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电影摄影画面创作 第 1 章 景别 镜头画面中景别的处理，既是导演艺术创作的重要组成部分，同时，更是摄影创作的重要的造型手段之一。但是，在实际影片拍摄中（包括我们的电影导演和摄影教学中）并没有充分地认识到这一点并给予应有的重视和研究，这就使得不少影片创作未能充分发挥镜头画面语言的视觉功能。从视觉原理上分析，镜头画面的景别，在银幕视觉形象中，是影片风格、导演风格和摄影风格的最重要体现。原因是：镜头画面的景别单独存在、前后排列、段落组合和有机运用能形成极强烈的造型效果和视觉效果。如果导演、摄影师不在作品整体上去把握、设计、处理镜头画面的景别，不去研究、分析镜头画面的景别规律，不去探讨镜头画面景别与摄影造型的关系，就不可能完整地、全面地运用视觉语言。将景别问题单独列出来论述，在艺术创作上是一个十分有意义的话题。深入地研究、探讨它，会对导演、摄影师的创作产生积极的效果。第一节 画面的景别 镜头画面景别画面景别通常是指被摄主体在画面中所呈现的范围。景别是摄影师在创作中组织、结构画面，制约观众视线，规范画内空间，暗示画外空间，决定让观众看什么，以什么方式看，看到什么程度的一种极有效的造型手段。景别还是画面构图的一种视觉形式和方法，更是表达画面内容(叙事)所采取的一种视觉结构。总之，画面景别是用二维平面画面表现和反映三维立体空间的电影摄影创作最重要的视觉手段与方法。电影文化和语言的发展，人类文化的演进，广播媒介、视听文化的不断普及，电影语言和美学观念的更新，使电影摄影创作中的摄影机摆脱了那种一成不变画面形式的定点“乐队指挥式”的拍摄方法。取而代之的是丰富的景别以及画面景别的交替变化。由此，也产生了镜头画面景别、视点、方向、角度、透视等画面多元视觉变化。电影摄影创作中，画面叙事表现的多样性、多元性和丰富性，使得画面景别的处理成为创作中重要的且具有决定意义的因素。镜头画面景别的变化，从宏观角度决定着画面视觉与造型的变化。景别的存在形式、变化方式和排列规律，构成影片独特的叙事方式、表达方式和视觉方式。有一点是可以肯定的，事物的存在、变化和发展是有规律的。镜头画面景别在影视作品中是有其自身特点的，排列是有意识、有序的。作为摄影师，必须研究分析景别的特点及处理方法。如果忽视这一点，就会抓不住摄影创作的重点，至少在创作过程中，把握不住规律，创造不出鲜明的银幕视觉形象，因为镜头画面景别的作用，无论在叙事上、结构上、造型上以及视觉上都有着不可低估的价值。镜头画面景别画面景别通常是指被摄主体在画面中所呈现的范围。景别是摄影师在创作中组织、结构画面，制约观众视线，规范画内空间，暗示画外空间，决定让观众看什么，以什么方式看，看到什么程度的一种极有效的造型手段。景别还是画面构图的一种视觉形式和方法，更是表达画面内容(叙事)所采取的一种视觉结构。总之，画面景别是用二维平面画面表现和反映三维立体空间的电影摄影创作最重要的视觉手段与方法。电影文化和语言的发展，人类文化的演进，广播媒介、视听文化的不断普及，电影语言和美学观念的更新，使电影摄影创作中的摄影机摆脱了那种一成不变画面形式的定点“乐队指挥式”的拍摄方法。取而代之的是丰富的景别以及画面景别的交替变化。由此，也产生了镜头画面景别、视点、方向、角度、透视等画面多元视觉变化。电影摄影创作中，画面叙事表现的多样性、多元性和丰富性，使得画面景别的处理成为创作中重要的且具有决定意义的因素。镜头画面景别的变化，从宏观角度决定着画面视觉与造型的变化。景别的存在形式、变化方式和排列规律，构成影片独特的叙事方式、表达方式和视觉方式。有一点是可以肯定的，事物的存在、变化和发展是有规律的。镜头画面景别在影视作品中是有其自身特点的，排列是有意识、有序的。作为摄影师，必须研究分析景别的特点及处理方法。如果忽视这一点，就会抓不住摄影创作的重点，至少在创作过程中，把握不住规律，创造不出鲜明的银幕视觉形象，因为镜头画面景别的作用，无论在叙事上、结构上、造型上以及视觉上都有着不可低估的价值.第二节 景别的意义 直到目前为止，我们还没有系统地对电影画面景别，从导演的角度，从摄影的角度，把它作为一个独立的造型因素来加以认识和讨论。