格里菲斯的电影叙事观念.pdf

1 格里菲斯的电影叙事观念 1908 年，在欧洲出现“艺术电影运动”的同时，在美国围绕着“专利权”的斗争，最终以爱迪生公司和比沃格拉夫公司各自形成托拉斯系统而宣告结束。就在这一年，曾在鲍特影片中做过演员的大卫格里菲斯，进入了比沃格拉夫公司，开始了他电影导演的创作生涯。有意思的是，格里菲斯与“艺术电影运动”之间不仅是简单的时间上的重叠，而且他们有着共同的目的，即发展电影的叙事功能;他们有着共同的兴趣，即如何对待文学的叙事形式。然而，出自不同的文化背景，不同的美学观念，使他们在电影叙事形式的探索中，在叙事语言和叙事形式的表现上，最终产生了截然不同的两种结果。格里菲斯在电影叙事观念上的发展，使“艺术电影运动”望尘莫及。他将早期电影先驱者们有益的发明与创造融汇贯通于自己的作品之中，真正的走上了一条与“艺术电影”相反的通向电影艺术的道路。格里菲斯对于电影美学所作出的贡献，在世界电影史的发展中无疑占据了空前首要和显著的地位。格里菲斯生于美国的肯塔基州，父亲原是南方军队的上校，因南北战争而遭破产。家境贫困的格里菲斯有着奔波求生的艰难经历。他富有同情心，是一个人道主义者。在日后的创作中，他突出地表现了一种温情与和平主义的理想。他愿人类真诚相待、没有贫困、没有邪恶、没有铁窗、没有战争。从他的短片到他的长片，在严肃地揭示历史与社会现实的同时，使作品充满了“伤感主义和浪漫精神的天真”。格里菲斯的早期创作(1908 年一 1912 年)，以平均每星期两部影片的速度，为比沃格拉夫公司共拍摄了近 450部 10 分钟以内的短片。拍摄短片虽然限制着格里菲斯才能的发挥，但却培养了他在很短的篇幅内进行叙事的能力。格里菲斯喜爱文学、擅长情节剧。他的大部分短片取自于小说、诗歌及戏剧作品，其中最具代表性的题材、样式大致可以分为以下几个方面：1、社会的善与恶：1909 年的孤独的别墅和 1911 年的隆台尔报务员等影片中，都是以追逐片的形式，描写了非理性的邪恶势力在向善良天真的人们进攻时，如何得到闻讯赶来的拯救者的英勇回击。2、家庭喜剧：1908 年的琼斯先生有个牌局和 1910 年的酒鬼的改造等影片中，丈夫总是些酗酒、玩牌、追求女人，而妻子又总是富有道德精神、有节制的等待浪子回头。影片以喜剧的形式嘲笑了夫妻之间的冲突。3、社会贫富悬殊的冲突：1909 年的小麦囤积商和猪巷火枪手等影片，又是以社会剧的形式，表现了贫民窟和腐化阶层不同的社会道德以及不合理的阶级关系。当然，还有穷巷剑窖那样的警匪片，还有大屠杀那样的战争片等等。在这些短片中，格里菲斯与鲍特形成了很大的区别。早在 1912 年，就曾有一份统计资料表明，当时的短片(单本)镜头总数通常为 ll 一 46 个，而格里菲斯竟用多达 60 一 100 个镜头来进行表现。格里菲斯较鲍特更为成熟地意识到：在电影中“一个场面的实质不仅涉及到表演者和物体在空间中的安排，而且也涉及到各个镜头在时间上的安排。鲍特是在不同的场面之间交叉剪辑，而格里菲斯却开始在场面之内进行大量的切换，直接把戏剧性空间解构，然后重新加以组合以适应观众的思维与情感的参与”。在鲍特那里，场面、段落、镜头是一回事，起着推进叙事的作用。而在格里菲斯这里，场面或段落分别由若干个镜头组成，场面或段落不仅是剧情的连接，而且是作为一种视觉观念在起作用，格里菲斯与鲍特的另一个不同也是极为重要的方面，则是鲍特注重情节的发展，注重外部动作的形式表现。而格里菲斯十分注重动作的情感因素，强调影片情感价值的表现，因此，使影片的叙事显得更为复杂。这是格里菲斯被称之为艺术家，其影片被称之为艺术作品的关键。在格里菲斯从事短片创作的几年里，美国电影企业中又展开了一场独立制片反托拉斯专利公司的斗争。这场斗争就象警匪片一样，相互竟以暴力进行攻击和破坏。