浅议中国文化的悲剧意识.pdf

浅议中国文化的悲剧意识 长期以来，一些学者否认中国存在悲剧意识。毫无疑问，悲剧产生于悲剧意识。一个缺乏悲剧意识的民族是不可能产生悲剧的。中国并不是一个缺乏悲剧的国度，中华名族也不是没有悲剧意识的民族。一、悲剧意识的定义 悲剧，起源于古希腊，特别是经过古希腊戏剧家的努力提升了悲剧的地位，伴随着西方文学的发展，悲剧成为艺术的皇冠。在中国古代美学文献中并没有悲剧这个审美范畴，“悲剧”这个词出现以前，人们称为“哀曲”、“怨谱”、“苦戏”，主要描写凄惨的遭遇而不是剧烈的冲突，突出悲哀、怨恨的审美风格。我们今天多是用西方的悲剧理论来对中国古代被称为悲剧的作品进行阐释。悲剧意识是人类存在的根本性意识。每个人的潜意识中都隐藏着这样一种悲剧意识。在人类自我的繁衍生息中，始终要面对来自大自然的威胁，来自洪水、猛兽等自然灾害的侵袭，来自不同种族、部落群体之间的征战，这些都使人类的生命在不断地消失。进入文明社会以后，又要因为面对不同阶级、集团的利益争夺而无谓地牺牲自己短暂的生命。应该说，在人类自我生产与物质生产中，始终要迎战我们所意想不到、也不愿去承受、但却又无法抗拒的非理性的压力。正是有了生与死、灵与肉的悲剧性矛盾冲突，才注定了悲剧意识与人类同在。但人们面对生存挑战，面对非理性的威胁时，却敢于以一种理性精神来面对残酷的现实，这就意味着悲剧意识的生成。悲剧意识与生命同在，这是人与生俱来的对现实的正视和反省，是凝聚着超越自身能力的冲动，它根源于现实的缺陷、不完满和人的生命的丑恶，这才导致了这种有别于动物的意识的产生。二、中国文化的悲剧意识 中国文化中的悲剧意识建基于儒家的“出世”思想之上，直接的载体就是中国古代的文人，但佛道思想消解了这种悲剧意识。而西方文化中的悲剧意识，建基于”主客”二分的理念世界之上，对悲剧意识发展为悲剧精神有积极的影响。中国文化不是缺少悲剧意识，而是整个文化的根基就建立在悲剧意识之上。孔子于西周末年创儒学，提出一系列理论，开始关注人类自我存在的秩序、价值文化问题。孔子之学，由“礼”观念开始，进至“仁”、“义”诸观念。孔子摄“礼”归“义”，更进而摄“礼”归“仁”。“礼”的意义，在于维持国家、社会生活的秩序；礼依于义而成立，“义”是“礼”之实质，礼是义之表现。于是，一切制度仪文，整个生活秩序，皆以“正当性”或理为基础。人所以要有生活秩序，所以大则有制度，小则有仪文，皆因人要求实现“正当”。悲剧意识就建基在从自我的本心出发推己及人进而构建“礼乐”社会，追求“正当性”的儒家思想之上；而对“正当性”的追求正是儒家的“入世”精神的体现。孔子传道而周游六国；屈原求”美政”而自投汩罗江；至司马迁则有了这样的感慨：“文王拘而演周易，仲尼厄而作春秋，屈原放逐，乃赋离骚，左丘失明，阙有国语，孙子膑脚，兵法修列，不韦迁蜀，世传吕览，韩非囚秦，说难、孤愤，诗三百篇，大底圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事思来者。”从周游六国的孔子到“究天人之际，通古今之变，成一家之言”的司马迁，他们的生命之中充满了无限的悲剧意识。这种悲剧意识更是充溢于整个社会和个人。“生年不满百，常怀千岁忧”，“常畏大网罗，忧祸一旦并”，“心之忧矣，永啸长吟”。文人之命动如鸡犬，他们或是沉于酒色，或是药石，或是山水。至陈子昂“念天地之悠悠，独怆然而涕下。”自称酒中仙的李白也是满怀报复，杜甫在沉郁顿挫、悲壮的诗篇中唱出盛唐之后社会、人生的凄凉；至极弱极贫的宋代则有了“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的忧国忧民的文人；明朝则上演了一场“东林悲歌”。可见在中国文人身上不是没有悲剧意识而是悲剧意识“遍布华林”，它源于儒家的“人世精神”，是人与政权、人与人的对立冲突。三、中国戏曲的悲剧意识 长期以来，一些学者否认中国文化中存在着悲剧意识，他们以西方的审美标准来评判中国文化，许多优秀的文学作品因为一个大团圆结局而不被认定为是悲剧。这种立论观点没有看到中国悲剧意识客观存在的事实，由否定中国悲剧产生的心理基础进而否定了中国悲剧的存在。中国文化的悲剧意识凝结在中国戏曲创作、戏曲理论以及二者的历史发展之中。分析中国古代戏曲，我们可以明显的感受到作家在戏剧创造中所体现的悲剧意识。在近代以前，中国的戏曲和戏曲立论之中尚未出现明显的悲剧概念，但这并不等于说中国古代戏曲及戏曲理论中就没有悲剧意识。