早期电影传媒精英的认同、责任与自我规范.pdf

早期电影传媒精英的认同、责任与自我规范 作者：杨紫轩 来源：电影评介2020 年第 04 期 20 世纪二三十年代的上海云集了当时大约 20 万文化界知识分子，他们为上海创造了良好的人文环境。这部分对于精神生活有着极高要求的人群不仅是电影消费的主要群体，更是电影传媒产业繁荣的重要力量。汇入上海的知识分子中很多都像夏衍、田汉一样是忠实的影迷，他们不仅对电影进行批评解析，还积极参与电影的创作中。他们在各种媒介传播思想的过程中逐渐认识到“电影，是现代最获得大众拥护的艺术”。1 一、电影传媒精英：期刊编辑“想象的社群”（一）文人进入电影界 知识分子承载了电影期刊编辑的最主要工作。这个群体用卡尔曼海姆的理论来说是“自由漂浮”的群体。“从传统社会转型至现代社会，知识阶层已经不是一个单独的阶层，而是不属于任何一个阶层，他们广泛分散于整个社会中各个领域当中。”2他们涵盖了社会生活中大部分利益阶层，知识分子所发挥的作用具有明显差异化、多样化的特点，基于这样的缘由，知识分子离散到本不属于自己的群体中去，可以持有任何群体的观念甚至可以整合所有阶层的观念。他们习惯于把现实的利益冲突和政治冲突转换为观念的冲突，把深藏于浮躁现实下面的真相揭露出来促进社会的发展，是真正的“理念人”3。电影期刊本属娱乐范畴，但是在知识分子的参与下逐步变成了知识生活的制度化场所，它与大学和研究机构共同构成制度化媒介却是知识分子群体最后的栖身之地。近代出版业繁荣发展对中国知识分子的现代化转型具有至关重要的作用。通过印刷媒介他们便可打破时间和空间的区隔，共同构成“想象的社群”推动中国社会变化发展的力量，实现知识人的自觉和自我认同。在以足够多的“听众”为表达前提的现代媒介时代，同行的接触和交流让他们建立起来行之有效的共同标准和行为准则，借助印刷资本主义制度，来实现各种理念在不同社会族群之间的传播、建构和重塑。电影是一个较小的领域，同样体现出知识分子试图在一个舶来艺术品的观念上争取先机，争夺话语高地欲望，编辑、评论家纷纷抛出各种为电影定性的言论企图让电影本土化、民族化、艺术化、社会化和政治化等。（二）“想象的社群”的形成 在许纪霖看来，近代上海存在公共领域，与欧洲沙龙咖啡馆的形态不同，中国的公共领域核心存在于高校和纸媒中。随着国家对教育的强化，高校逐渐制度化从而丧失了公共性，故公共性讨论被强行挤压到媒体中。有学者认为：“报纸是上海公共领域的主要形态，不仅构成了社会、政治批判传统，而且培养了报纸读者对报纸批判功能的认定和期待。”4这里同时存在一个有趣的现象类似于欧洲的沙龙。有的影评人谈到在写作之前都会组织起来一起找一个菜馆以聚餐的形式举行座谈，有时简单到一个馄饨铺。在这个过程中，他们通常会经历漫长的讨论，然后再各自為战。王尘无在为青青电影写影评期间每半个月约几个影评人一起开座谈会，任务就是讨论半个月内重要的影片，谈话笔录直接刊发在青青电影杂志上。王尘无认为这种座谈的方式行之有效，尤其是在中国电影批评未形成一定标准的背景下。座谈会还因为时间的沉淀会让评论人对影片有更深入思考，这样在座谈期间也会形成具有研究性质的“批评的批评”。5知识分子群体初步形成的同时也是“想象的社群”形成的时节。在流行文化中，通过报纸期刊形成“想象的社群”，该群体由媒体组成，包括编辑、撰稿人、出版商、读者，他们共同构成文化社群。知识分子在“想象的社群”中的核心词汇是民族国家等终极的思考，而在小群体中读者真实可感，并非遥不可及。撰稿人的创作也非常生活化、日常化。