而斗争的结果导致了“好莱坞”的诞生，独立制片商们纷纷来到美国西部洛杉矶这个小村庄。这其中包括卡尔莱默尔和威廉福斯。他们又以绑架玛丽壁克馥的方式，将托拉斯公司的明星抢过来，充满刺激和充满信心地开创他们的事业，最终使“好莱坞”成为美国电影的同义语。1913 年，格里菲斯曾在纽约受到了意大利巨片的影响，并拍摄了长 4 本的贝斯利亚女皇。为此，公司以浪费为由撤消了他的导演资格。格里菲斯便毅然离开了比沃格拉夫公司，告别了这个既垄断经济又垄断思想的托拉斯公司。带着他的摄影师皮莱皮采尔，明星丽莲吉许、罗伯特哈隆、梅马许等全套人马也转向了“好莱坞”，投向了独立制片商。他与独立制片商签署的头一个合同就是拍摄一部长片一个国家的诞生。一个国家的诞生于 1915 年拍摄完成。长 12 本，耗资 10 万美元。格里菲斯将他在拍摄短片时所获得的经验汇集起来，在这部以美国南北战争为背景进行表现的影片中，出色地发挥了电影艺术的分镜头和剪辑的独特表现力，并运用不同景别、多变的角度、机位和移动摄影等方法，运用“化”、“圈入圈出”、“淡入淡出”、“闪回”等技巧，最后以 1500 个镜头精心构制而成。在长达 3 小时的影片中，银幕上既有壮观的场面、历史伟人，又有细腻的温情、平凡百姓;既有残酷的战争、节奏紧张的营救，又有安逸的生活、美妙情趣的抒发。格里菲斯为了追求银幕上的真实，他参照马修布拉迪在南北战争时期所拍摄的真实的照片，极富想象力地在银幕上加以发挥和创造，构成了一些精彩的段落，如彼德堡战役、林肯总统被刺等等。然而，影片当中又有一些令人难以接受的虚构，如黑人向白人施虐，三 K 党人“以暴抗暴”的胜利等等。霍华德劳逊在谈到该片时说“从未有过一部影片会在技巧的革命性和内容的反动性之间存在着这样触目的矛盾”。一个国家的诞生是根据狄克逊牧师的一部赞扬种族主义的小说三 K 党人改编而成。在表现南北战争时，格里菲斯以南方庄园主长子班恩(亨毕瓦尔特豪尔饰)和北方姑娘埃尔茵(丽莲吉许饰)的爱情故事为象征，以混血儿的蛮横、歹毒作为政治上的隐喻，表现了一个在战争灰烬中诞生的新民族。这部影片暴露了自幼生长在美国南方的格里菲斯所具有的思想感情的局限和种族主义的社会偏见。他在形象地反映林肯总统解放黑奴的 2 重大历史事件中，歪曲了共和党人在南北战争中的作用，把黑人描写成为一群盲目的奴隶和缺乏理智的罪犯。相反，三 K 党却成为“诚实的美国人所组成的一支英勇军队”。这种对于历史的阐释引起强烈的社会反响，人们纷纷表态、写文章，对影片的政治内容予以否定。特别是黑人极为不满。有的地方出现游行和骚乱，有的城市宣布禁映此片。面对社会各阶层人士的严厉谴责。格里菲斯深感震惊，他认为自己在影片中既有同情白人的真正的“汤姆叔叔”，又不过是构画了几个“真实的灵魂”。已经是将三 K 党人的种族矛盾加以缓和了。为此，他写了一篇短文银幕的自由，指出那些批评他的人是侵犯了电影的自由，同时表明了他的人道主义的立场。对此，劳逊的批评是十分尖锐的：“格里菲斯的失败在于他一方面重视具体事实，而另一方面又完全不顾真正的历史力量。”然而，争议的本身所造成的结果，正如我们许多经验所证明的那样，使得影片在商业上变得有利可图并获得了极大的成功，仅在一年之内盈利就达 100 万美元，创造了电影史上闻所未闻的票房记录。这一事实，极大地刺激了美国的电影企业在经营、发行方面的改革，为好莱坞从此摄制大规模豪华故事片开辟了道路。萨杜尔称：如果很好的回顾一下历史，“1915 年 2 月 8 日一个国家的诞生首次在美国上映的日子乃是好莱坞统治世界的开始，同时也是至少在以后几年间好莱坞艺术称霸世界的发端”。党同伐异是格里菲斯 1916 年摄制完成的另一部重要作品。作为一个艺术家，艺术作品的产生必然与其所创作的那个时代的历史背景密切相关。