从山水画的流变看中国传统审美意识及其价值取向.pdf

从山水画的流变看中国传统审美意识及其价值取向 中国绘画中出现山水的形象，是最早在史前时代的彩陶中就有了，而普遍认为的独立的山水 画则开始于六朝时期。在中国的绘画学科中，山水画科虽然不是最早产生的画科，但却是画分三科中容量最大的画科。因此，从山水画的出现“魏晋时期”到“清明时期”的发展过程中，其人们对山水画的审美意识及价值取向，都发生了变化。中国山水画，自唐宋以后就成为绘画的主流，其地位、成就和影响都胜过其他的画种。从中国山水画发展的程度上来看，这种抛开物象本身形象而追求心中之象的绘画风格，通过各种技法绘画风格的演变，体现了中国具有的某种哲学思想及精神修养内涵。一方面，画出的山水是万物之实境，另一方面，又要在实境中表现出画对世界认知的结果。从这些绘画作品当中，我们也可以看出画中所体现的儒、道家思想。中国的山水画从一开始就不能看为是种单纯的艺术创造，它还带有在哲学意义上的探索意味，要实现这种哲学意义上的探索手段，就得通过心灵的感悟来获得的。其山水画的源头就不是写实性的艺术创造，也不是将对象形的准确再现作为绘画的目的。在这样的发展过程来看，山水画就必然会带有轻形之外而又追求精神上写意的艺术风格，从而也体现了它的价值取向。这也是中国山水画为什么那么发达的原因所在，与中国的文化密切相关。山水画的出现，最早是在魏晋时期。其山水画的发展经历了一个漫长的过程。“山水”形象出现在绘画中，可以推到新石器时代的彩陶上，其器皿上就常有各式水纹的描绘，以及在岩画上也得以表现。就中国的文字来说，“山”、“水”字，就出现在殷商甲骨文中，从字型上看，我们也可以看出当时的人们是怎样理解山水的。秦汉的画像石、画像砖，是我们今天所能看到的，它是最早最为可靠的画有早期山川形象的美术实物。如：山东（嘉祥武氏祠）、河南、洛阳、四川等地的画像石、画像砖上都描刻了一些生活场景，而在生活场景背后也有以山、水作为背景的。如：四川出土的煮盐画像砖。这些，对于山水画形成之前是尤为重要的。西周时期，在帝王的服饰上就有了山形的装饰纹样。同时，有的也在玉器、青铜器上刻画了山川、云气纹。当时的人们通过服饰上山的形象，来区分身份的上下卑贱，显示其贵族的身份，镇压一切身份的低卑者。在以后很长的一段时间，山川形象都作为人物画的背景出现。如：河北望都汉墓壁画中庄园图的作品中，就因为主题的需要，而出现了山水形象。当然，这些还不能算作真正独立的山水画了。到了魏晋时期，山水画的形象由背景变为主体，以独立画科的姿态登上了中国画坛。从历史背景来看，魏晋南北朝历时三百六十余年，长期纷乱动荡，阶级矛盾、民族矛盾非常激烈。儒学所倡导的伦理纲常被现实无情地碾碎，导致这一时期传统信仰发生了变化危机。传统的各教观念在这时期渐渐为人所弃，取而代之的是对“自然”的追求，对人性本身自然流露的美学追求。当时整个社会开始盛行以道家思想为基本内容，士族文人大多崇尚老庄，追求放纵的生活和超然物外的精神，名士们追求个人风度而不论世事。这对艺术家的生活、思想以及绘画的题材内容、艺术趣味、时代风尚都有深刻的影响。艺术家们在其艺术作品上尽力表达作者的才情风貌，甚至将艺术创作看成寻求精神解脱和“畅神”的活动，从而导致对山川美的发掘，刺激了画山水艺术的发展。以顾恺之为代表的这个时期的画家们，为其山水画的形成作出了重要的贡献。虽然这一时期并没有山水画流传于世，但在文献中却出现了许多有关山水画的记载。尽管我们没有见过一幅顾恺之的山水画，但在他所作的洛神赋图中，山石主要依靠线的变化表现不同的面，依靠层次空间变化来表现不同的山峦变化，这些都是后来山水画的基本表现技法。另外，顾恺之写了篇画云台山记，这只是篇山水画构思的文字稿，但是其中涉及到的山水表现技法运用问题。因此，我们可以把顾恺之称为中国山水画最初的开拓者和先驱。南北朝时期，山水画的兴起，出现了一批能画山水画的画家和山水画作品及画论。