我们看到各种各样的影片，都是以不同的景别画面，有机或无机的，有规律或无规律的，有目的或无目的的创造、发展着视觉关系。摄影创作中，构图、画面、景别又时时萦绕着我们的创作思维，丰富着我们的视觉语言和形象。一、景别是一种外在的语言形式 同文学语言的概念一样，对于作为视听结合的电影、电视、以及平面造型艺术中的图片摄影、绘画，景别是一种最重要、最外在的视觉语言形式。当我们看到银幕上任何一个镜头画面时，在最初的 0.10.2 秒钟的视觉心里过程中，首先认同、感受到的是画面景别形式，先辨别出这是一种什么景别的镜头画面。其次，才会从镜头画面外部景别的形式范围，进入到对镜头画面内容、构成结构、造型元素以及画面效果的认同、感受、分析和理解。在电影中，导演创造的最终形式要归于镜头画面的景别，以及镜头画面的景别的排列组合。特别是当一部影视作品的无数个带有叙事元素、写意元素的镜头画面，以导演的构思风格，以景别的形式，按一定的规律排列组合起来时，便会产生一种画面视觉变化规律，一种视觉变化节奏，一种画面视觉流，一种景别变化形式，这就从根本上形成了镜头画面最外在的语言形式和镜头画面造型风格。从严格的意义上讲，景别运用的规律是导演最重要的叙事元素，是最有效的导演语言形式，而且是最外在的语言形式。二、景别是镜头画面空间的表达形式 电影画面是用有限的二维平面画面去表现无限的三维现实空间。所以，画面的景别，是导演、摄影、美术师营造银幕空间关系画面化的表达形式。实际情况恰恰就是这个，景别就是一种对画面空间表达的暗示与想象、描绘与再现。我们在观看每一个镜头画面，每一个场景中若干的镜头画面景别的排列时，都可以从画面景别本身所包容的范围中去了解画面空间，想象所描绘的银幕空间，体会画面的空间感（空间存在的效果），这都需要我们用画面的景别来表达、暗示、丰富。当银幕形象是全景系列景别时，我们可以体会到画面空间的宽广。这种视觉生理空间距离上的遥远，可以在观众心理上产生空间的远离感、旁观感、非参与性，以及超脱与超然，从而使画面显得较为客观、宏观。当银幕形象是近景系列景别时，我们会感觉到画面空间的狭小与非具体性。生理空间距离的接近，则又造成观众心理上产生空间的接近，参与和渗透等感觉，画面则会具有一种强烈的认同与震撼。创作本身与审美本身，都恰恰是从景别中去认识造型空间、体会画面所描述的空间结构与空间关系的，画面、景别的第一作用即是在平面的二维画面结构中表现出第三空间。三、景别体现场景（环境）中人物的具体构成关系和构成风格 著名电影导演米开朗基罗安东尼奥尼曾经说过“没有我的环镜，便没有我的人物。”这就是说影视创造中最重要的戏剧元素和造型元素是场景（环境），它的存在不仅能表达叙事本体，还可以对人物形象的塑造、情节的发展起着重要的作用。而在电影实际创作中，构成场景（环境）的除了背景、陪体景物之外，更重要的则是人物在场景中的位置。创作的经验告诉我们，全景系列的景别镜头，因景别本身的特点，能具体地交待、展示场景关系及场景中的人物关系，从人物的位置到背景景物的构成；景物纵深透视到立体空间布局都可以在画面结构中找到。而近景系列的景别镜头，因景别本身的特点，不能具体、明确地做出场景展示，不能在景别范围内表现透视关系、背景关系、人物位置关系和立体的空间构成，而是依靠画面造型中的人物前景、主体与背景的虚实对比、画面的明暗配置等因素，来复合出全景系列镜头的关系，并发挥电影语言中的声音、人物视线等手段来丰富空间形象。所以，不管是画面空间表述还是空间展现，景别都是最主要最直接的视觉因素，人物关系也自然会在其中得到充分地体现。四、景别是一种镜头风格和导演风格 电影是镜头排列的产物。任何事物的排列组合都可以构成一种 规律，而规律即风格。单一画面或单一镜头景别不能说明什么，但是，当一部作品是以多幅画面、并以各种景别排列时，就会在全片中形成一种趋势，例如某一种景别成为主导景别，贯穿景别，或者是某一种景别在几个场景中成为一种趋势，那么，影片就会形成一种镜头视觉风格。导演在处理镜头时，自觉不自学地会从影片内容出发，使景别的转换、变化形成一种规律，溶入自身对某种景别的偏爱与使用，这时影片景别的变化频率与变化强度，就成为了导演叙事语言的风格，也就构成了镜头风格与导演风格交织在一起的轮回与变异，从而形成了影片的造型风格和情绪风格。第三节 画面景别的划分 在电影创作实践中，逐渐形成了各种类型的景别关系。