中国古典戏曲悲剧精神的审美形态最新资料.pdf

中国古典戏曲悲剧精神的审美形态 艺术悲剧性作品，是对生活中的不幸、苦难与毁灭等生命痛苦现象的集中表现，体现人们对人生中的不幸、苦难、死亡等的深沉思考。如我们看到的电影窦娥冤中，自始至终把主要戏份集中在窦娥身上，先写她悲惨的身世，继之展开她和流氓地痞的冲突，再集中写贪官污吏对她的压迫，最后写她的复仇抗争。中国美学思想根植于中国古代传统文化丰富而独特的土壤之中，由此形成中国悲剧精神的独特性，而独特悲剧精神在古典戏曲审美形态的反映上就是产生了诸多哀而不伤的悲剧和亦悲亦喜的悲喜剧。中国古典戏曲成熟较晚，不过在其漫长的发展过程中，它形成了自己独特的审美形态。从已经拍摄的古典戏曲作品如：琵琶记、西厢记、桃花扇等五大名剧看，中国悲剧，性作品中的悲喜渗透多表现在戏曲中，古典戏曲中将悲与喜、离与合等相异的成分调和、混杂在同一作品中，乐而不淫，哀而不伤，悲喜交集，离合环生。一、中国古典戏曲的悲剧性 悲剧历来被西方学者认为是艺术之冠冕，戏剧中的悲剧更是艺术殿堂中的瑰宝。悲剧一词是辛亥革命前后随着西方文化的输入而被引进中国的，由此在中国掀起了一场戏曲改良运动，不久即引起了一场有关中国古典戏曲到底有没有悲剧的争论。但通过电影戏曲作品的反映和古典原著的内涵来看，作者认为，中国戏曲自古以来就存在悲剧。悲剧作为一个审美范畴，有其基本的内涵，这一基本上确定的内涵应可以作为衡量一切时代、一切民族的悲剧的尺度。对于中国悲剧这同一个考察对象，人们得出的结论却是如此大相径庭。这场争论反映了我国学者把中国古典戏曲的研究逐步纳入了世界文化的轨道，拓宽了古典戏曲研究的领域，赋予戏曲批评以新的时代特征。这场有关戏曲的论争恰好给戏曲的批评研究注入了生机与活力。我国古代戏曲批评虽不乏成就，出现了徐渭、王骥德、李渔等杰出的曲论大家，也有南词叙录、曲律、李笠翁曲话等戏曲理论著作。不过，古典戏曲的研究方法比较单一落后，批评眼界相对狭窄，基本沿袭诗歌批评的知人论世、品第高下、韵律声调、索隐考证等传统方法。随着西学东渐，我国学者得已从一个全新的方位来审视中国古典戏曲，戏曲研究的领域大大扩展，研究方法得到更新。当然，这场争论的不足也是显而易见的。人们对于中国戏曲的认识过程，更多地是局限在中国戏曲有无悲剧的讨论上，对于中国古典戏曲的独特性、中西戏剧审美形态的差异及形成差异的文化原因等缺乏深入探讨。其实，中西戏剧在审美形态上是各有优长又各有不足。我以为，中华民族不乏悲剧精神，中国古典戏曲也不乏悲剧作品，只是在审美形态上与西方戏剧有所差异。在不同的国家和民族，由于政治经济、历史条件、文化素质、民族性格、审美观念等的不同，会形成各自不同的艺术特征。二、哀而不伤的古典悲剧 中国古典戏曲电影所表现的是古典戏曲的原作风貌，正是这原作风貌反映出中国悲剧不象西方悲剧那样去着力渲染悲剧人物的悲惨失败和毁灭，并使人们在怜悯与恐惧中得到心灵的净化，而是通过悲喜交融的手法以喜衬悲，由苦生乐。中国古代的悲剧观念与西方悲剧理论相比体现出独特的个性特征，中国古人习惯将悲剧称为苦情戏(或称为苦戏、怨谱、哀曲)。中华民族的悲剧精神和人生态度的特殊性在古典戏曲创作中得到充分的表现，使古典戏曲的悲剧性作品具有特殊性，这种特殊的审美趣味和观念在长期的创作实践中又逐渐定型化为一些模式。