电影的节奏.pdf

电影节奏 序：电影节奏决定着一部电影艺术感染力，他是电影中各元素包括宏观层面的的剧情时空，视角结构。和微观层面的镜头运动，蒙太奇，音乐音响，表演对白，光影节奏等综合设置和运作结果的方方面面充满节奏律动的景象:空旷的街道渐渐喧闹,从第一个遛狗的人到越来越多的人开窗出门,工人上班,学生上学,士兵巡逻，机器运转导演和摄影师精心甄选排序的城市图景俨如乐章。在2011 年美国导演大卫贾柏(David gelb)的纪录片寿司之神由自然节奏、生物节奏和社会节奏组成的生活节奏,与周期性、时还间、速度、空间和次序有关。如四季的一个轮回为一年,时速决定了飞机的飞行节奏快于汽车的行驶节奏,农村建筑与城市建筑格局排布的空间节奏感是完全不同的,等等。对生活节奏的感受即是人对生命的感受从人的角度来研究节奏,又可以把节奏分为生命节奏和情感节奏。人的生命是在节奏中进行和循环的:人的呼吸系统吸纳氧气,呼出二氧化碳,规律性和周期性的呼吸为生命提供能量;心肌的张舒交替带动心脏的搏动,引发血液循环。事实上,人的出生、成长、衰老和死亡这一过程,本身就是一种生命节奏。节奏是从镜头按照不同长度和幅度关系将镜头联合起来产生的。电影艺术唯一的构成因素是时间在封闭空间中的运动。电影具有时间上的连续性，同时又具有空间扩展性，是建立在时间和空间交叉点上的三次元艺术。电影在节奏表现形式有三种：1，镜头长度 2，场景的变换 3，镜头中的影像活动 但是，这三种镜头节奏因素无法界定或测量，是没有固定规则可循的。而马尔丹则把电影表现形式层面的节奏最终归结为注意力节奏。他认为:“所谓电影的节奏并不意味着抓住镜头之间的时间关系,而是每个镜头的延续时间和由它所激起并满足了注意力运动的结合。这样不是一种抽象的时间节奏,而是一种注意力的节奏。”“如果每个镜头正好在注意力下降时切断,代之以另一个镜头,注意力便始终不会中断,人们就会说影片有节奏了。”即以观众的注意力为聚焦中心,镜头和蒙太奇都是为节奏服务，同此立意,慕西纳克把节奏分为内部节奏和外部节奏:“内部节奏，这是镜头内部的节奏。外部节奏这是镜头组接的节奏，除了影像层面的节奏,剧作节奏也被提到重要位置。雷内克莱尔就曾提出过:“除了物体的可见的外部运动外,今天我们还要加上剧情的影导画的要体内在运动。这两种运动的结合便可以产生我们经常谈论却很少看到的那种东西:节奏。”电影也是一种情感的表现形式,并且具有其他艺术形态所不具有的情感表达能力。和其他的艺术形态相比,电影不仅像戏剧那样同时兼具有可视性和可听性,还拥有远超戏剧的时、空自由。同时,日益发展的电影制作技术,更赋予了电影表现人类想象力的无限可能性。有音乐家说过:“音乐听上去事实上就是情感本身”。那么,对于电影而言,电影的剧作情节和视、听因素的组合就是情感本身,而各种情感因素的力量和运动的变化,形成了作品节奏。电影的剧作安排包括叙事的时间、视角、人物、情节、悬念,等等;电影的影像层面(含声音)则涉及镜头、剪接、色彩、灯光、音乐音响,还有演员的表演(外形、神情、动作、台词等)探讨电影的节奏问题,离不开对剧作和影像的研究。剧作和影像中蕴含的情感结构和运动力量,是作品艺术感染力的根本来源。研究对象及文献综述，这本书的研究对象是电影的剧作节奏与影像节奏。电影的情感主要蕴含在电影的剧作和影像(含声音)中,电影的节奏也蕴含并体现于这两个层面。电影是时间和空间的艺术,电影节奏主体现为剧作和影像的时间节奏和空间节奏两个方面。电影的时空间节奏并不是截然区分的,剧作的叙事(人物、悬念、时序)接续中流动着时间,叙述视角的转换和影像的呈现(镜头运动、剪辑，表演，灯光等）依存于运动和变化着的空间，影像空间的连续、跳跃、变幻本身就体现着时间的长短、流逝和运转。