一个国家的诞生和党同伐异同是创作于第一次世界大战当中。两部影片在思想上有着内在的联系，它体现了格里菲斯对于第一次世界大战、对于美国有可能卷入这场战争的社会现实的某种关注。当人们在对一个国家的诞生进行强烈的抨击时，格里菲斯却构思了规模更为宏大的党同伐异。他将在一个国家的诞生中没有表达清楚的观点和信息，在这部影片中做了进一步的延伸和发挥。突出了一个共同主题：从古至今，各民族之间所以出现流血、杀戮和战争，都是由于仇恨和偏见。为使自己免于成为党同伐异的牺牲品，格里菲斯选择了以他的作品为自己进行辩护的最好方式，而党同伐异也的确成了格里菲斯的一篇极为精彩的辩护词。党同伐异由 4 个相对独立的故事情节组成：1、“母与法”：以斯泰罗夫罢工惨案为基础，表现了资本家的伪善和失业工人的遭遇。2、“基督受难”：描写耶酥被钉上十字架。3、“圣巴特罗缪节大屠杀”：描写 1572 年皇太后喀德林和天主教徒阴谋屠杀胡格诺教徒的事件。4、“巴比伦的陷落”：描写公元前大祭司如何勾结波斯王居鲁士攻打巴比伦王贝尔沙撒的大阴谋。其中，“母与法”作为影片的基础，其它的 3 个故事都是悲剧性的结局。而“母与法”虽然在结尾的处理上给资产阶级法律蒙上了一层温情的面纱，但在客观上它却揭示了资本主义社会的阶级矛盾及阶级冲突。格里菲斯将这 4 个发生在不同时代的，但却都含有人类自相残杀的故事情节交织在一起，并以视觉具像的形式，将著名诗人惠特曼的“摇篮不定的摇摆，把历史和将来连成一线”的诗句，抽象地表现为一个母亲摇摇篮的镜头，不时地插入在影片的段落当中，作为“时代传递”周而复始的隐喻。从而，把党同伐异“排斥异己与仁爱斗争”的主题统一起来。当然，对于党同伐异叙事结构与思想内涵的表现，在历史上是有争议的。苏联电影评论家们就曾认为，影片将宗教狂热和罢工斗争等显然不相溶合的故事情节硬凑在一起，是一种形而上学概念的理解，是不可能构成一个统一的概括性的电影形象的。而在另一些西方电影评论家们看来，影片极为连贯地表现了格里菲斯的观念，党同伐异是一切时代和各种社会所共有的现实，影片跨越了各个时代，那些历史的事实、生动的形象、宏大的场面，其象征意义明确无误地适用于整个人类，等等。进而认为，格里菲斯在党同伐异中所进行的空前的探索与实验，出色地体现了一位真正的电影艺术家对于人的价值的理解和对于社会现象的阐释能力。的确，作为格里菲斯电影艺术高峰的党同伐异，所揭示的思想主题是具体的、鲜明的和尖锐的，是我们人类至今无可回避和为之奋斗的社会现实。与此同时，格里菲斯在党同伐异中，对于电影时空结构的敏锐的感受能力和卓越的创造能力，对于电影叙事形式的确立，也作为他的观念体系的一部分被充分地体现出来。一、电影的叙事形式 格里菲斯的电影的叙事形式明显地受到了狄更斯小说的影响，强调以情节结构作为影片叙事的基础。这一点在斯坦利梭罗门的电影的观念一书中曾作过深入的分析，他将荷马史诗、莎士比亚的戏剧、狄更斯小说和格里菲斯的影片进行了比较，认为虽然他们都是以情节作为作品的重要元素，但是在叙事形式上却又各有不同。在格里菲斯的党同伐异中，镜头或段落的确是沿着特定的情节走向，是遵循着情节发展的因果关系来进行表现的。但是格里菲斯却是以电影分解时空的方式，以交替蒙太奇的剪辑技巧，而使电影与传统艺术的叙事形式明显地区别开来。特别是影片将四个故事的叙事时空随意自如地加以组接的有胆识的实验，创造性地发展了电影结构的叙事形式。格里菲斯曾形象地描绘了 4 个故事交替出现的情形：4 个故事开始颇像从山顶俯瞰的四条河流，各自分别平静地流着。随着河水的不断奔流，四条河流也就愈来愈靠近、愈流愈快，最后终于汇合成一条激情的巨流。格里菲斯在电影叙事中，以情节段落作为叙事的基础，将不同冲突的元素加以并列、积累，逐渐地形成了他的电影叙事形式。