一是悲剧冲突。戏剧冲突是戏剧艺术的基本特征和灵魂，没有冲突就没有戏剧。中国古典戏曲的悲剧冲突主要是描绘、展开恶毁善、奸害忠、邪压正、丑贬美的苦情历程，悲剧往往成为以强凌弱、以恶欺善、以正压邪的局面。如元代关汉卿的窦娥冤杂剧，窦娥的善良被张驴儿父子、楚州太守桃杌等人的邪恶所毁灭，具有感天动地之悲，颂扬了窦娥的不屈抗争精神；清代李玉的清忠谱传奇，通过以奸臣魏忠贤为代表的魏党奸贼和以忠臣周顺昌为代表的东林党人及下层市民之间的忠奸冲突，展开了奸迫害忠的悲壮过程，讴歌了忠臣义民的凛然正气和坚强意志。可见，中国戏曲在展开善恶忠奸冲突过程中，不但使剧情发展具有了强烈的凄楚的悲剧气氛，而且完成了惩恶扬善的伦理批判主题。同时，这种强弱悬殊的冲突由于双方构不成势均力敌而很难产生尖锐的冲撞，悲剧人物难以进发出超常的激情和超常的抗争行为，因此悲剧情绪多为悲哀、愁苦之情，这就与西方悲剧冲突的那种尖锐的、血淋淋的方式很不相同。二是悲剧人物。中国悲剧的主人公一般却是具有弱小善良特征的女性人物。中国戏曲悲剧从其形成之初起，就擅长表现弱小善良的小人物形象，强调悲剧人物的正义性和无辜性，很富有人情味。如唐代歌舞剧踏谣娘刻画了受封建社会夫权压迫的一个普通妇女的苦难生活遭遇：宋元早期南戏张协状元、王魁负桂英赵贞女等作品中主人公都是名不见经传的平常市民、农妇，甚至是娼妓。中国戏曲这种用小人物来作主人公的悲剧特点，正如明代曲论家祁彪佳远山堂曲品所说“偏于琐屑中传出苦情”。悲剧人物是弱小的是被动承受冲突，极易引起人们的怜悯与同情，即悲剧苦情的获得，并非因为主人公的地位超乎寻常，而是由于主人公力量的弱小、地位低手寻常，才激发起了观众的怜悯和同情。朱光潜将之称为“带悲剧意味的秀美”，带悲剧意味的秀美和真正的悲剧性之间的差别在于“一个有英雄气概，另一个没有”。显然，中国悲剧苦情式的秀美没有能唤起惊奇感和崇高感的英雄气概，柔弱善良的小人物在受到迫害而走向悲剧深渊时，表现出人物的正义和无辜、结局的凄惨和痛苦，使人产生爱怜、同情之感。可见，中国悲剧中小人物的苦情，比起西方悲剧中英雄人物的崇高来，显得更富于人情味，更符合中国古代观众的审美倾向。三是悲剧结构。所谓悲剧结构，就是对情节的布局中国古典悲剧大多采用善有善报、恶有恶报的双重结构，是一种苦乐相错、悲喜交集、以大团圆为结局的结构形态。这种悲剧结构使我国古典悲剧具有鲜明的民族特色，同时也使古典悲剧难以与喜剧、正剧明确区分开来。有人认为，这种结构表现了我国国民自欺欺人、盲目乐观、消极退让的劣根性；近年来有论者持相反意见，认为这种善恶有报、否极泰来的结构以顽强的抗争精神催人奋进、引入向上，以善必胜 恶的乐观主义精神鼓舞人的斗志。三、亦悲亦喜的悲喜剧 我国悲喜剧的产生根植于中国深厚的诗歌传统。中国戏曲本质上是一种抒情艺术，它所接纳的是中国强大的诗歌传统。中国古典戏曲家认为，戏曲创作的目的在于言情，人类最基本、最正常的喜怒哀乐情感便成为戏曲艺术经常表现的对象。汤显祖认为“人生而有情，思欢怒愁，感于幽微，流于歌啸，形诸动摇”，创作戏曲的目的便是以这种情感的变化去打动观众，“使天下之人，无故而喜，无故而悲”。