他们出品的大众读物以文化程度高的群体为首位，以这一类人的审美品位提升为己任，以当时文化程度经济状况较好的人群的购买力为标准，引导电影文化消费的市场。就一般而言，集体参与了电影期刊较高的定价，却无力给出电影相应的评价。其一取决于大部分人的经济水平和文化水平，更重要的是类似的选择权掌握在编辑的手中。梁实秋先生对现代文学生产也给出过相类似的评价：“一般市民不能给文学作品以批评的价值。”6这一切与电影批评界何其相似。知识分子、影评人、电影期刊编辑和影迷等进行的电影批评写作实践，可以呈现出丰富的、多样的文化资本，其实写作本身就是满足他们心理需求的途径之一。布尔迪厄提出的“文化资本”是一种文化资源，也属于人类实践的结果。在现代社会中资本类型分为：经济资本、文化资本和社会资本。“文化资本就是人们脑力劳动结果的抽象，是一种属于实体文化产品中的虚拟资本，现实中并不存在摆脱实体而独立存在的文化资本。”7知识分子对电影传媒业的把控在他们个体化的、具体化的劳动付出中得以凝聚。他们因为对文学语言天然的优越感使内在的才华外化成为财富，通过写作过程得到自己的劳动所得即稿费，所以早期知识分子的文化资本的获取具有鲜明的个性化烙印。20世纪二三十年代电影期刊发展逐渐体制化，文化资本的体制化具有相对自主性。具体表现为早期电影期刊编撰人大致可分为主编、副主编、特约撰稿人、编辑、撰稿人、影迷。内部“等级”的存在是“文化资本”衡量的标准，也是期刊运营的模式文化权力从前到后依次递减。当然，也有优秀的影迷逐渐转为撰稿人，从低级向高级撰稿人转化的情况。在“想象的社群”中，期刊的编辑通常是被忽视的重要存在。因为传统一直认为“作家作品”决定期刊整体风格，忽视了编辑在选稿、择稿、编排等方面的巨大能动性。电影期刊在这方面比文学期刊还明显，因为紧跟电影的上映，紧迫的时效性决定了电影编辑获得更大的权力去运作影刊，所以编辑风格影响电影期刊整体风格。事实上，不少影刊都更换过不止一个编辑，这种期刊大多短命。相反，一以贯之、始终如一的期刊，类似青青电影存活时间最久。再加上这一时期的影刊编者大多身兼数职，担任主编同时也是撰稿人的情况普遍存在，编辑的权力就更大了。纸媒建构的公共空间属于商业文化圈，它以精英文化为标准，“它既不同于以理性为主导的资产阶级公共领域，也不同于以市场为主导的工商业公共领域”8。电影期刊的编撰主体是编辑、电影家、影评人和普通观众，前三者占据的主导话语权。所以民国早期电影期刊是精英知识分子文化实践阵地，它体现在精英意识、教化色彩、批判思维和娱乐大众的特征。但在早期电影界有一个特殊情况，编辑、电影工作者、影评人三者很难分清，很多人既是电影导演、编剧同时也是期刊编辑，影响了电影期刊的整体分割和走向。专职电影编辑并不是非常多，但是这一群体所做的期刊延续时间往往非常长，电声的主编更换过多人，如梁心玺和林泽苍等人，主编位置已经高度职业化。编辑、主笔中卢梦殊、周世勋、殷作桢、陈嘉震、黄嘉谟、凌鹤等人为代表对于期刊的定位、个性风格、编辑构思、价值导向有总体性把握，大多数客观公正。电影期刊中唯一一位女性主编郑漱芳让中国电影杂志具有较高的文化品格和精神品格。由于电影与纸媒的分离，所有的电影批评都成为了对于电影的二次阐释，二次阐释又反作用于电影构成交互式影响。20世纪 30 年代风生水起的左翼影评人主要阵地并不是电影专业期刊而是主流媒体的电影副刊，如申报大公报晨报的电影副刊它针对的群体更为大众、目标受众更不具有确定性，电影副刊虽然影响大但是并不属于本研究的研究范畴。（三）媒介的“把关人”电影期刊是信息传播复杂活动的载体，“把关”问题自然就成为必要的考虑因素。编辑便可以担当“把关人”的角色。