时间和空间相互作用,相互渗透,才得以形成蕴含丰富的电影节奏。为此,本文对电影节奏的研究,主要从剧作节奏和影像节奏的时间性、空间性两个方面(宏观)展开,并结合剧作叙事与视听影像的修辞(微观)来进行探讨。(一)电影的剧作节奏 就目前收集的国内外理论资料来看,关于电影剧作节奏研究的系统化论述并不多见。节奏有关的几个要素:顺序、时距、频率。虽然他没有明确探讨蕴含“节奏”这一概念,但后来的叙事学家在节奏的研究上对热奈特这三个概念借鉴颇多。米克巴尔是从总体节奏、省略、概略、场景、减缓、停顿这几个方面展开研究的。图式主要来自情节,“图式属于有形的外在内容,而节奏则指故事中的故事,通常由人物内心意识活动决定,它具有内在的逻辑结构”。福斯特提出图式与节奏理 论,旨在“希望从形式技巧和读者审美角度进行一定程度的整合,使小说结构走出传统以事件或者人物为核心的封闭结构”。这种结合外在的人物与事件构成的叙事结构图,与人物、情节的内在逻辑相结合的研究方式,对电影剧作叙事节奏的探讨具有一定的参考价值。在国内研究中,汪流教授在怎样把握电影节奏一书中提出,叙事节奏和造型节奏两大因素决定了电影剧本的节奏。叙事节奏包括人物和情节结构,前者包括人物的动作节奏和语言节奏,后者主要指情节的冲突律开端、发展、高潮和结局;造型部分即视听语言,包括光影、色彩、构图、镜头运动,等等。他认为电影编剧要摒弃文学写作思维,而要有电影思维,这种电影思维就是指造型意识。人物的内心节奏和情节节奏是通过造型节奏转化为各种表现形式传递给观众,引起观众相应的心理节奏变化。在论电影剧作中的节奏一文中,作者谢啸实虽定位于“剧作节奏”,但其论述却是从“空间节奏”、“意境节奏”、“色彩节奏”和“时间节奏”上着眼的,也就是说,文章实际的表述范畴和观点更多偏重于影像节奏,而非剧作节奏。以上提到的中外研究者的观点对本文的研究具有可贵的参考价值但笔者认为,对电影剧作节奏的研究,还应该结合电影剧作的特性和当下电影剧作的新发展。从传统上讲,经典叙事的电影剧作与文学和戏剧有一定共通之处,即讲求线性时间内人物、情节的发展,“以情节为特征的经典故事设计强调世界上的事件是如何发生的,原因如何导致结果这个结果如何变成另一个结果的原因。它揭示一个连接的因果关系网”。“经典叙事对于故事情节、时间的倚重是建立在其时间观的基础上的,即经典叙事预设了一个有意义、有价值标准、有秩序的客观视觉的存在。而文本的世界只不过是这个世界的一个虚构的参照物,对于这个世界里的事件的叙述,它所强调的是其间的因果关系。而在现代电影中,反情节、非线性叙事成为重要特点。“反情节则常常以巧合取代因果,强调宇宙万物的随意碰撞,从而打破因果关系的链条,导向支离破碎、毫无意义和荒诞不经。”反情节电影的情节片断在时间中随意跳跃，可以模糊时间的连续性，整体给观众联想，想象中完成，故事安非线性时间来进行。经典叙事是以时间为主导的,情节和人物在时间的发展中变化、发展,这是一种与我们日常生活经验相一致的时间经验:过去、现在、将来一脉相承,即便有前后变化,其变化也是清晰可辨的。而现代叙事中,物理的透明可辨时间被非连续性、随意性和偶然性取代,情节和人物变化的因果必然性被消解,取代的是破碎、荒诞和无意义。如果说“线性叙事乃是一种位经典的叙事方式,在叙事时注重故事的完整性、时间的连贯性、情节的因果性,在这种叙事观念的背后包含着对世界秩序感与确定性的信念和诉求”,那么非线性叙事就是对秩序、信仰和意义的质疑与否定。和小说与戏剧一样,电影剧作也历经了从经典叙事到现代叙事的历程,而“时间”因素,几乎是划分经典叙事与现代叙事的重要标准。在研究电影剧作的节奏时,“时间”是考察这一课题的基础要素。