观众审美情感是悲喜混杂并且是不断变化的，因此戏曲中悲喜情感的转换也成为必要，把诸多对立面导向和谐统一。这种把诸多对立面导向和谐统一的中国戏剧的辩证法，以及古典剧论“和”的审美理想分别在实践和理论层面为中国古典悲喜剧的产生与发展奠定了基础。悲喜剧是平视人生的艺术，它关注的是现实人生的纷繁复杂及大干世界的人间真情。正是悲喜剧中所体现出的这种重视和表现普通人的日常生活及情感的精神，与中国“以人为本”的儒家思想相契合，由此悲喜剧得以繁荣兴盛。随着明清时代商品经济的萌芽与思想文化领域里的巨大变革，中国出现了牡丹亭、绣褥记、浣纱记等一大批优秀的悲喜剧作品。中国古典戏曲虽然“融汇着叙事和抒情的成分，但是叙事只是手段，抒情才是目的，叙事是为抒情服务的。”人类的情感自然便成为中国悲喜剧结构的中心，因此，中国悲喜剧不太注重戏曲人物复杂性格的立体塑造和戏剧性情节的建构，剧中出现的多是具有单纯性格与单一情感倾向的主人公和大量相似的情节。明清传奇虽然以“传奇”为美，但不管戏曲情节如何离奇跌宕，一波三折，其根本立足点在于“委曲尽情”。汤显祖曾提出“主情论”的戏剧美学思想，这一思想“把文学主体性由泛论的心具体化为情，并且将主体的情感因素渗透到戏曲艺术内部构成的各个环节，成为一个整体的、系统的理论框架。”牡丹亭演出了人世间一段感人之至情，杜丽娘由生入死、死而复生，戏曲场面及情节的频频转换，其根本立足点都在于表现主人公深细绵邈的一腔真情。中国悲喜剧根据情感来设置场面、组织冲突、建构高潮，戏曲的高潮也不在于事件发展的极端，而是情感活动最激烈的瞬间，剧情高潮与情感高潮往往不统一。牡丹亭 中有大量抒情段落，尽情抒写杜丽娘内心复杂而微妙的情感，与剧情的进展关联不大，却是中国悲喜剧中人人津津乐道的精彩场面，剧中的高潮在于以情胜理、悲喜交集的瞬间。悲剧诉诸于人的激情，喜剧则要求观众的理性参与，而悲喜剧需要情感与理性的相互抑制和调节，正是二者相互依存和对立所表现出来的紧张性，产生了悲喜剧张力。西方文化强调情感与理性的冲突，悲喜剧张力来自于二者的对立与平衡，而中国文化则强调情与理的统一，在二者的转化与和谐中体现出另外一种悲喜剧张力。中华民族在自给自足的小农经济基础上所产生的超稳定文化，其基本特征是向内调适。严峻的自然条件与低下的生产力造就的“天人合一”思想，在哲学上的反映便是一元化的有机世界观和企求稳定和谐的实用辩证法。中国古代哲学家最乐于阐述的是对立面之间的相互依存、相互补充、相互渗透，以维持一个和谐、均衡、稳定的系统。因此，在中国悲喜剧作家看来，情、理本身是可以统一的，牡丹亭 虽将一个“情”字写到了极致，所表达的也不过是“以情为理”的思想，即把“情”作为天地间的“道”，从而在哲学层面实现了情与理的统一。杜丽娘伤春而亡，并不存在现实的直接冲突，而她之所以能死而复生、终得团圆，这部表明人们普遍认为“情”即为天地至理，从而达到了情与理的和谐统一，造就了一种与西方截然不同的悲喜剧张力。亦悲亦喜的悲喜剧能使人的情感趋于平衡和谐，生动形象地展示出中华民族独特的悲剧精神。中国人正是在不断的自我调适中，稳健而坚韧地前行，中国古典戏曲也在不断的超越中完善自己，在新的时代寻求到了广阔的生存空间。