其中比较成熟的山水画论是，宗炳的画山水序与王微的叙画最为突出的代表。由此可见，魏晋时期在理论与实践上都已经出现较为成熟的山水画了。所以从这时期的审美价值取向上看，无论是偏向物质方面还是精神方面，都有突出的表现。随着这时期山水画的形成与发展，画山的形象也开始由它早期图绘型的实用功能过渡到后来的审美娱情功能。因此，我们可断定，这时期绘画山水艺术在审美价值取向上偏向追求精神审美娱情上。隋唐五代时期，中国山水画渐趋完善成熟，成为中国画山水艺术的第一个高峰。这一时期山水画的发展过程分为三个阶段：第一阶段为隋代及初唐，这一阶段的绘画艺术形成是青绿山水，以石青和石绿色为主要色相描绘自然景物。代表人物展子虐的游春图为现存中国山水画最早的作品。从画中可看出，作者融景生情，有意追求一中情景交融的艺术效果。在画中描写的是士人在山水间纵情游乐的景象，并且在透视关系上有“远近山川、咫尺千里”之感。在技法处理上，它的山由单线勾勒，填以青绿花青，画法古拙。它与唐宋时期山水画相比还不很完备，但开创了青绿山水的端绪。再如，初唐时期的李思训，他的山水画追求深渊意境，寄托“超然物外”的思想情怀，以其审美价值取向上看，这一时期所追求的是偏向物质表现方面，技法上的青绿山水对后世产生了很大的影响。第二阶段，在青绿山水之后，水墨山水兴起，并逐渐替代了青绿山水成为中国山水画艺术的主流。这就是唐中晚期的“水墨渲染”一体山水画。这时出现的吴道子的笔迹豪迈的绘画以及王维对水墨皴染的追求，使中国山水画出现重大的变革。青绿与水墨划分出来，奠定了宋元以后山水画主要表现手法的初基。在这一变化过程中，画山水艺术由青绿山水时期的平面化走向了空间化，开始以水墨晕染的方式开创出中国式写意空间的时代。水墨与纸张的相融性，使墨色在纸张上的浸透产生一种虚实效果，进而形成笔墨应用上的体积感与空间感，皴擦晕染的墨色代替了平涂的色彩，在视觉上产生了深浅不一与高下起伏的效果，形成纵深起伏的空间感。王维，以诗入画，创造出简淡抒情的意境。特别是他首先采用“破墨”山水的技法，大大发展了山水画所追求表达的是种精神境界，给人们无限的遐想。总之，中国山水画发展到唐代，进入了一个自由的新天地，为五代两宋山水画的繁荣奠定了基础。第三阶段，五代时期，山水画根据不同地区的山川状貌，气候特点，创造了多种风格的山水画，并逐步完善了水墨山水画皴、擦、点、染的技巧，开创了南北山水画两大体系。代表人物荆浩，他写出一篇探讨山水画的理论著作 笔法记。其中他为了要达到山水传神的目的，提出手段六要：气、韵、思、景、笔、墨。还提出：神、妙、奇、巧 4 个品评山水画的标准。发展了南朝谢赫的“六法”，则：气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写。再如，南唐伟大的山水画家董源，他吸取王维和李思训，使水墨和着色并用。他画山石用点子皴和披麻皴，使其画面苍润、清淡、幽雅。这时期的审美价值取向，在物质方面上不断提升了其精神境界，使其山水传神。宋代，从山水画的表现形势来看，表现自然而又超乎自然，营造境界方面达到了一个高峰。宋代绘画分为：北宋前期，宋徽宗时期，南宋前期，南宋后期。其中，北宋前期的山水画尤其繁荣。中国山水画所蕴涵的独特境界在宋代山水画中体现得最为充分。这种“外师造化，中得心源”的境界，正是中国山水画区别与西方风景画的根本所在。北宋山水画在构图上取全景，从题材上看，荆浩、关同、范宽多表现西北高山峻岭，画面正中安排突兀而起的巨山，山脚处再详加描写林间小道，山泉水脚，近处多有赶路的行旅，远处隐约着烟村茅舍，气势磅礴而富于大自然的真实生活感受。这也体现了中国绘画的审美观念。南宋的山水画继续得到发展，著名画家有李唐、刘松年、马远、夏圭等。他们的山水画构图开拓了局部特写的领域，有的论者评为“马一角”、“夏半边”。从构图来说，他们还是北宋“全景”构图发展到极致之后的自然延伸。