在剧作中对时间的安排,剧直接决定了一部电影的整体形式和节奏:情节和人物是因果逻辑符合日常节奏的概念,还是某种颠覆性的“反节奏”。对剧作节奏的考察,时间问题是最基本的。在本课题的研究中,在“时间与剧作节奏”部分,将把人物、情节问题纳入时间的范畴中进行研究。在剧作中对线性时间的颠覆,是现代电影的首要特点。现代电影的另一大特征,1，是强调叙事修辞手法的采用 2，虽然影片的最终结构和形式取决于剪辑,但剧作无疑为这种结构和形式奠定了最初的基准甚至是剪辑的依据。某些剧作叙事的修辞手法,直接决定了影片的结构和形式,乃至情感和意义的表述。观现代电影强调充分调动观众的主观能动性。无论是情节还是人物,都拓展了剧作表达的层次和深度。情感和意义的体验需要充分调动观众的知觉和思想。剧作不再是盛放故事和情感的容器,而是某种导火索,影片被赋予的情感和意义将在观众的主动参与中获得爆炸式的表现。在叙事修辞的有效作用下,节奏不再是上台阶式的层层递进,它的丰富性和张力感的拓展拥有了巨大的潜力。在本文中,将着重论述两种修辞方式对剧作节奏的影响:重复与反讽和文学与戏剧相比,电影影像提供了观察世界的新眼光。(二)电影的影像节奏 影像是对剧作的再度创造、解释和塑造。剧作中的台词和动作描写通过演员的表演体现;剧作的场景描写通过镜头内部的场面调度和光影、美工、道具的布置等呈现;剧作的结构通过蒙太奇画面的转换来展示。剧作的书写节奏变为影像的视听节奏,剧作包含的感情节奏通过视听语言,创造出更为丰富、灵活的节奏新景观。电影理论家们对影像节奏的认识一般都是从镜头、蒙太奇、摄影机运动这几个方面着手的。巴拉兹认为:电影节奏是靠剪辑工序完成的而这种“诗的剪刀”乃是电影“叙述的呼吸”,这种“呼吸”是通过摄影机的运动和蒙太奇的变换实现的。马塞尔马尔丹称蒙太奇为“节奏的运载器”。如之前所提到过的,他认为节奏“主要取决于联结镜头时在时间方面的组织安排,长度问题转为银幕上放映的影片延续时间了”,节奏是“从镜头按不同的长度(对观众来说,这就是同时取决于镜头的实际长度和动人程度不等的戏剧内容的时间延续感)和幅度(即心理冲击,景越近,冲击越大)关系将镜头联结起来中产生的”。爱森斯坦把蒙太奇和节奏的关系规定为:蒙太奇所创造的节奏的基本功能是艺术概括。“十分明显,通过节奏才能特别有力地表现出蒙太奇本身的概括,没有这种概括,电影影像体现为运动着的时空,影像的节奏既是在时间变幻、流失中通过对心理情感强弱交替的影响得以实现的,也是在空间化的运动中完成的。影像节奏主要涵盖镜头内部节奏和镜头外部节奏,分别与镜头内部运动和镜头外部运动相关。镜头内部的运动指的是画面中的场景变化、人物动作、光影明暗、色彩对比,等等。镜头外部运动包括机位运动(推、拉、摇、移、升、降等)、拍摄角度、景别的转换、剪辑,等等。无论是镜头内部运动还是镜头外部运动,影像节奏都体现在时间和空间的变化上。而在影像上直接予以观众视听感染力和影响力的,就是影像的空间造型画面的构图、光影色彩的配置、人物和景物以及摄影机的运动方式,等等。还有,电影的节奏不仅存在于影像的声画之中,还存在于声画的连续之中。也就是说,对影像节奏的分析,可以从镜头本身和镜头的连缀即剪辑,两个方面去探讨。长镜头和蒙太奇两种基本的电影表现手法,将作为本文研究影像节奏的一对基点情感是节奏的核心所在,影像空间的情感营造,是影像节奏研究的首要考虑因素。电影所表现的空间主要有以下几类:普通生活空间包括自然空间和社会空间;虚拟 CG 空间，还有情感空间。相较于其他艺术,电影最显著的特点就是它的时空运动性:人和物在影像中是运动的,情节是变化的,影片承载的情绪和情感是变化的。运动是时间性的也是空间性的,运动的速度、幅度、方式涉及节奏的具体体现。