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浅谈几点戏剧表演中的对立统一因素 摘 要：台词与潜台词、内部情感与外部动作、体验与体现及其这里我未提及到的表演中的角色内部与外貌特征的统一、性格与环境的统一等方面，演员在认识这些因素对立、区别的同时更要注意到它们内在细微的、不可分割的联系，他们互相影响、相互促进共同作用于事物。我们不应该重视这个而忽视那个，而应该二者兼顾，哲学上讲“两手都要抓，两手都要硬”也同样适用于此。只有这样，演员将各个方面进行很好的协调与处理，人物的艺术形象才能更加真实 生动。关键词：对立统一 台词与潜台词 内部情感与外部动作 体验与体现 哲学上讲：矛盾是普遍存在的，矛盾的对立统一因素存在于一切事物中。矛盾的双方只有相互促进、相互融合才能促使事物向前发展。当然戏剧表演这门艺术也不例外。起初，我只认为只要感情挖掘的到位，外部形体动作自然到位。后来我深深领悟到：戏剧表演中的对立统一因素是相辅相成的，也就是“你中有我，我中有你。”只有将它们融会贯通，才能使表演艺术在舞台上达到近完美的展现。下面我们就从三个方面谈谈戏剧表演中的对立统一因素。一、台词与潜台词的统一（一）、什么是台词?高尔基说：“戏剧是文学里面最困难的形式，因为戏剧中各种登场人物全凭借自身语言行动而不是借助于作家帮助的语言求得其明确的性格。”一句话作家是通过台词来表现人物性格的，而不是像小说那样，可以以自己的口吻做一般人物心理或自然环境的描写。简言之，台词是剧作家用自己的视像、形象、感觉、思想情感所凝聚的戏剧艺术。我的理解是：台词是剧作家呈献给我们的了解剧本的最直接的因素。它是实实在在存在的，我们看得见。需要我们用声音、节奏、速度等方面的技巧将它诵读出来。说好台词是演员要把台词说成此时此地在这个时间和情势发展中角色的语言，这就有赖于演员找到潜台词。（二）、什么是潜台词？俗话说：真正有心眼的人，不在于会说话而在于会听。潜台词是语言中的第二结构，也就是作家在写台词时，里面包含着隐藏着的、没有写出的内容，是角色台词后面的真正含义，也就是言外之意，要随着台词的语言语调说出来，因此潜台词包含在台词中。我的理解是：潜台词不是剧作家直接挥笔在剧本中的，是无形的，是需要演员在了解台词后，挖掘剧作家写作的真正意图。剧本中的潜台词是角色明显的内心感觉到的人物的精神生活，是在台词字句的底下不断流动着的一股潜流，它随时都给台词以根据，赋予台词以生命。台词有无生命力就决定于是否有其丰富的潜台词。潜台词的重要作用在于创造角色内心感受的人物的精神生活，舞台上表现的潜台词少，自然显得语言缺少活力。台词与潜台词的关系。潜台词是角色赖以获得一瞬间的那些丰富的思想和情感，它规定着角色的全部生活，因此，角色是不断的沿着台词的字句再向前推进，而潜台词是引导演员去说出角色话里的实际内容，潜台词是控制着、规定着角色最根本、最本质的中心思想。同时角色的潜台词又是和演员扮演的内心动作一致。有了这两点，就会使我们正确认识台词与潜台词的关系。“台词的创作者是作家而潜台词的创造者是演员”。我个人非常同意这个观点。剧本中的台词常常是双重意味。浮在表层的是语言符号，使演员要说出的台词其深层含义常常隐而不露。但透过台词的表层，观众仍能听出它的潜台词感知它的内在目的性，演员应该通过作家的台词创造出丰富的潜台词使作家的文学形象演化为活生生的舞台形象，有时，台词表面意思和内在含义是相反的，正如一个人口头上说得和真正的思想很不一致，即所谓的“表里不一”例如原野中焦大妈问仇虎：“来干什么来了？”仇虎答：“给干妈来请安的。这“请安”包含巨大信息量，几乎可以说是仇虎在全剧的所有行动过程都被覆盖在内了，如果要点出它直接的潜台词，那就是“报仇来了”。台词与潜台词是一体的，二者的统一构成了展现角色的思想、行为、情感、生活贯穿线的重要的组成部分，是一个有机的整体，因此，不能将二者分开。二、内心情感与外部行动的统一（思想和行动）戏剧的重要因素是情感和动作。动作是戏剧的中心，情感是戏剧的要素。