工笔人物画宗法魏晋，兼蓄唐宋。格调高古，造型夸张典雅，线条清圆细劲，含蓄深沉。名作有行乐图、雅集图、归去来兮。陈洪绶创作的水浒叶子、西厢记是中国插图绘画的典范。明代绘画中具有时代特点的当属明代肖像画，明代肖像画以曾鲸画法风行一时，称“波臣派”。张卿子像、王时敏像等作品风格独特，有“有照如镜取影，妙得情神，其赋色淹润，点睛生动，虽在楮素，盼睐颦笑，咄咄逼真。”其画法以墨为骨，淡赭渲染，勾勒皴擦，浓淡得宜。曾鲸画法，后学者甚众。明代绘画曲曲折折，徐步缓慢，虽有波澜，并不壮阔，这种状况一直持续到清代。.资料 清代绘画，尤以人物画为步履瞒跚，画家沉迷于从古人的粉本中讨生活，袭古成风，画格日趋萎糜。人物画如果缺少了对人的社会环境描写，缺少了对人的社会生活的关注，只是一味地用冷眼观察现实生活，一味地运用借古喻今的手法达到画家自身人格的清静澹泊，避世清高的“虚假”境界，泥古不化，师古人而非师造化，这样的作品将人物画反映生活、再现生活的重要特征丧失殆尽，最终造成中国人物画整体精神的失落。尽管如此，清代以石涛为代表的非院体画派画家在一片因袭“四王”的所谓“正统派”画法上寻找突破，倡导“笔墨当随时代”、“师造化，师古人”，在人物画的题材上，将那种无病呻吟式、避世清高式改为现实生活中的渔翁、乞丐，钟馗和小孩，题材的转变带来笔墨手法的改变。以金农、罗聘疏狂古拙一路；黄慎、闵贞书法笔法入画，豪爽恣意一路；华岩、费丹旭、转灵秀美一路，使清代人物画一改死气沉沉的格局。晚清画坛，任伯年水墨人物画的出现，可谓曙光一线，一扫沉寂阴霾的氛围，直取人物的形神，将人物画形神兼备的特殊要求与水墨气韵，骨法用笔的东方审美情结实现完美结合的进程推进了一大步。任伯年能工善写，工笔 群仙祝寿图、写意画吴昌硕像、虚谷像、何以识像以及钟馗、仕女等等题材作品各尽其妙，各传其神。任伯年技法全面，造诣高深。他的人物画是自宋代梁楷水墨人物画之后又一座历史的纪念碑。自“五四”新文化运动以后，西学东进，西方绘画中的明暗描绘手法，形体结构学、透视关系学以及色彩学原理、解剖学原理种种学科的科学研究成果引入中国画人物画的表现的手法之中，人们从思想、科学、美术学、人类文明发展史等各个领域全面观照中国美术发展问题，大胆地吸收和引进，从而使中国画人物的发展迈出了新的历史性的一步。近现代人物画中最具代表性的作品有蒋兆和流民图，徐悲鸿愚公移山、们白东相马、泰戈尔像，林风眠农妇、吹笛仕女、戏剧人物，周昌谷两只羊羔，方增先粒粒皆辛苦，刘文西祖孙四代，王子武曹雪芹，周思聪人民和总理，刘国辉民工潮，何家英秋冥等等，中国画人物画发展到今天，人物画家直面人生，大胆地表现现实生活，成为人物画的创作主流。历史发展到今天，中国画人物画重新焕发出新的光彩。笔法与墨法介绍 笔法 所谓笔法，即中国画特有的用线方法。如果说“书画同源”，那主要是指书法和中国画在用线的审美要求上是一致的。它们源自于使用同样的工具毛笔，源自于同样的审美心理和审美认识。写即是画，画即是写。中国画中的用笔“功夫”，其深度与广度都具有极高的审美格调和品位。用笔的变化是丰富多彩的，因时代的不同，用笔的特征也在发生变化，加之每一个人的喜好，秉性差异，导致用笔变化的差异。