理论来自时间的抽象和升华，既然古代戏曲中产生了诸如窦娥冤汉宫秋梧桐雨这样的著名悲剧，那么它们必将在戏曲理论和戏曲批评中得到直接和间接的反映。例如，后人常用“悲欢离合”来概括古代戏曲的故事情节；苏轼的词中有“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”；在明清戏曲理论中悲剧意识的表现则更为明显。（一）“生存悲剧感”对“大团圆”结局的挑战 中国古代戏曲中的悲剧作品常常不能一悲到底，往往是被作者安排一个“大团圆”的结局。从审美文化的角度看，是生命过程中的不幸、苦难、毁灭构成了人生的悲剧性。某一个事件是否是悲剧事件，除了判定冲突性质、人物的悲剧性特点外，还要看结局是否具有悲剧性。结局的悲剧性决定了事件的悲剧性倾向，如果不看事件的结局性质，中国古代戏曲中的许多优秀悲剧就不能算是悲剧作品了。试想，窦娥在被杀前所有的冤情得到伸张，窦娥冤就不能称之为悲剧作品。不容忽视的是，大团圆的方式必然会大大淡化戏曲的悲剧性艺术效果，削弱人物的悲剧精神，消解作品的悲剧魅力。正因为如此，中国悲剧作品的大团圆结局遭到众多批评家的抨击。明代的戏剧理论家卓人月在新西厢序中就像大团圆结局提出了挑战。他认为，那种“必始于穷愁泣别，而终于团圆宴笑”的戏曲作品，只能给观众带来有欢无悲、有生无死的错觉，“似乎悲极得欢，而欢后更无悲也；死中得生，而生后更无死也”，这和生活的实际情况是不一致的。著名的戏曲理论家王国维也有着深刻的“生存悲剧感”。受西方哲学家叔本华的悲剧哲学影响，王国维认为生活的内容就是痛苦。他说人有许许多多的愿望，在现实生活中往往不能得到满足，而且一个欲望被满足后，另一个欲望就会马上显现。即便是所有的欲望都被满足，也会很快产生厌倦之情。王国维认为，文学就应该表现人生的痛苦，应该表现人堆生存痛苦的悲剧性感受。人只有在鉴赏这种真正具有悲剧意识的作品时，才有可能超越痛苦从而获得审美感受。从这种基本观点出发，王国维和卓人月一样，也对中国戏曲的大团圆结局提出了批评。他在红楼梦评论一书中指出：吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合；始于困者终于亨。”像牡丹亭中的“还魂”，长生殿中的“重圆”，就是这方面的典型例子。（二）将戏曲的悲剧美学特征概括为“长歌可以当哭”元代剧作家高明在其剧作琵琶记的第一幕中指出：“论传奇，乐人易，动人难。”这段话已初步触及戏曲有悲喜之分，以及悲剧的基本特征问题。高明在琵琶记中虽然没有明确地使用悲剧的概念，但他想要阐明的，却正是著名古典悲剧的创作追求和艺术特征。琵琶记的创作实践为他的理论表述做了很好的注脚：该剧本的特点不在于“乐人”，而是追求动人”，他是知难而进，力求动人。关于“乐人”与“动人”，讲得最为详细的是清代初年的戏曲理论家毛纶。他说，“乐人”就是“令人笑”，而“动人”就是“令人泣”，并认为琵琶记之所以能“动人”而令人泪下，在于作者所写的无不发人深省，无不启人长思。这种解释同古代戏曲的演出和观众的欣赏习惯是比较一致的，我国戏曲观众对于琵琶记一类的“苦戏”总是一洒同情之泪，而且，人们往往把戏曲能动人，既催人泪下有引人长思，看做悲剧的一个重要特点。“长歌当哭”揭示了悲剧心理学一条重要规律。中西文艺理论家都十分重视“悲哀”之情在文艺创作中的作用，中国文论讲“哀怨起骚人”，西方文论讲“愤怒出诗人”，讲的是相同的道理。心理学将动机解释为与满足某些相关的活动动力，人在悲哀的时候最想要做的事就是哭，而悲剧作家则是通过他们的戏曲创作来满足哭的心理需求。这也是“长歌当哭”的心理学内涵。古往今来，许多文学艺术家都是通过他们的作品来哭的：离骚是屈原的哭泣，史记是司马迁的哭泣琵琶行是白居易的哭泣.悲剧作家的哭泣，即使他们满足自己“欲哭”之心理需求的独特方式，也是他们排遣痛苦、消弭哀怨的途径，更是他们对生存悲剧感的抒发，对人生终极意义的追问。而悲剧作品的美学魅力正是蕴含在这“抒发”和“追问”之中。四、结语 作为悲剧来说，表现人与命运、个人与社会的冲突及在冲突中体现的人的主体性精神是悲剧的主题。中国传统文化可以说是充满悲剧意识的，只是现实精神常常把悲情的故事结局美化，使得中国古代的悲剧多是“大团圆”的格局。从某种意义上说，中国是没有西方严格意义的悲剧的，但这并表明中国文化缺乏悲剧，也不能说明中华民族缺乏悲剧意识。