在电影中,运动的空间性主要体现在影像上(影像也涉及时间性,但作为视觉的呈现,它首先是空间性的);因此,本书在讨论剧作节奏时,将把对剧作节奏起决定性作用的一些元素,如情节、人物、悬念,纳入时间的范畴中去研究。以下将要考察的是时序与情节、时间与人物、时间与悬念三方面和剧作节奏的关系。人物：对人物讨论主要分为两部分：第一，人物自身性格和内在意识发展变化。第二：人物关系在情节中设置和发展。人物生理、社会和心理的三重性理论,为人物如何在情节和时间中行进、发展提供了依据。人物关系是一部剧作发展的动力。人物关系在剧作中一般体现为主体和对立体,两者之间的冲突推动着情节的变化。如果两者之间的矛盾冲突缺乏力度,便会导致影片节奏的松懈和观影的乏味。要创造这种推动力,“需要三个因素的统一:人物的目的一致、妥协的不可能性、主人公与其对立面之间存在深刻的联系,被灾难绑在一起。人物关系与剧作节奏的关系,可以从两个方面进行考察:第一,差异或对立性人物的设置;第二,他们对于目标的态度和行动方式。剧作中有些人物关系是差异性的,有些是对立性的。差异或对立性人物关系的设置可以让观众产生鲜明的情感认同或者情感判断取向。差异性的人物关系定位可以表现为主人公之间在生理、社会地位、心理素养上具有巨大差异性。视角：一:全知视角是叙述者大于人物的视角(从后面观察,无焦点观察),一般称为“全知视角”。叙述者对要讲述的人物和故事无所不知,他的目光可以进入故事中任何一个人物最隐秘的内心,而且可以不向读者解释这切他是如何知道的。全知叙述者超越一切时间和空间的障碍,过去、现在和未来全在他的视野之内,不同地方发生的不同事情,甚至是同时发生的不同事情,全都在他的掌握之内。他是一个全知全觉者,向观众/读者讲述他所掌握的一切。在这种叙事视角下,读者只是被动地接受故事和叙述者的观点。全知视角视野无限开阔,时空延展度大,可游走于人物众多、关系复杂的情节中,并且不受人物在场与否的局限。再有,全知视角可以在局部灵活地改变观察或叙述角度,增加作品的时空维度。二:主观视角 主观视角是叙述者视角。叙述者借助剧中主人公的主观视角，去感受所存在和发生的一切，以身临其境的主观感受向观众或读者传达信息。三;外部视角 第三种视角是叙述者小于人物的视角，叙事者所见所闻少于故事中的人物，对于事情的前因后果和人物性情并不清楚，叙事者只是客观地展示他所知道的，焦点人物被从外部描述和表现，读者或观众无法得知人物的思想感情。不同的叙事视角决定了作品不同的时空构成方式,以及接受者的感受方式。“全知视角”引导观众游走于故事时空的各个方面,或将人物外在或内在的心理空间予以全景式的展现和描述。“主观视角”为观众展现的是主人公眼中的时空,可以让观众拥有借尸还魂、身临其境的感受。而“外部视角”却能给人巨大的想象空间,需要观众或读者的主动参与和建构。有时候,一部影片偏重采用以上三种视角中的一种,但事实上,许多电影在叙述中往往采用多种视角交替、混合的方式,最常见的是全知视角与主观视角的交替。在很多恐怖片中常常出现这种情况:全知视角交待了人物的存在和活动空间;而在危险逼近时,往往采用主人公的主观视角去描述恐怖氛围和不可知的空间。从亲睹亲历,到置身事外旁观,再深入事态内部,再拔身出来视野开合切换,空间节奏鲜明电影剧作所要构想的空间框架,不仅是叙事者或剧中人物目光所及之处的现实空间,还有主人公的想象或梦境中的虚构空间:“电影自诞生以来就不仅关注表现目光,还关注传达我们头脑中发生的所有视像:想象、回忆、幻觉、所有心理画面。困难在于将它们与我们在虚构世界假设的现实里感觉到的画面相区别。”虚构的想象空间有时成为叙事空间的一部分,推动情节和人物的发展、变化;有时是作为非叙事空间存在奇特、夸张的空间被用作情绪的延展和变幻。想象空间是通过人物的观视角展开的。梦、回忆、幻觉、幻想,都是主观视角的延伸。