但是不管用笔如何变化，如何有差异，近代画家黄宾虹所总结出的用笔“四要素”还是值得我们认真体会。这就是“用笔须平，如锥画沙；用笔须圆，如折钗股，如金之柔；用笔须留，如屋漏痕；用.资料 笔须重，如高山堕石”。大家可在写生中仔细体会其中道理，亦可扩大用笔精神的外延。常用笔法 中锋：中锋即锥形毛笔笔尖在毛笔的运行过程中，始终处在用笔的中心位置。中锋用笔是中国画用笔方法的首要特征。其特点是：笔力饱满，内涵丰富。外柔内刚，极富表现力。可以说中国画的好坏很大程度上取决于中锋用笔的好坏。侧锋：侧锋顾名思义就是将毛笔倾斜，毛笔笔尖的中心位置偏于侧面。其特点是：用笔变化丰富，有强力的用笔张力，爽快中显山露水。缺点是比中锋用笔显得单薄浅显。但侧锋在人物画中是最常见的方法之一，同时也反映出另一种心境下的审美需要。逆锋：逆锋是相对于正手位置顺行方向的反方向毛笔运行方法。逆锋运笔阻力增大，笔锋聚散，松紧变化不同于顺笔意味。目的是为了追求用笔的变化，特点是笔力刚硬，力透纸背，但缺少柔劲。不可常用，适可而止。拖锋：拖锋即将毛笔倒于纸面上，拖拉运行。特点是转换自然，快慢有致。在人物画求形准确要求下，拖锋比其他方法容易做到，方法实用简便。缺点是用笔比较浮，没有力透纸背的感觉。折钗股与屋漏痕：根据自然中的现象与痕迹而追求的用笔方法，是中锋行笔的变异手法，从而丰富了中锋用笔的表现。飞白锋：此笔法是从书法用笔中的飞白转化而来。特点是用笔松、毛，看似蜻蜓点水，实则虬劲有力，阳刚而有内力，松散见精神，有一种苍茫的感觉。墨法 笔法的运用源自于毛笔的产生，那么墨法的运用却源自于中国造纸术的产生。是中国宣纸的特性产生了用墨方法的特殊审美情感，它与笔法组成中国文化极具特点的绘画形式 o“笔墨”二字永远成为中国绘画区别于其他画种的本质特征。谈墨法离不开水。既是水墨，当以墨为体，以水为用。“墨分五彩”，讲的是墨有焦、浓、重、淡、轻，又有枯、干、渴、润、湿的用墨用水程度和轻重的区分。墨法中有泼墨法、浓墨法、淡墨法、破墨法、积墨法、焦墨法、宿墨法、冲墨法等。墨法这一节中主要介绍常用的破墨法、积墨法、焦墨法、宿墨法、冲墨法。而泼墨法、浓墨法、淡墨法很容易理解，不一一介绍了。常用墨法 破墨法：破墨法中分为浓破淡、淡破浓两种表现形式。破墨法是以不同水量、不同墨色，分先后相重叠而产生一种新的墨色效果的表现手法。它必须趋湿进行，达到互破的目的。破墨法的特点是渗化处笔痕时隐时现，相互渗透，纯为自然流动而无雕琢之气，有一种丰富、华滋、自然的美感。积墨法：是一种由淡到浓，反复交错，层层相叠的方法。积墨可湿积也可干积。湿积易显墨韵，干积易见墨骨。能做到积染千层，仍然元气淋漓为佳。焦墨法：焦者枯干也。用笔枯干滞涩凝重，极富表现力。焦墨运行中速度缓慢，故而老辣苍茫，但焦墨不宜多用，与湿笔对比使用方显焦墨的意韵。.资料 宿墨法：顾名思义即时隔一日或数日的墨汁，蘸清水在宣纸上所呈现出的一种脱胶墨韵用墨法。宿墨法在现代人物写生常常使用，宿墨在宣纸上的渗化比新墨渗化多了一种笔墨意味，具有空灵、简淡的美感。