作为创作者的心理，格里菲斯与电影的先驱者们也存在着明显的差异，他不是只考虑如何纪录运动对象，也不是仅仅做一些技巧上的实验，而是把创作的着眼点放在认识与发现电影时空结构的形式特征上面，真正把电影视为一门新的叙事艺术。二、电影的叙事时间 党同伐异在电影的叙事时间上的表现是令人惊叹的。他那交替叙述的 4 个故事之间“在主题上是有关系的，在时间上相距很远，在情节发展上则毫无联系”。而每一个故事情节本身又是极其复杂的。格里菲斯的叙事方式创造了世界电影史上空前的记录。3 他以雄心和魄力的段落所构成的巨幅画卷，以细腻、柔情的镜头所创造的“视觉交响乐”突出了党同伐异的残暴与仁爱之间的冲突，以及人类文明史上的善与恶的冲突。格里菲斯在影片宏大的叙事时间的表现中，以具体的视觉画面与抽象的思维概念相结合，使电影情节的构筑进入到电影寓意的阐释范畴，这就大大超越了影片实际叙事时间，扩大了影片叙事的心理时间，给人以感染力和震撼力。看过由加布里尔邓南遮编剧、乔万尼帕斯特隆纳导演的卡比里亚的人，往往误认为这部意大利影片肯定对格里菲斯产生了极大的影响，甚至有人说格里菲斯的党同伐异有抄袭之嫌。我们暂且不去考证格里菲斯是否看过卡比里亚，就这种议论的实质便表明了对于格里菲斯的叙事观念的某种程度上的忽视。在 卡比里亚 中仅表现了罗马和迦太基的战争，而在 党同伐异 中也只有其中的一个“巴比伦陷落”的故事，在表现历史壮观的场面上与前者存在着某些联系。事实上，党同伐异在更为宏大的叙事时间上的表现正说明了与前者的根本区别。诚然，党同伐异在叙事时间上的探索既是影片成功的一面，又有影片失败的一面。我们现在所能看到的党同伐异最完整的版本是两个小时的长度，而在当时，即使是经过压缩也要超过 3 个多小时。作为默片叙事的时间长度，影片的确令当时的观众失去忍耐性。同时，影片在 4 个互不相关故事情节之间的那种强制性的切换，在叙事时间上所造成的分割也使观众们感到茫然不知所措。巴里小姐在格里菲斯：美国电影大师中，谈到当时人们看了党同伐异感受：影片过于庞大，内容太多，使人困惑和疲劳。当然，在论述了观众的感受之后，她仍旧认为这只是一部宏大的作品在所难免的缺点。三、电影的叙事空间 格里菲斯在与他那独特的叙事时间相联系着的叙事空间的探索中，同样是极其富有创造性的。党同伐异中 4 个故事在分别完善各自的叙事任务的同时，相互间在叙事空间的表现上既有鲜明的区别，又有巧妙的联系。影片用于区别 4 个故事的主要方式则是那些来自画面内部的人物、服装和布景等，叙事空间的造型效果和视觉信息，而不是依靠字幕或是字幕衬底。其中，最具有代表意义的是“巴比伦的陷落”的叙事空间的表现。格里菲斯遵循卢米埃尔户外真实空间的拍摄原则，并将梅里爱在摄影棚内搭置布景的方式运用于户外，创造了世界电影史上规模最大的雄伟、壮观的巴比伦城堡的布景。为了赋予布景以生气，格里菲斯还以不同的照明效果、不同的摄影角度和不同的情绪场面，丰富了布景的质感与立体感。格里菲斯的摄影机真正从“一个单纯的记录工具”变为了“一个能动的造型工具”，增强了银幕叙事空间的视觉效果和真实魅力。而格里菲斯对于电影的叙事空间的更大的贡献，则是他那冲破故事空间的束缚和冲破画框的束缚的空间观念。观看党同伐异影片本身就是在上一堂电影叙事空间的课，我们在经过了影片将近两个小时的培养、训练之后，到了影片的结尾部分，段落、镜头的缩短，节奏骤然地加快和不需要字幕注释的情况下，仅凭视觉画面的空间对比(如：“母与法”中现代交通工具和“巴比伦的陷落”中古代交通工具等等)，便可以将理智与情感同时投入和参与到影片的叙事中去。格里菲斯跨越故事时间的空间形式的表现，是独特的电影叙事空间的表现。