在电影传媒的大环境中新闻、资讯和评论的生产并不能保证真正意义上的的中立与客观，要在分析大众传媒的整体立场和价值标准的前提下，有组织、有计划地进行加工和取舍。电影新闻和信息的取舍还受到影刊自身经营目标、读者需求以及种种社会文化因素的影响和制约，与刊物利益一致的内容会被优先选择。在诸多的影刊结尾处都可以看到有编辑抱怨工作辛苦。而且编辑工作繁忙到连看电影都需要抽出时间观看。第一是看稿件，每天所收都稿件大约在三四十封左右，合算将近 1万字。第二是要改稿。有的编辑是大学老师转行做编辑，结果发现两个职业做的工作一样改稿子。9另一个群体是撰稿人，有的撰稿人在经历过写作锻炼后逐渐成为了期刊编辑，程步高就是其中之一。他在读书期间经常会借西文杂志写一些电影消息，翻译电影故事和资料，有时还要写一些电影批评。稿件最后会投寄到电影专刊，如果刊登出来会得到一些稿酬。一般一条消息稿酬两毛。较长的稿件按照字数计算，千字 1 元。当时的程步高和报馆主编并不熟悉，写稿投稿完全是兴趣所致。从期刊编辑和撰稿人之间的变化关系可以隐约看到，进入 20 世纪 30 年代编辑记者群体已经完成自我的身份认同。首都大华戏院放映侮辱记者的米高梅歌舞影片百鸟朝凰曾引起全体记者同人的愤慨。影片中主人公殴打记者 3 次，有意侮辱记者人格，结果影院登报道歉，电影中不敬部分被删减，违反审查条例受到申诉罚款几百大洋。当时大部分编辑的生存状态是工作繁重、地位低下并且得不到“文化社群”应当享有的相等的尊重。现代化转型的上海正值新旧交替的时候，文人早已失去传统的栖息之地，现代商业催生下的文化工业又极其不稳定。媒介作为第四权力其操作者的实际地位与当时不符合现实的社会地位构成矛盾。文人大多无法走入权力核心，只能徘徊游走于现代传媒的夹缝之中，所以大多无法逃避新式商业规则。现代文人往往在旧思维的约束下遵循新规则的挑战，创新就成了不二法则。在现代传媒业中的创新可以转化为双重价值艺术价值和市场价值，这样电影期刊在编辑排版上和写作手法上都极力吸引眼球争取读者的信赖。期刊编辑发展壮大的结果就是建立自己的文化协会。在电影之前已经有作家协会、美术家协会等，电影协会出现时间较晚。中国电影文化协会是由明星公司发起的民国时期规模最大的电影文化协会，营业主任是周剑云、协理郑正秋。于 1923年成立，10 年之后的 1933年 2月12 日在上海八仙桥青年汇举行过一次大会，会议也是电影家、评论家、明星互相交流协商的地方。值得注意的是该组织还邀请到了苏联电影家司希米女士。从当时的名单看来该协会大多数成员都是当时的电影进步人士，天一公司刚好相反。从内部来看中国电影文化协会的组成人员大多认同电影的进步性，希望借助电影的教育功能、社会功用帮助中国进步，“有功于世道人心”。文人大多标榜自己为救世主，认为“创造生气勃勃的空气来改变中国死气沉沉的现象，唯有文学家”10。但是，在外界看来该组织为“电影界自动组织，然意见分歧，貌合神离，且各职员均有固定工作，故精神至见涣散”。在南京国民政府看来，该组织成员中有很多左翼人士，比如，金焰早已被调查出来，他是由田汉介绍加入组织的。而天一公司的演员陈玉梅也被南京方面人作为“转变中者”，但是陈玉梅并不在中国电影文化协会中。电影期刊编辑群体和撰稿人是一个漂浮不定的没有组织边界的群体。他们在文化工业的巨型车轮中扮演着小小的角色。但除个别名家以外，大部分没有高收入和很高的地位，但是，他们依然愿意以文人精神价值和文化价值为核心，去维护电影界的纯净。二、电影传媒精英的坚守、改组与失败 有学者认为中国早期电影期刊以报道西方影讯为主是因为“从根本上看轻中国电影”。