冲墨法：当第一遍所绘之墨尚未干透时，用清水冲，使之产生墨块中间淡化，用笔边缘明确的效果。偶而用此法会有意想不到的效果。色墨法 色墨法是水墨与颜色特有的表现方法。水墨画中的上色方法很多。在这里介绍几种主要的方法。常用色墨法 墨破色：先上颜色，在颜色未干时上墨。色破墨：先上墨，在墨未干时上颜色。墨色相混：用墨与颜色调好后画于纸上。干叠色：先等第一遍颜色干后再上第二遍或数遍颜色。正面上色：直接在墨稿上上颜色。如果颜色为淡色，基本能保持墨稿的墨韵，如果颜色浓重会影响墨韵。背面上色：当画好的墨稿干后在墨稿的背后上色，能保证墨稿的墨韵。皴擦法 皴擦法源自中国山水画法，是笔法丰富的演化形式。现代人物画中大量借用皴擦法，将皴擦可重复性特征加以发挥，增加了画面的厚重感和质感。常用皴擦法：斧劈皴：人物画写生中常表现皮类衣服质感。米点皴：写生中一般画出棉料质感类衣服。圆笔皴：豆瓣皴的变体，人物休闲服常用此法。如工作服、牛仔服等。牛毛皴：表现人物头发、皮毛特有质感的用笔方法。虱：是扩大了的点。虱法在很多场合都能运用，如胡须、短式头发。擦：用此笔法的地方很普遍，脸、手、衣服等均可采用。水墨人物写生步骤 第一节 五官的作画步骤 眼睛 眼睛是人物传神的最重要器官。顾恺之认为：“传神写照，正在阿堵”(阿堵指眼睛)。情从心生，神从眼出，眼睛是传递感情的无声诗篇。所以人物写生时一般画人先画头部，画头部先从眼睛开始。可见眼睛的刻画是重点之重点。耳朵 .资料 耳朵虽然不会动，但结构复杂转折起伏特别多，透视关系变化大，有一定难度。耳朵是人物画写生时往往容易忽视的部分。然而人物画头像不能缺少耳朵的表现，它直接影响人物的造型，平时应多加观察、写生。鼻子 鼻子虽然没有眼睛那样的传神，但鼻子的形状极具个性，鼻骨的高低、鼻翼的大小，每个人都是千差万别的，同时它又处于脸部的中央，鼻骨与鼻翼又是两种软硬的内在结构，用笔用墨是绝对不能随便对待的。嘴巴 女性嘴巴的作画步骤 表现微微张开的嘴巴。先画出张开嘴巴的嘴唇内形，嘴角的位置很重要。画出嘴唇的外形勾线要富于弹性。线条的前后关系反映了嘴形的体积关系。复勾一遍，使线条具有浑厚的感觉。在嘴唇上皴擦出体积。用赭石色淡淡地上色，先依照形体晕染一遍。同时注意嘴巴与周围的转换关系。用浓重一点的嘴唇色复染，再用浓墨提一下嘴角、嘴唇中心线。第二节 毛发的表现方法 一，眉毛、胡须 眉毛是除了五官以外的另一传神部位。眉毛的舒展与紧蹙、上挑与下垂和眉毛的外形都在一定程度上表现出人的心理活动和个性特征。画眉毛要掌握眉毛的生长方向和眉毛生长在眉弓骨部位的起伏关系。胡须是男性特征的明显标志。胡须的形状多种多样。如：长髯须、八字胡、山羊胡等。胡须的长短、外形同样能反映出一个人的个性特征。胡须的表现看似容易，实则有难度。主要表现在用笔的方法上。表现不好，容易造成僵死生硬，层次不清。胡须既不能过于随意，也不能过于严谨，即胡须的形不能放松，胡须的用笔不能严谨。几种胡须的表现 白色半长胡须。用笔有虚有实，松紧协调，用脸上的颜色衬托白色的胡须。黑色胡茬。这样的胡须一般容易画，主要是 黑白相间的八字胡须。外形要控制好，用胡须的形状不太明显。用笔可采用虱法，干净有力。笔直截了当，黑白相间。