第三章叙事修辞与剧作节奏:以重复和反讽为例 任何一部电影都会有自己的节奏,电影的节奏只存在好或者不好,而不是有或者无。节奏不像某种具体的物的存在,它不像人眼所见的一个东西,看见了称为“有”,否则就是无。节奏,在更多意义上,像是笼罩在作品周围的光晕,这层光晕为作品增添了魅力;没有这层光晕时,作品黯然失色。节奏研究的难度也正在于此,因为它光晕般的存在,让我们无法像解剖一只青蛙一样去解析它。但毕竟这光晕来自于作品来自作品本身,以及作品与社会或者与其他作品的关系。如果把一部电影看作一个文本的话,那么电影节奏存在于文本之内,也存在于文本与文本之间;节奏不是物的存在,但它来自于物剧作、影像(含声音)的表现。时间和空间是文本内的强大节奏驱动力时间的快与慢、时间的畸变和空间的转换在很大程度上决定了电影呈现的结构样式,进而决定了节奏的紧凑与缓慢。时间和空间对剧作节奏的决定和影响毋庸置疑,然而修辞这种包含着明显的作者意图的叙事策略,也对剧作节奏有着重要影响。隐喻、反讽、重复这些修辞手段,并不直接赋予作品某种情感或者意义,但修辞所具有的模糊性,提供了巨大的想象、情感和意义空间。影像修辞手法：长镜，特写，递进，蝶化，重复，闪现，插入，变格，变形，碎切，喻意，幻构等。影像节奏的时间性：在第一章中,曾探讨了剧作节奏的时间性问题,并就对剧作节奏起决定性作用的三个方面时序与情节、时间与人物、时间与悬念和剧作节奏的关系进行了探讨。对于电影而言,剧作中的一切元素最终都要通过影像(包括镜头、蒙太奇、音乐音响)等来体现。影像是对剧作的再度创造、解释和塑形。通过具体的视听节奏效果,剧作所拟定的节奏总谱才得以最终实现。电影的影像时空中有现实时空的镜像存在,但从本质上来看是一个再造时空”。“从形式上来说,一部影片是由取自时空连续体的一系列片断组成的”通过画框截取空间片断,剪辑分割时间片断,我们可以对现实时空进行分解,再将分解所得的时空片断进行排列组合,重构出个与现实时空若即若离的相对时空结构。在这一相对时空结构中,影像的时间是通过空间来表现的,如演员的表演、运动,场面调度,蒙太奇会的运用等,都要占据相应的空间;反过来,电影中的空间常常被时间化理比如在长镜头中,时间的流逝能累积场面印象和情感力度。总之,电影中重新组织的时空关系,为电影创造了有别于自然节奏、生理节奏的节奏,并且由于电影的运动性和作为视听艺术的特性,它拥有了有别于音乐、建筑、戏剧等其他艺术门类的节奏特性。探讨影像节奏,必然涉及影像的时间性及空间性问题。本来,影像的时间利空间是相依相存、不可截然分开的,在本文中,将影像的时间性和空间性分开阐述,是为了对二者在影像节奏中的地位做出更为清晰的关照。一：时间是无形无状的，但影像中的时间依附于运动之上，通过运动来体现自身，反言之，时间衡量运动标准，时间首先在镜头内部运动中，蒙太奇构成了镜头外部运动。镜头是影像基本单位，可视时间通过影像物质运动呈现，可读的时间是一种与情感因素相关的思维运动，镜头和镜头之间的时间组构方式决定着影像节奏的有效性和强度。节奏不仅蕴含在影视的运动中，更在于影像时间之中。电影作品中双时间的创造性理解和呈现是影像节奏成功的关键。影响节奏空间性：画内空间，画外空间与影像节奏 电影至少包括两类不同的空间画内空间和画外空间。画内空间可简单概括为银幕画面上我们看得到的空间;画外空间“分为六个区域前四个区域的直接边界就是画面的四个框边,并且相应于投射到四周空间的虚线构成的截顶金字塔形的四个面在摄影机背后有一个画外空间存在,它相当不同于以画框边线为界的那四个空间区域,虽然影片中的人物是从摄影机的左侧或右侧来进入这一空间的。