11尤其是部分电影期刊中大量使用英文，其中最具代表性的就是中国电影杂志。它是当时电影出版物中的唯一大型期刊，主编一再在前言中间强调其办刊宗旨是：引进外国的电影艺术，促进中国的电影事业。但是，该期刊早就在序言中道出自己选用西文的真正目的。“志在以世界电影常识灌输于中国人;而同时又想把中国固有的文明藉银幕表现到外国去。这一来可以促进电影事业在中国日益发展;二来又可以提高中国电影事业不致落人之后。所以内容的编制，划分为西文汉文两部，互相参照，各占篇幅一半。”12中国电影杂志的编辑在办刊初期就已经将自己的刊物定位在国际市场，试图将西方电影引入中国，把中国电影引向世界的平台上。从这一点来看，它是中国早期第一本具有国际视野的期刊，同时也是将电影期刊国际传播摆在头等要务的位置上的期刊。虽然以失败告终但不失为一次勇敢的尝试。根据编辑的序言就不能理解为中国电影杂志从根本上看轻中国电影，而是希望影刊能把西方先进的电影艺術介绍到中国，从而促进中国电影事业。与“轻视”论调相反，这种做法实则是对中国电影的绝对“重视”。其次，20世纪 20年代中国电影质量尚佳的为数不多，可供专业性艺术类的影刊品评的电影也不多，故不难理解名字带有“中国”的期刊却较少出现中国电影了。中国电影杂志在办刊过程中确实遇到了巨大阻碍，从读者的反馈意见中就可以了解一二。笔名为秀香的作者也认同电影信息接收时的中英文差异问题：舶来影片，以美国为占多数，欧洲各国次之，虽非尽数佳构，然伟大之珍品，正复不少，顾此项影片，大都于未来华之先，已有多数出版物为之鼓吹响导，凡有西文学历平日对于电影有缘者，类多知之，故一到开映时候是派人辄不谋而合，不约而同，以争先睹为快。次言国产的，披阅报纸广告，精英国产影片之戏院，实占一部分之势力，他如各游艺场所，大都有国产影片点缀，未始非晚会漏巵之一种好现象，然最可惜者，国产影片中虽不乏佳品，究其实瑜瑕互见，良莠不齐，故未得智识阶级界之同情，恒置之不议不论之列，推原其故，皆因制片家不肯虚心接受言论界之评判，全恃感情用事，作是项影片者，多半是妇孺之辈。以人数论，是派人亦殊不弱，盖以中国人看中国影片，风俗习惯，领会不难，且有中文字幕表现，更易了解。此亦娱乐之一途也。居今日而欲督促电影事业在中国日益发展，只有融洽观众之倾向心理，使二派人一致联络，由歧视以至于接近。13 （三）媒介的“把关人”电影期刊是信息传播复杂活动的载体，“把关”问题自然就成为必要的考虑因素。编辑便可以担当“把关人”的角色。在电影传媒的大环境中新闻、资讯和评论的生产并不能保证真正意义上的的中立与客观，要在分析大众传媒的整体立场和价值标准的前提下，有组织、有计划地进行加工和取舍。电影新闻和信息的取舍还受到影刊自身经营目标、读者需求以及种种社会文化因素的影响和制约，与刊物利益一致的内容会被优先选择。在诸多的影刊结尾处都可以看到有编辑抱怨工作辛苦。而且编辑工作繁忙到连看电影都需要抽出时间观看。第一是看稿件，每天所收都稿件大约在三四十封左右，合算将近 1万字。第二是要改稿。有的编辑是大学老师转行做编辑，结果发现两个职业做的工作一样改稿子。9另一个群体是撰稿人，有的撰稿人在经历过写作锻炼后逐渐成为了期刊编辑，程步高就是其中之一。他在读书期间经常会借西文杂志写一些电影消息，翻译电影故事和资料，有时还要写一些电影批评。稿件最后会投寄到电影专刊，如果刊登出来会得到一些稿酬。一般一条消息稿酬两毛。较长的稿件按照字数计算，千字 1 元。当时的程步高和报馆主编并不熟悉，写稿投稿完全是兴趣所致。从期刊编辑和撰稿人之间的变化关系可以隐约看到，进入 20 世纪 30 年代编辑记者群体已经完成自我的身份认同。