黑色 T 型胡须。这幅胡须画法一半采用湿画法，一半采用干画法，可以反映出亮部与暗部的区别，同时，不至于用笔死板。灰白胡茬。这种胡须松散，外形模糊，但它直接反映出嘴部的形状。用笔松散，沿嘴形结构虚虚画出。二、女青年头发 .资料 女人的头发造型丰富多彩，变化复杂，然而再复杂也有规律可循。只要抓住大的形体关系，头发的组织关系，松紧关系，也就抓住了根本。头发是头部大块用墨，发挥水墨意味的最佳部分。它的用笔方法与脸部的用笔方法形成了强烈的对比，有很大的自由表现空间。皴、擦、点、染均可使用，如破墨法、积墨法、焦墨法、碎笔法、点虱法等。可以一次完成也可分几次完成。头发的表现不要千篇一律，注意前后左右的浓淡变化，枯湿变化。层次分明，墨韵丰富。女青年头发作画步骤 大致画出头发的外形，注意内在头颅的结构。作画第二步时首先考虑脸部与头部的交接处。把发际、耳际的生长趋势明确地表现出来。大笔画出头发的形体块面。注意将高光和体块之间的转折点留出。深入地画出各体块关系，用笔时浓淡转换自然，笔笔生发。依头发的生长趋势，用勾、皴、点、虱的笔法，枯湿浓淡墨法，尽显笔墨韵味。留海、鬓发等处是头发最具动感的地方，也是画家刻意追求美感的几缕用笔处。第三节 头像的写生步骤 一、女学生写意头像的作画步骤 水墨写意人物写生的重点是头像写生。水墨头像的基础又有多方面的因素，首先是造型基础，它包括透视关系、结构关系，体积关系等等。其次是毛笔的功夫，它包括书法基本功、笔墨的感觉，尤以书法功夫最为重要。笔墨的感觉经过长期训练是能体会出来的。水墨头像写生不等于素描头像写生，但有很多规律是一样的。素描头像在写生的过程中可以涂改，然而水墨头像写生过程中是不能涂改的。这样就要求心中有数，有自信心。如果畏畏缩缩必将导致水墨线条的苍白无力，墨韵变化板滞、造型松散的后果。先确定位置。这里是用毛笔大概画出。实际写生中一般第一步可采用木炭条画出位置。依照眼睛、鼻子、嘴巴、耳朵、头发顺序画出形象。头发用笔要明确、充分、有力。第一遍上墨留一些空白的余地，注意不要画满。待第一遍墨稍干后，再画第二遍。由于宣纸的特性，如果在宣纸未干时再画第二遍，笔墨容易含糊不清，将原有比较明确的形渗化得毫无踪影。此为一忌。另外也不要等到第一遍笔墨干透再画，这样第二遍的墨韵伤失。这一遍重点是复勾，调整形，丰富用笔用墨。待干后，用淡墨画出暗部，如上眼皮、下眼睑、鼻孔、人中、下嘴唇、耳轮耳洞等。用笔要爽快。这一过程是必不可少的，往往很多人都是等到上颜色以后再注意这些，这会造成墨色灰暗，缺少韵味这一步千万不要贪图一个“快”字。此.资料 为二忌。笔墨是基础，水墨层次画好，是成功的一大半。中国画中的颜色只是一种补充不要急于用色。上色。水墨稿全部干后上色。中国画颜色不同于西洋画追求丰富多彩，而是追求单纯，在单纯中求变化。颜色不能用很多，一般主要以赭石色为基调。区分男女时，在赭石的基础上，画男人加点墨，画女人加一点石绿。加石绿会使赭色变得清冷一点，避免过于火气，颜色忌火，忌多。此为三忌。这一遍颜色主要是画脸部的低凹处。用笔要快、要轻，不可重。太重用笔的痕迹过于明显，造成脸部的花斑，很不舒服。