党同优异的银幕画框对于格里菲斯同样也不存在着黄金分割律的限制，他曾以垂直、圆形或画面的一角等等不同的形式去表现处于整体运动状态下的局部或细节，丰富了电影在默片时代的叙事空间的构想。四、电影的叙事语言 格里菲斯天才地意识到：一幅图画是普遍的象征，而一幅动的图画(指电影)则是普遍的语言。在格里菲斯的影片中，每一个段落通常是由若干个镜头组成。而每一个镜头虽然只表现了其中的某一个部分，但同时也构成了格里菲斯所创造的那个世界的整体视觉印象。格里菲斯在电影叙事语言上的独特表现，最突出的往往被人们认为是特写镜头和远景镜头的运用。我们知道特写镜头并不是格里菲斯的发明，但他却是最早地意识到这一镜头的特征是必不可少的电影化的叙事语言。他曾在短片多年之后中第一次使用了特写镜头，表现等待丈夫归来的妻子独自陷入沉思的面部表情。而在党同伐异中特写镜头得到了更充分的运用，其中最著名的是妻子(梅马许饰)在法庭上紧握痉挛的双手的特写镜头，用于表现她的紧张的心理状态，“加深了我们对她整个存在状态中多形体元素的了解”。格里菲斯以更为具体、准确、形象的视觉手段突出了他在叙事语言上的风格、特征及其观念。对于这一点，在电影史的发展中曾引起过不同的电影美学观念的制作者和理论家们的重视与争论。然而，不容否认的是它的存在也为后人建立各自的理论体系提出了值得分析的依据。格里菲斯的全景镜头的使用同样是非常富有效果的视觉表现。在党同伐异中远景镜头并不是局限于早期电影中的记录手段的单一功能，而是作为叙事语言中的一种环境、气氛、情绪、状态阐释。特别是在“巴比伦的陷落”中，格里菲斯以大量的远景镜头表现攻守城堡和欢庆胜利的场面，使我们第一次对远景镜头的电影价值有了更为深刻、更清楚的认识与理解。然而，特别需要说明的是在格里菲斯的电影叙事语言的贡献中，不仅表现在他如何全面、系统、熟练地使用了从特写到远景、或是摇镜头和移动镜头等一系列的视觉镜头语言，更重要的则是他“确立了以镜头作为电影时空结构的基本构成单位”的原则。这一原则事实上成为我们现代电影分镜头和剪辑的基础。正象人们通常所说的那样：在格里菲斯以前电影只是一些拼凑的字母，而从格里菲斯这里，电影开始有了银幕的句法。在格里菲斯的电影叙事形式中，还有许多非常重要的贡献。比如他十分注重电影叙事节奏的表现，那个被称作“最后一分钟营救”的节奏性剪辑就是其中最好的范例。这在他的短片和一个国家的诞生中都曾使用过，而在党同伐异中表现的更为精彩，成为他的作品在节奏形式上的一大特征。格里菲斯在这一节奏技巧的使用中，还发现了不同节奏剪辑所产生的不同的以及更为复杂的情绪上的变化，诸如：缓慢的切换能够造成安静和悠 4 闲，快速的切换能够造成紧张和急迫，主观上的切换能够揭示人物的思想和意图，等等。影片通过剪辑所造成的节奏和速度，可以产生悬念和戏剧性，可以富有含义和理性。格里菲斯还特别强调演员的作用。他曾在我对电影明星的要求一文中，明确提出了电影演员与戏剧舞台演员之间的区别。他认为电影演员不是靠夸张的动作来展示自己的感情，而是要在明察秋毫的摄影机镜头前，以全部内心的热情表现出他的灵魂来。他也十分注重情感的表现并常常以物体作为象征手段，作为美好情绪的表现。比如，用动物来传达人的感情状态，用花来传达美和高尚的情操，等等。格里菲斯对于电影叙事形式的诸多方面的贡献，使他最终成为电影艺术史上的第一个知识分子和诗人。然而，史诗般的党同伐异既成为格里菲斯艺术创作的高峰，同时也成为他的艺术创作的终结。耗资数百万美元的巨片，经济遭到惨败以至使他负债累累，他在影片叙事形式上的探索与实验，没有被当时的美国电影业和美国电影观众所接受。这并不奇怪，这部影片就是在今天也不能算作是通俗的作品。格里菲斯在党同伐异之后几乎是在以毕生的精力偿还着这笔债务。然而，他为电影艺术的这种献身精神却激励了 20 年代欧洲先锋主义的电影艺术家们。