首都大华戏院放映侮辱记者的米高梅歌舞影片百鸟朝凰曾引起全体记者同人的愤慨。影片中主人公殴打记者 3 次，有意侮辱记者人格，结果影院登报道歉，电影中不敬部分被删减，违反审查条例受到申诉罚款几百大洋。当时大部分编辑的生存状态是工作繁重、地位低下并且得不到“文化社群”应当享有的相等的尊重。现代化转型的上海正值新旧交替的时候，文人早已失去传统的栖息之地，现代商业催生下的文化工业又极其不稳定。媒介作为第四权力其操作者的实际地位与当时不符合现实的社会地位构成矛盾。文人大多无法走入权力核心，只能徘徊游走于现代传媒的夹缝之中，所以大多无法逃避新式商业规则。现代文人往往在旧思维的约束下遵循新规则的挑战，创新就成了不二法则。在现代传媒业中的创新可以转化为双重价值艺术价值和市场价值，这样电影期刊在编辑排版上和写作手法上都极力吸引眼球争取读者的信赖。期刊编辑发展壮大的结果就是建立自己的文化协会。在电影之前已经有作家协会、美术家协会等，电影协会出现时间较晚。中国电影文化协会是由明星公司发起的民国时期规模最大的电影文化协会，营业主任是周剑云、协理郑正秋。于 1923年成立，10 年之后的 1933年 2月12 日在上海八仙桥青年汇举行过一次大会，会议也是电影家、评论家、明星互相交流协商的地方。值得注意的是该组织还邀请到了苏联电影家司希米女士。从当时的名单看来该协会大多数成员都是当时的电影进步人士，天一公司刚好相反。从内部来看中国电影文化协会的组成人员大多认同电影的进步性，希望借助电影的教育功能、社会功用帮助中国进步，“有功于世道人心”。文人大多标榜自己为救世主，认为“创造生气勃勃的空气来改变中国死气沉沉的现象，唯有文学家”10。但是，在外界看来该组织为“电影界自动组织，然意见分歧，貌合神离，且各职员均有固定工作，故精神至见涣散”。在南京国民政府看来，该组织成员中有很多左翼人士，比如，金焰早已被调查出来，他是由田汉介绍加入组织的。而天一公司的演员陈玉梅也被南京方面人作为“转变中者”，但是陈玉梅并不在中国电影文化协会中。电影期刊编辑群体和撰稿人是一个漂浮不定的没有组织边界的群体。他们在文化工业的巨型车轮中扮演着小小的角色。但除个别名家以外，大部分没有高收入和很高的地位，但是，他们依然愿意以文人精神价值和文化价值为核心，去维护电影界的纯净。二、电影传媒精英的坚守、改组与失败 有学者认为中国早期电影期刊以报道西方影讯为主是因为“从根本上看轻中国电影”。11尤其是部分电影期刊中大量使用英文，其中最具代表性的就是中国电影杂志。它是当时电影出版物中的唯一大型期刊，主编一再在前言中间强调其办刊宗旨是：引进外国的电影艺术，促进中国的电影事业。但是，该期刊早就在序言中道出自己选用西文的真正目的。“志在以世界电影常识灌输于中国人;而同时又想把中国固有的文明藉银幕表现到外国去。这一来可以促进电影事业在中国日益发展;二来又可以提高中国电影事业不致落人之后。所以内容的编制，划分为西文汉文两部，互相参照，各占篇幅一半。”12中国电影杂志的编辑在办刊初期就已经将自己的刊物定位在国际市场，试图将西方电影引入中国，把中国电影引向世界的平台上。从这一点来看，它是中国早期第一本具有国际视野的期刊，同时也是将电影期刊国际传播摆在头等要务的位置上的期刊。虽然以失败告终但不失为一次勇敢的尝试。根据编辑的序言就不能理解为中国电影杂志从根本上看轻中国电影，而是希望影刊能把西方先进的电影艺术介绍到中国，从而促进中国电影事业。与“轻视”论调相反，这种做法实则是对中国电影的绝对“重视”。其次，20世纪 20年代中国电影质量尚佳的为数不多，可供专业性艺术类的影刊品评的电影也不多，故不难理解名字带有“中国”的期刊却较少出现中国电影了。