用大号羊毫笔上色。羊毫含水量大，毛质柔软。根据形体结构，毛笔侧倒皴擦、晕染。留出嘴唇颜色最后画。在基本上好颜色后，待稍干时，在眼睛的下眼睑、鼻翼、耳垂处略施一点朱膘色，表现此处的血色不同于其他部位。二、老人头像的写生步骤 头像写生男女有别，但基本道理是一样的。这里描绘的老人头像不仅要注重人物特征的刻画，更应注重精神内质的把握。在水墨写生中分南派和北派画法，实际南北派方法各有其利弊。学习者可根据自己的造型基础程度选择某一方法，但不要只采用一种方法。灵活运用，取各派之长、弃各派之短。北派方法是先用木炭条将头像的结构关系、透视关系等交待得很清楚，基本上达到素描的要求时，再用水墨勾、皴、点、染、用皴擦法多于墨法。此法造型严谨，刻画深入，表现质朴，整体感强。但由于过分依赖于木炭稿，用笔显得滞涩，缺少水墨的生动感。而南派方法是简略地用木炭条画一个大概后直接大胆地用笔墨去表现。此法笔墨生动活泼，笔笔生发，常有意外的效果。但由于是随机应变，在造型上显得不够严谨，画面有支离破碎的感觉。不管是北派尚形，还是南派尚意，学习者可依自己的喜好合理安排自己各过程中重点需要解决的问题，学习各家之长，完善自我。尚形尚意兼而有之未尝不可。写意头像作画步骤 先刻画五官位置。第一步如果心中没数时，可用木炭条画出，再用墨线勾出。复勾一遍，深入刻画。每次都要复勾，因为复勾可以增力口线条的厚度，还可以在复勾中调整局部形的位置。用大块的墨块画帽子和衣服。大胆落墨。在有意无意间控制水墨的渗化。大块的水墨衬托脸部精致的线条，形成线面互衬的对比方法。用淡墨晕染低凹处。用笔要松。画到这一阶段是比较艰苦反复的过程，尤其是画老人头像必须有耐心，层层深入，达到凝重稳的程度。为上颜色打好基础。上颜色。赭石过于鲜艳，用熟褐色画老人头像。先用颜色在低凹的暗部晕染。留有空白，不要填满。第二遍用浓墨画帽子、衣服。用笔可用枯墨，与前一遍用墨形成枯湿对比，同时刻画头发、胡须。皴、虱擦均可在这一遍里充分发挥，从而丰富用笔的表现。深一步地晕染。这一遍要等第一遍快干时再上色。上色用笔仍然要松，在某些部位还须在颜色里加少许淡墨，增加颜色的层次。注意保持一些亮点，如额头、鼻梁，这些亮点是画面的透气处，填满后，会显得平，缺少层次。用颜色也要层.资料 层深入。在加强点、线、面，枯、湿等对比关系的同时，深入刻画细部，增强形象的感染力。第四节 手的写生步骤 一、几种手的作画步骤 勾勒出手的外形与各结构的关系。线条要有前后关系。线条的前后能够反映形体的穿插和体积。在结构的硬骨点上，按生长方向皴擦出骨头硬质特点。不必所有地方都如此。用颜色大块面地上色。留有空白。等颜色稍干时再用干一点的熟褐皴擦一下。表现男性皮肤粗糙的质感。手的作画步骤分析，相同手势的两种角度练习。目的主要分析手在各种角度下的变化。主要是透视关系，线条的穿插关系的表现。手是人物写生中的重点和难点。重点是因为手具有丰富的情感因素和职业特征。难点是五根手指非常难画好，对于水墨人物来说还有一个线条的运用问题，但是，如果掌握了手的运动变化规律和结构特点，加上经常去画，是能够解决这些问题的。