动作与情感的区别是：动作是由意志产生。情感不是意志产生的，是抓不住的。动作是情感的捕获器，情感是动作的结果。行动包括心理和形体两个方面的统一。俗话说：人们的行动要“沉与心，而行与外。”即是说内和外 心和行是不可分割的一体。舞台上的人跟生活中的人一样，不可能脱离生理的，生理与心理的，主观与客观的感觉真正的融合为一体，就可以形成一个活生生的人，他那个内心和形体也就统一起来了。因此，演员的创造形象过程也就是掌握角色心理和形体同时再现的问题。内心的活动和形体动作时内心和形式的关系。思想决定行动，一个人有什么样的想法，就会有什么样的行为。心理活动是角色塑造的基础。在掌握并塑造角色中，形体动作是激起内心体验的钥匙。是创造形象体现思想的最确切而可以有意识的控制的途径，是确定角色的创造手段。没有恰当的外部动作也很难表现人物的内心情绪。戏剧文学家总是以人物的形体生活来揭示它的精神生活，把人物赋予规定的情境中，而以形体自我感觉作为打开人物内心世界的一把钥匙。曹禺在雷雨中对第三幕四凤的描写如下:四凤走到门口，把门关上，倚在门旁。一会儿，听见鲁贵同鲁妈的声音。走到桌旁，长吁一声，低而重地锤着桌子，扑在桌子上抽咽。外面有口哨，四凤突然惊起，忽然把左上的灯捻亮，跑到窗前，开窗又关上 作者是多么细致的表现四凤的少女体验，表现她的热切等待，她的恐惧，她的忧伤或者是她的爱情内心的矛盾，这一切都体现在她的形体自我感觉中。由她的形体看见她的内心。所以我们在重视内容的同时不应忽视形式。要根据特定的内容创造出充分、完美的表达内容的形式。为了达到两者的统一，排演过程中演员应该学会找到角色内心和形体的相互联系及其依存关系。三、演员创造角色中的体验与体现的统一 什么叫体验和体现呢?“演员创造角色，先要钻进去人是角色，摸清底细。这是体验阶段，但钻进去之后，又必须跳出来。正确的分析体验的东西，并寻求体现的形式。”我的理解是：体验阶段是演员感受角色接近角色.体现阶段是要做到：演员要记住是自己在演角色，不是角色在演自己，要有控制，不要丢掉自我。一句话,演员在舞台上“既要成为别人，又要保持自我”。讲一件有意思的事情，记得演员甲与演员乙配戏，甲演到十分激动的时候，不仅声泪俱下，而且流出来的鼻涕耷拉在嘴上，演员乙看不过去就伸手想要替他把鼻涕擦掉，而这位演员一巴掌打开了乙的手，下台之后还责备乙不该替他擦鼻涕，然后说：“那是艺术！”看来这个演员确实是钻进去了，却未跳出来。举个例子并不是一笑了之，而是想说，像这样沉醉于自我体验之中，根本不考虑观众的审美需要的表演，已经很难说与创作有什么关系了，这种所谓的“体验”无论如何是不值得称道的。体验与体现的目的是为了塑造出一个真实、生动的人物形象。因此既不能因体验而体验，也不能脱离了体验的基础仅仅去追求表现。体验体现是行与神的关系，他们是互为表里、缺一不可的。没有体验的表现形式，即使是最丰富的体验也难以得到完美的体现，同样也难以动人心魄。所以一个演员要想创造出真实动人的人物形象，一方面要追求十分深刻的体验，另一个方面还要探求精确的表现形式，只有这样，才有可能是他所创造出来的人物达到“形神兼备”的境界。所以，体现在完成角色的创造中并不是完全没有体验，只不过她们把体验作为寻找角色的表现形式的手段。体验与体现应有机结合。从以上可以看出台词与潜台词、内部情感与外部动作、体验与体现及其这里我未提及到的表演中的角色内部与外貌特征的统一、性格与环境的统一等方面，演员在认识这些因素对立、区别的同时更要注意到它们内在细微的、不可分割的联系，他们互相影响、相互促进共同作用于事物。我们不应该重视这个而忽视那个，而应该二者兼顾，哲学上讲“两手都要抓，两手都要硬”也同样适用于此。只有这样，演员将各个方面进行很好的协调与处理，人物的艺术形象才能更加真实 生动。参考文献：1、严正、张婷乙著演员与角色 陕西人民出版社出版 1984 年 11 月出版 2、梁伯龙、李月著戏剧表演基础。文化艺术出版社出版 2002 年 2 月出版 3、郑雪莱著斯坦尼斯拉夫斯基体系论集中国戏剧出版社 1984 年 6 月出版