从而在画面上运用创造了各种皴法，如：“卷云皴、雨点皴、芝麻皴、小斧劈皴、大斧劈皴、骷髅皴、刮铁皴、钉头鼠尾皴、泥里拔钉皴、拖泥带水皴。”可以说，这时期的审美价值取向突出与精神审美价值。元代文人画以山水画为大宗，元初有赵孟频、高克恭、钱选为代表，托复古以寻求新路，或格调古拙或浑穆秀润，师古而不泥于古。但最能体现时代精神，风靡当代并影响后世的是元中后期的黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙四大家，他们主要继承董源、巨然的山水画传统，在创作思想和方法上有受赵孟频的影响，但他们更能集古人之所长，各具特色。他们在墨法、笔法方面各有独特创造，使得画面效果更加符合文人画的理想。元代文人画的题材有所扩大，除山水外，枯木、竹石、梅兰、人马等都有所涉猎，而以墨竹、梅最能符合文人寄托高洁孤傲的思想情操和要求，以意写之，多有简逸、秀淡之致。这是当时人们对中国绘画另一种变革的审美观念。元代山水画更加注重主观性情的抒发，诗书画的结合也达到统一和谐，是山水画史上的另一个高峰。他们在画面上所呈现的是，由着色到淡墨，由繁密到单纯，有时甚至画出近于白描的山水图。又强调诗书画印有机结合，状物寄情，对明、清绘画影响巨大。从审美价值取向上，更是追求精神上的超脱，意境深远。明清两代是中国封建社会衰落直至灭亡的时期。这时期美术的发展越来越多受市民阶层喜好的左右，而市民文化中的世俗性，人情味以及不甘陈旧传统的创新精神正是这时期美术的突出特征。明初的山水画可以分为前后两个阶段：前一阶段是元代画山艺术的延续，而后一阶段，元代画山水艺术则迅速遭到破坏，画风主流转向南宋风格。明代画院与浙派的绘画，较多的承袭了宋代画院的风格，有较深厚的笔墨功夫和造型能力，并注意到表现生活内容。明代“吴门四家”的山水画代表着明代山水的主要方面，他们的作品变元人的疏简放逸为文雅蕴藉。明末，董其昌的山水画追求以书法入画，所导致的笔墨联系变幻中的表现力，并把宋元诸家绘画中来自大自然的山石树木形象加以简化，以笔势的运动作意象组合。他的画风有两种格调，一是枯笔水墨，一是没骨或浅绛。董其昌的山水画对后世产生了重大影响，扭转了明代浙派和院体的风格与士大夫审美观念背道而驰的局面。他的“南北宗论”，在一定程度上表现了文人画“以淡为宗”的美学标准，倾向于“清水出芙蓉，天然去雕饰”的自然疏淡之美。这时期的审美价值取向即，模古创新，追求精神的解放。清朝的绘画风格在对立、变化当中发展。清初四王画派，主张模古仿古，强调继承传统，反对创新。“四王”摹古功力极深，但缺少生活与创造力。后来出现了“四画僧”，在笔墨之中抒发激越、压抑的情感。四僧都有着高深的学养，扎实的绘画功底，精通佛学、禅理，兼善老庄，所谓三教一理，都体现在他们的艺术创作精神理念中。他们的个人情怀，在社会潮流时代审美趋向下，使他们的绘画合时代新貌，有极大创造力。这时期的审美价值取向是，在对立变化中求创新，满足精神、物质方面的需要。中国山水画走过如此漫长的历程，有一点是很重要的，那就是美术是不断变化的，不管出于什么样的原因，这种变化是不停顿的，它好象是一个有机体，活力就在于能不断变化、发展、更新，而且变化的范围包括从内容到形式的方方面面，每一种内容和形式都有其兴盛和衰亡的变化过程，同时伴随着新的内容和形式加入到这个流变的长河中。在中国山水画的流变过程中，会有一些不变的东西，比如历史发展中积淀下来的一些思想感情和审美观念及山水画的意境的表达，它会永存于一代又一代人的意识中，被一次又一次地体现在历代的中国美术山水画作品中，体现着历代山水画的永恒价值。我们今天之所以能理解和欣赏过去时代的山水画作品，正是因为它们包含着永恒的审美价值，也可以说它们是深刻体现时代面貌的，因而也是超时代跨越时代的。云南艺术学院 04 年级美术教育 2 班 汪 南 05 年 6 月 20 日