这里的相同手势的两种角度练习就是一个比较好的学习方法，从中你能从不同角度观察同一手势的变化。；手指的透视关系：骨点位置的皴擦 手腕衣袖和手的衔接 二、几种手的画法分析 男青壮年的手。在把握手的运动规律、结构关系之后，用笔明确粗放，上色上墨均可大胆随意，在自然状态下，笔笔生发。以表现为一个“粗”字。老人手。老人手要画出枯涩干燥的感觉。用笔凝重虚毛一些。上色时用干笔法皴擦。简略表现为一个“涩”字。女青年手。女性的手柔软细腻，勾画时用笔须富于弹性，并不一定要求线条光滑，上色时水分多一点，以表现滋润的质感。也可以用一个“润”字概括。第五节 衣纹分析方法与写生步骤 一、衣纹的组织规律 中装、西装在裁剪上的不同，造成衣纹变化的不同。中装上臂伸直时衣纹全无，放下产生很多皱折。西装上臂放下时无衣纹皱折，而伸直时产生皱折。中西装的区别是很明显的。这里主要介绍内部结构的变化对衣纹所产生的影响。衣纹虽然千变万化，但再变也有规律可循的。因为人的形体结构是有规律的，这是根本。面料、款式的变化会在相同的形体结构上产生不同的衣纹变化。二、几种衣纹质感的表现 .资料 粗放的线条间以大块的水墨，用笔豪放老辣，在充分表现笔墨的同时，很好地再现了衣纹规律。(中装棉衣)恣意水墨的渗化，间以线条的收缩，很好地控制外形。收放自如，气韵生动。(风衣)皮夹克的表现是古代所没有的笔墨表现方法。不仅要有其形，还要有中国画的笔墨特点。其衣纹不同于布质面料，表现时留有很多亮点，可以感觉出皮质衣服的质感。(皮装)布质休闲棉装是以水墨为基础、颜色为辅助的表现方法。衣纹组织丰富而不繁杂，转换自然，整体与局部自然组合。(休闲衣)三、人物肖像的表现方法 意笔线描：中国绘画中强调用线的表现，线是中国绘画的根本脚点。线条的表现力勿庸置疑，它完全能够承载情感表达的重任。线条的运用是水墨人物画的基本功之一，它如同大厦的钢筋骨架是力量的支撑点。学习写意人物画的人如果能在线条用笔方面下一番苦功，收获一定是很大的。没骨法：主要是指用墨块表现，不用线条的一种用笔方法，是相对于写意线条而言的。没骨法靠的是墨与墨之间的浓淡变化、笔势变化、大小组合采完成形体的塑造。要用没骨法画画，就要精神饱满，蘸足水量，大胆落笔，不拘泥于细节。人随笔势，笔随心意。大块的墨韵与空白组合自然生动。没骨法中空白显得特别重要，应“知黑守白”。第四章 水墨人物写生作品分析 提示 半身水墨人物写生中的头像与一般的头像写生在某些地方是不一样的。主要表现在半身像中的头像是根据整体的安排，确定表现的繁简，并不一定要求画得与头像写生那样深入。协调和谐，收放有致地把握全局的松紧。故而半身头像画得自然放松，在某种程度上比画得深入更有味道。笔墨的处理有时要摆脱客观现象，拉开用笔对比、强化黑白对比都是可行的。画手的线条与裤子的条纹线条形成粗细对比、强弱对比。这些对比的手法是中国画在“墨分五色”的有限空间中合理运用比较的了法，从而丰富笔墨的层次。人物画最大的难点就是水墨对形的表现。既要注意形象本身的特征，结构等等方面，又要考虑笔墨的运用。一幅作品的好坏，很大程度上取决于笔墨的好坏。笔墨技能的提高关键在于实践，一方面继承优良的传统笔墨，另一方面又要创造出自己的笔墨感受