中国电影杂志在办刊过程中确实遇到了巨大阻碍，从读者的反馈意见中就可以了解一二。笔名为秀香的作者也认同电影信息接收时的中英文差异问题：舶来影片，以美国为占多数，欧洲各国次之，虽非尽数佳构，然伟大之珍品，正复不少，顾此项影片，大都于未来华之先，已有多数出版物为之鼓吹响导，凡有西文学历平日对于电影有緣者，类多知之，故一到开映时候是派人辄不谋而合，不约而同，以争先睹为快。次言国产的，披阅报纸广告，精英国产影片之戏院，实占一部分之势力，他如各游艺场所，大都有国产影片点缀，未始非晚会漏巵之一种好现象，然最可惜者，国产影片中虽不乏佳品，究其实瑜瑕互见，良莠不齐，故未得智识阶级界之同情，恒置之不议不论之列，推原其故，皆因制片家不肯虚心接受言论界之评判，全恃感情用事，作是项影片者，多半是妇孺之辈。以人数论，是派人亦殊不弱，盖以中国人看中国影片，风俗习惯，领会不难，且有中文字幕表现，更易了解。此亦娱乐之一途也。居今日而欲督促电影事业在中国日益发展，只有融洽观众之倾向心理，使二派人一致联络，由歧视以至于接近。13 （三）媒介的“把关人”电影期刊是信息传播复杂活动的载体，“把关”问题自然就成为必要的考虑因素。编辑便可以担当“把关人”的角色。在电影传媒的大环境中新闻、资讯和评论的生产并不能保证真正意义上的的中立与客观，要在分析大众传媒的整体立场和价值标准的前提下，有组织、有计划地进行加工和取舍。电影新闻和信息的取舍还受到影刊自身经营目标、读者需求以及种种社会文化因素的影响和制约，与刊物利益一致的内容会被优先选择。在诸多的影刊结尾处都可以看到有编辑抱怨工作辛苦。而且编辑工作繁忙到连看电影都需要抽出时间观看。第一是看稿件，每天所收都稿件大约在三四十封左右，合算将近 1万字。第二是要改稿。有的编辑是大学老师转行做编辑，结果发现两个职业做的工作一样改稿子。9另一个群体是撰稿人，有的撰稿人在经历过写作锻炼后逐渐成为了期刊编辑，程步高就是其中之一。他在读书期间经常会借西文杂志写一些电影消息，翻译电影故事和资料，有时还要写一些电影批评。稿件最后会投寄到电影专刊，如果刊登出来会得到一些稿酬。一般一条消息稿酬两毛。较长的稿件按照字数计算，千字 1 元。当时的程步高和報馆主编并不熟悉，写稿投稿完全是兴趣所致。从期刊编辑和撰稿人之间的变化关系可以隐约看到，进入 20 世纪 30 年代编辑记者群体已经完成自我的身份认同。首都大华戏院放映侮辱记者的米高梅歌舞影片百鸟朝凰曾引起全体记者同人的愤慨。影片中主人公殴打记者 3 次，有意侮辱记者人格，结果影院登报道歉，电影中不敬部分被删减，违反审查条例受到申诉罚款几百大洋。当时大部分编辑的生存状态是工作繁重、地位低下并且得不到“文化社群”应当享有的相等的尊重。现代化转型的上海正值新旧交替的时候，文人早已失去传统的栖息之地，现代商业催生下的文化工业又极其不稳定。媒介作为第四权力其操作者的实际地位与当时不符合现实的社会地位构成矛盾。文人大多无法走入权力核心，只能徘徊游走于现代传媒的夹缝之中，所以大多无法逃避新式商业规则。现代文人往往在旧思维的约束下遵循新规则的挑战，创新就成了不二法则。在现代传媒业中的创新可以转化为双重价值艺术价值和市场价值，这样电影期刊在编辑排版上和写作手法上都极力吸引眼球争取读者的信赖。期刊编辑发展壮大的结果就是建立自己的文化协会。在电影之前已经有作家协会、美术家协会等，电影协会出现时间较晚。中国电影文化协会是由明星公司发起的民国时期规模最大的电影文化协会，营业主任是周剑云、协理郑正秋。