最后还有第六个区城,它包括存在于场景或场景中的客体后面的那个肉眼看不见的空间人物可通过走出一扇门,绕过街角,消失在柱子或另一个人后面,或者做其他类似的动作来进入这一空间。这六个空间区域的外限在地平线以外”。可见,银幕空间的前面、后面、左面、右面、上面、下面存在着水平、垂直和纵深三个维度的画外空间。不同维度的画内画外空间转换会给人以不同的心理感受和情感体验,而且对应不同的节奏塑造功能。1.水平方向的出入画 这种出入画方式接近我们日常的行为逻辑和常态视点生活中人们和物体多在地表做水平方向的移动,我们对世界的观看方式也多为水平的浏览和巡视,所以我们常常运用水平摇镜头来模拟主观视点。2.垂直方向出入画 这种出入画方式因为打破运动视野的水平状态，有加强或突破地心引力的性质，所以别有特点。3.纵深维度出入画 这种出入画方式常常与前后景的遮挡相关，人物从纵深远处向镜头方向入画，跟观众的空间距离会越来越近，心理距离也会越来越近，情绪节奏逐渐提升。人物向纵深处远离镜头出画，则正好相反。银幕空间是承载着活动影像的二维世界,电影创作者致力于在这个有限的光影平面上营造出一个和真实生活情境类同的没有边界的三维空间,而通过场面调度、镜头运动等方式,可以对画内画外空间进行配置转化,从而使 180的银幕打破画框,具有 360的空间表现能力。对于观众而言,在银幕上看得到的内容才是重要的,也正是这部分可见的内容引导着观众对画面内部信息的聚焦(封闭式构图),或者引发观众对画外空间的期待、联想(开放式构图),并实现相关空间整体的完形或误猜。画内画外的区隔、限定以及边界的控制,能调剂画面信息的供给顺序流量和方式,进而使单镜头或分切画面都具备了达成多种情绪节奏的可能性。“画外空间还可以分为另外两个范畴:它既可以看作是虚的,亦可看作是实的。利用画内空间和画：外空间的有机转化,人物和事件可以不同寻常地出现,由此创造出自由、多样、新奇的影像节奏。画内空间和画外空间是电影影像空间的一对基本构成因素,涉及“具体空间”和“想象空间”的存在与衍生。我们可以依据影片需要,选择是否打破画框。因为我们总有在构图中寻找视觉重心或视觉支点的习惯倾向,所以有时不以画框为依据取景,画框就“没有”了。比如上面例举的秋菊打官司的开场,秋菊不是马上出现在画面趣味点(线)或中央的位置,而是“藏”在集市煕熙攘攘的人流中历时一分多钟才渐渐被我们找到。在找到秋菊之前,我们已经浏览过了几乎所有出场的面孔。于是,画面上的集市溢出了框界,在我们身前身后身左身右延展;有时不打破画框是必要的,比如在侦探片中,封闭式构图被用于局限信息,以放大想象的空间,如果被打破则可能破坏了悬念。一方面,画框可以用来统治视觉范围及联想趋向,把分散观众注意力的或不符合导演引导意图的信息摒除在画框之外。另一方面,更有意义的空间构建是对画内和画外的有机整合。因为正如德勒兹所说:“整个闭锁系统是相连的,因为总会有着一条线将一杯糖水牵系到太阳系,或将任一整体集合牵系到更为广大的整体集合,这就是我们称之为画外的首要意含:即一个被框入并为人所视见的整体集合,总会存在一个更大的整体或另一个整体集合,而当新的画外随即产生时，这整体集合便得以被视见.一个闭锁系统从来就不是绝对地闭锁。基于对这一本体属性的深刻认识，电影的影像才能孕化出独特完善的空间节奏系统。影像修辞与影像节奏：第一节长镜头与蒙太奇的节奏构成 电影凭借摄影机运动、镜头焦距和蒙太奇的作用,获得了巨大空自由的时用景深镜头和场面调度连续摄影的长镜头,可以记录下连续情境下的时间流逝和空间状态,以及人物的形体动作和情绪变化的完整过程这种镜头内部体现的节奏往往被称为内部节奏。内部节奏主要依靠镜头中内部运动呈现:包括演员的表演,镜头的视角和焦距的变化,影调、色彩的改变等 从不同角度、用不同焦距、以不同时长拍摄下来的分切镜头,根据主题和情节发展的需要进行浓缩与整合,以合乎叙事、表意或者抒情的逻辑,情节紧凑地构成段落和全片。