党同伐异虽然在商业上遭到了失败，但却被后来的人们称之为是一部“先锋派的电影”，成为世界电影史上有口皆碑的“辉煌的失败”。另外补充：格里菲斯首先把他喜爱的狄更斯小说的叙事手法拿进电影，创造出后来被称为格里菲斯的最后一分钟营救（Griffiths last minute rescure）的平行剪辑手法。他在 MP4 电影 The Fatal Hour（1908）里第一次采用了平行剪辑的手法在高潮段落营造紧张感（当时的业内报纸称此技术为 alternate scenes，也叫 switch-back 或者 cut-back）。此后格里菲斯很快将平行剪辑的技巧发展到普通的叙事，而不仅仅是最后高潮的段落。他也让不止两条线索平行进行。到 1909 年的 A Corner in Wheat，故事取材于 Frank Norris 的两部小说，故事也同时在三个地点平行进行，乡下麦田穷苦农民的生活，面包店的生意，和股票经纪人的办公室，而且三个故事线里的人物和情节完全没有交叠。通过对穷人和富人的平行剪辑，不仅能看到后来格里菲斯名作党同伐异的影子，也能看到对蒙太奇技术的启发。格里菲斯后来对这种剪辑手法运用的越来越纯熟，到 1912 年，据 The Moving Piture World 杂志做的统计，在格里菲斯的 MP4 电影 The Sands of Dee 里竟然有多达 68 个镜头，而同时期其它单本 MP4 电影的镜头数一般只有它的一半甚至更少（一般一部单本电影的长度是 10 到 16 分钟），比如同时期在美国大热的意大利 MP4 电影Queen Elizabeth，53 分钟却只有 23 个镜头，可见格里菲斯的叙事技巧已经远远超越了同时代全世界的电影人。格里菲斯也在景别上大胆前进。当时的 MP4 电影，还习惯于演员顶天立地撑满整个银幕，而观众已经开始发现格里菲斯的 MP4 电影里演员的脚常常在画面之外了，Biograph 以为这是格里菲斯的疏忽，却不知道这是格里菲斯有意为之，好在观众没有意见，也就让格里菲斯继续他的开拓。格里菲斯在 MP4 电影中开始实验不同的景别，到 1910 年的Unchanging Sea，格里菲斯将大全景加入到自己的镜头语言里，经典电影叙事的全景中景近景/特写的镜头语言已经都被格里菲斯找到。格里菲斯在景别上的进一步贡献是在同一场景中根据剧情使用不同的景别和机位。这一做法彻底打破了舞台化的时空观念，将一个场景空间拆分开来，表现出不同层次的细节，是电影叙事的一个重大突破。相比之下到 1913 年，著名导演 Edwin S.Porter 导演的Prisoner of Zenda里还是保持人物全身入镜的一种景别，完全没有任何进步。另外格里菲斯也非常喜爱使用景深镜头，他的画面里在纵深方向的细节特别丰富，格里菲斯不怕让演员从远处走向乃至走过摄影机，也不吝啬让演员慢慢远离摄影机。在 MP4 电影The Redmans View里，被迫迁徙的Kiowa 部落的印第安人先在一个全景里拉成一条线，再折向并从一侧走过摄影机，最后在主角 Silver Eagle 和他父亲走到中全景的位置上时停下，表现 Eagle 的父亲病重倒下，在一个镜头里完成了多个景别的变化。格里菲斯对景别的追求也自然的让他对摄影机的运动进行了大胆的发展。在此之前，摄影机的运动只限于左右和上下的摇镜。在 1910 年以后，格里菲斯开始实验其它的摄影机运动，比如更大的摇镜，把摄影机放到汽车上。在The Lonedale Operator(1911)里，格里菲斯和 Bitzer 把摄影机放到运动的火车上，让他的最后一分钟营救看上去更加惊险刺激，压迫观众的神经。在 1914 年的 Cabiria 移动出现之前，格里菲斯在摄影机运动上一直保持世界领先水平。