于 1923年成立，10 年之后的 1933年 2月12 日在上海八仙桥青年汇举行过一次大会，会议也是电影家、评论家、明星互相交流协商的地方。值得注意的是该组织还邀请到了苏联电影家司希米女士。从当时的名单看来该协会大多数成员都是当时的电影进步人士，天一公司刚好相反。从内部来看中国电影文化协会的组成人员大多认同电影的进步性，希望借助电影的教育功能、社会功用帮助中国进步，“有功于世道人心”。文人大多标榜自己为救世主，认为“创造生气勃勃的空气来改变中国死气沉沉的现象，唯有文学家”10。但是，在外界看来该组织为“电影界自动组织，然意见分歧，貌合神离，且各职员均有固定工作，故精神至见涣散”。在南京国民政府看来，该组织成员中有很多左翼人士，比如，金焰早已被调查出来，他是由田汉介绍加入组织的。而天一公司的演员陈玉梅也被南京方面人作为“转变中者”，但是陈玉梅并不在中国电影文化协会中。电影期刊编辑群体和撰稿人是一个漂浮不定的没有组织边界的群体。他们在文化工业的巨型车轮中扮演着小小的角色。但除个别名家以外，大部分没有高收入和很高的地位，但是，他们依然愿意以文人精神价值和文化价值为核心，去维护电影界的纯净。二、电影传媒精英的坚守、改组与失败 有学者认为中国早期电影期刊以报道西方影讯为主是因为“从根本上看轻中国电影”。11尤其是部分电影期刊中大量使用英文，其中最具代表性的就是中国电影杂志。它是当时电影出版物中的唯一大型期刊，主编一再在前言中间强调其办刊宗旨是：引进外国的电影艺术，促进中国的电影事业。但是，该期刊早就在序言中道出自己选用西文的真正目的。“志在以世界电影常识灌输于中国人;而同时又想把中国固有的文明藉银幕表现到外国去。这一来可以促进电影事业在中国日益发展;二来又可以提高中国电影事业不致落人之后。所以内容的编制，划分为西文汉文两部，互相参照，各占篇幅一半。”12中国电影杂志的编辑在办刊初期就已经将自己的刊物定位在国际市场，试图将西方电影引入中国，把中国电影引向世界的平台上。从这一点来看，它是中国早期第一本具有国际视野的期刊，同时也是将电影期刊国际传播摆在头等要务的位置上的期刊。虽然以失败告终但不失为一次勇敢的尝试。根据编辑的序言就不能理解为中国电影杂志从根本上看轻中国电影，而是希望影刊能把西方先进的电影艺术介绍到中国，从而促进中国电影事业。与“轻视”论调相反，这种做法实则是对中国电影的绝对“重视”。其次，20世纪 20年代中国电影质量尚佳的为数不多，可供专业性艺术类的影刊品评的电影也不多，故不难理解名字带有“中国”的期刊却较少出现中国电影了。中国电影杂志在办刊过程中确实遇到了巨大阻碍，从读者的反馈意见中就可以了解一二。笔名为秀香的作者也认同电影信息接收时的中英文差异问题：舶来影片，以美国为占多数，欧洲各国次之，虽非尽数佳构，然伟大之珍品，正复不少，顾此项影片，大都于未来华之先，已有多数出版物为之鼓吹响导，凡有西文学历平日对于电影有缘者，类多知之，故一到开映时候是派人辄不谋而合，不约而同，以争先睹为快。次言国产的，披阅报纸广告，精英国产影片之戏院，实占一部分之势力，他如各游艺场所，大都有国产影片点缀，未始非晚会漏巵之一种好现象，然最可惜者，国产影片中虽不乏佳品，究其实瑜瑕互见，良莠不齐，故未得智识阶级界之同情，恒置之不议不论之列，推原其故，皆因制片家不肯虚心接受言论界之评判，全恃感情用事，作是项影片者，多半是妇孺之辈。以人数论，是派人亦殊不弱，盖以中国人看中国影片，风俗习惯，领会不难，且有中文字幕表现，更易了解。此亦娱乐之一途也。居今日而欲督促电影事业在中国日益发展，只有融洽观众之倾向心理，使二派人一致联络，由歧视以至于接近。13