运用这种时空重构的艺术手法,使形象之间获得相辅相成或相反相成的关系,产生连贯、对比、呼应、联想、悬念等效果。这种重新组合时间和空间的方法就是“蒙太奇”,与其相关的节奏被称之为外部节奏。长镜头(镜头内部蒙太奇)内部蒙太奇通常是通过长镜头完成的。电影艺术词典中将长镜头定义为:保持现实的多义性和时空的连续性的“镜头一段落”的现代电影手段。具体来讲,长镜头是指镜头不间断地记录和表现一段较长时间内发生的运动和情境,通过场面调度形成各种景别和构图的连续画面。由此可见,长镜头能更好地保持被摄体所处时空的连续性、统一性整性,相较于分切镜头更具真实感,容易让观众获得与剧情空间延展同步的“共时感受”。就空间构建而言,长镜头可以作为相对独立的单元来表情达意,其节奏形态和分切镜头有本质上的区别。镜头内部蒙太奇首先可以从固定镜头和运动镜头两个方面来考察。固定镜头指固定机位、固定角度、固定焦距的拍摄方式,其特点是展示个特定的空间截面,其中的节奏营造主要依靠演员的表演、走位,前后景的配置关系和光影变化等来实现。电影中最常见的两大蒙太奇类别叙事蒙太奇和表现蒙太奇。叙事蒙太奇以交待情节展示事件为主旨,最基本的功能是通过一系列不同景别角度的镜头来叙述动作、事件的外部形态和空间,着重于动作、形态及造型的连贯性。简言之,就是按时间顺序或逻辑顺序组合镜头来展示事件和空间。叙事蒙太奇符合生活逻辑,即连续性(时空关系符合时序的动作流程以及空间的统一感)和联系性(因果、对应、平行等关系),强调事态发展的连续性和在运动中展现统一空间。叙事蒙太奇主要包括线性蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇。线形蒙太奇指按照事件逻辑顺序连续叙事;平行蒙太奇指两条或两条以上不同时间或空间的情节线索并列出现，分别叙述，而最终归于同一主题。表现蒙太奇也称为对列蒙太奇,不重叙事,而重在某种艺术表现的需要。表现蒙太奇很大程度上是为了表达某种思想或情绪意境,创造一种瞬间效果来造成情感冲击。表现蒙太奇不是以事件发展顺序为依据的镜头组合,而是通过不同时空、不同内容的镜头的对列(暗示、比喻等),表达一个原来不曾有的新含义,一种超越表面现象的更深刻、更富有哲的理的东西。表现蒙太奇的目的不是叙述情节,而是表达情感和揭示意义。它的功能主要体现为:创造隐喻。造成紧张的戏剧效果,使观众产生一种期待心理;创造情绪效果,通过的镜头的积累,使观众情绪不断髙涨;创造思想。另外,在现代电影中,快切、跳切、无序剪辑、时空复合与分割画,等面等剪辑技巧,已经成为节奏营造的重要手段。“跳切”打破常规状态镜头切换时所遵循的时空和动作连续性的要求,以较大幅度的跳跃式镜头组接,突出某些必要内容,省略时空过程。即在场景不变换的情况下,将一个连贯运动中的不连贯片段直接连接在一起,或者从一个场景无逻辑地跳到另一场景。类似“跳接”这样的剪辑手法,省略动作过程或时空转换的赘述,而缺失的部分则让渡给观众,经由其想象补足。视听元素的节奏构成 电影空间以影像为介质，获得视听效果上的逼真呈现。基本元素：一：构图 构图是指画面的形式结构，即画面中各视觉形象之间的联结关系和组织方式，其要素包括：位置，面积，和角度。1 位置：从视觉原理上来说，银幕的四个边框可视为四条张力线，在这四条线的共同作用下构成力场。进入画面的物像和四个边框之间的距离变化能带来视觉上的不同力量感受。一般画面布局有四种：趣味线/点位置，中央位置，上下方位置，边缘位置。2，面积：构图中的面积指物像在画面上成像面积大小。由物体自身体重，拍摄距离远近和镜头三个因素决定。通过景别的松紧，前后景配置，纵深方向的镜头移动和人物调度，不同焦距镜头拍摄以及同一画面内主陪体大小对比和相邻画面景别大小对比等方法达成造型效果。3，角度：构图中的角度分为水平角度（正面，侧面和背面）和垂直角度（平角，仰角和俯角）。不同角度在造型上各有所长：正面是一种直接交流和刺激，视觉重力大；侧面是只有一只眼睛可以看见，而且朝向镜头光轴以外的方向，视觉重力适中；背面，没有眼神可以看见，拒绝或阻断了交流，视觉重力小，平角的镜头跟生活常规视点接近，含有平等，客观，冷静的态度，拍摄对象显得稳定，亲切，平凡；仰角镜头暗含敬仰，憧憬，屈服，褒义，拍摄对象显得高大，重要，有力和权威；俯角镜头是局高临下的视角，拍摄对象显得低矮，萎缩，卑微，渺小，无力，压抑，感情色彩偏贬义和藐视。二：造型元素的综合运用与影像节奏 节奏是有规律的变化。节奏感是人们对有规律的变化的感受。电影的影像涉及多种视听元素，这些元素各自具备不同的情感诉求途径和节奏创造可能。l 事实上,每一种视听元素的调配运用都可以单独构成影像节奏的变比如低调画面和高调画面交替闪现,就会产生一种影调上的频繁冲撞,一系列灰调画面的连续呈现则可能是沉闷和迷茫气氛的累积;暖色画面和冷色画面的对照会造成影像空间膨胀(欢快、热烈)一收缩(忧郁、冷寂)的感知落差,同一色相(协调色)的画面连在一起则常常表明某种情绪气氛在氤氲缠绕、挥之不去;相近景别剪接而成的组镜节奏感相对平和,两极景别(如远景一特写)则有较强的视觉冲击力;多个平视角度的镜头组合可以营造生活化的质朴感,而类似大仰大俯的大角度变化能强调空间转换的强度;音色、音高、音强、音长差异不大的对话显和谐(如一对爱偶甜蜜的呢喃),差异大的声音交织在一起则表示冲突 对立 需要特别指出的是,从视听心理的角度讲,在光与声的变化中,造成等值的节奏强度,光要有比声强五倍左右的变化才能对受众产生同的影响。也就是说,视、听两个维度的节奏营造有不尽相同的规则要求。更多时候,影像的节奏是在各种视听造型元素的综合运用中得以发现的。比如我们常见的一种影片开头方式先是只有背景音乐(黑,然后淡入一个远景画面,接着一个全景,再接着一个近景(或个由远及近的运动镜头),主体出现。在此过程中,音乐叠变成现,从写意的情绪环境(动效音乐和表现气势的远景)进入写实的叙同期声响和主体明确的较近景别),开始进入故事在这个简好中,视听元素的配合正是使影片节奏逐渐上行和转向的履带。高潮的一般构成规律为:各种视听元素的累加形成向上的造型节的峰值就是影片的高潮。结语：电影，是人类自我意识的镜像投射，是人类深度渴求的幻觉体验。与传统电影叙事相比，现代电影剧作者更关注叙事技巧和修辞而不是单纯的戏剧冲突，在影像制作上，导演，摄影师，美工和剪辑师们越来越倾向于探索和采用革新的影视技术，营造奇观性画面和剪辑手法，以此来吸引观众。共时得看，不同政治文化和背景创作环境也会导致不同出品地的电影有很大差别。时下有限的电影节奏研究,习惯上把节奏分为内部节奏、外部节奏或者叙述性节奏、表现性节奏。根据其他的标准,节奏还被分为一下同的类别。虽然说法不同,但研究的对象基本相似,视野也相对浅散泛泛的电影节奏研究,对于深入了解当下电影发展现状乃至创新电影创作思路,明显是不够的。从研究的实践意义出发,本书尝试着将视点聚焦于电影的剧作和影像两大板块,着重讨论时间、空间和修辞与节奏的关系。研究的重点不在于解答“什么是电影节奏”,而在于从自己的角度思考和阐释“电影节奏,尤其是现代电影节奏的核心运作机制”,以提纲挈领,发现节奏在电影作品中生成、运作的深层规律,并试图为电影理论界和创作者提供一定的借鉴和参考价值当下,诸多电影表现手法融合了数字技术,它们在电影节奏系统中的地位和作用尚在延展、壮大。关于电影节奏的研究必将继续。