一、景别的划分 由于使用方法的不同，在理论上景别的划分并无十分严格的科学概念和理论定义，只是具有一般的语意含义和创作表述（表达）。在创作实践中，共同认定划分景别的标准（方式、方法）通常是两种：1在电影、电视拍摄中，以被摄主体（人物）在画幅中被画框所截取的部位的多少为标准进行划分。2在拍摄中以被摄取主体（景物）在画幅中所占的画幅面积比例大小为标准。实际上，我们在拍摄中更多地按照第一种表述方法来对画面景别进行划分。我们对镜头画面景别的划分，只是对拍摄主体所截取的部分和画面所呈现的范围的一种综合表述。在理论上、实践上也仅仅是相对划分而无绝对的划分。二、景别的种类 根据摄影创作的实际，为表达方便，我们把经常使用的景别分为九种。1 大远景 被摄主体人物在画幅中的大小只占画幅高度关系的四分之一。画面以表现远处的人物、景物为主（见图 11）。主要被摄体人物、景物处于画面空间的远处。这时，大远景画面所包括的景物较多（极特殊情况下，大远景画面也可以包括很少的景物）。从物往往只占据画面画幅很少的比例，与这一景别画面中所包括的环境相比是微不足道的。在大远景景别中，画面有较大的空间空量，主要表现对象往往混于众多的景物之中，并常常被前景对象所遮挡。这时，环境景物是画面中造型主体，而人物仅仅是一个画面构成的点缀。画面的构成则须依靠人物或景物自身的色阶、明暗关系、激烈动势、曲线及形体变化来与其他的环境造型元素相区别。在这一景别中，人物可以是造型主体，景物也可以是造型主体，并不因为所占的画面画幅比例而受到影响，而完全取决于摄影师对画面结构的安排，可以用点线面关系、虚实对比线条引导、色彩对比、透视变化等方法使其得到突出。大远景景别中的表现主体（人物或景物），往往从属于画面内所处的环境，相比之下，这类画面多是以景为主，以景抒情，以景表意，人物则成为画面中的一个构成元素。景别本身与主体的微小，使画面中周围的场景（环境）显得宏伟而威严。这种景别大多采用静止的画面，即使是画面主体有激烈的运动，也不会影响画面构图布局。摄影注意的问题：（1）尽可能通过画面中景物和人物的布局方式方法，以及色彩配置、明暗关系、线条等项元素的有机构成，揭示、造成一种整体画面情绪和间境。镜头画面的重点是用景别形成一种画面气氛。（2）在镜头画面中要清楚地表达环境规模、空间范围、地域位置、人物与环境关系、主体运动的方向等，使环境更能独立表达出视觉效果和视觉信息。（3）在画面中造成一种空间距离感。从根本上讲是要形成画面的透视效果。造成生理距离才能形成画面空间距离。尽管在这一景别中，往往看不清被摄对象的形象细部，而这时却常常体现一种人物所在环境与导演主观感受，具有强烈的情绪色彩。（4）表明环境的规模关系，从而限制、制约人物调动、摄影机调度的位置关系，为场景中全部镜头调度的变化做铺垫和提供必要的空间依据。（5）多采用静止画面形式。或者是严格限制人物主体在画面中运动的范围，不改变画面构图形式，从而造成宁静、广漠、空旷、深远、回味的意境。2 远景 远景与大远景的变化区别并没有明确的界限。比之大远景的景别关系，远景中主要被摄对象在画幅中的比例关系略炎增大。人物在画面中的比例关系大约是画幅高度的 1/2（见图 12）。画面中，仍然以远处的景物为主。在画面的构成上，主体与画面环境之间的平衡关系改变了，主体的视觉重要性增强了。但是，画面中究竟是人物作主体，还是景物作主体，则完全取决于我们摄影的构图方式。远景景别表现的重点如果是人物，则应展现人物所处的具体环境空间、动作行为、动作方向、形体变化及位移。画面中构图要素的点、线、面运用更为重要。远景景别并不像大远景那样较强调环境画面的独立性，而是强调环境与人物的依存性、相关性、人物存在方式和形式的合理性。在这一景别中，画面主体的视觉突出，除了光影、色阶、明暗、动势关系的强调外，还需要注意构图形式的作用。摄影注意的问题：（1）注重表现环境的全貌和空间的具体关系。在这种画面的表达中，静态画面需要构图的突出和必要的人物运动引导；动态画面则需要摄影机的运动来突出画面的主体。（2）描绘场景中场面的规模、范围，细致表现人物所在位置、动作过程及范围、位置变化的关系。这样做的目的是给观众建立先入为主的空间概念，为其他的镜头提供光线布置、色彩搭配的可能性。（3）远景往往是要使观众看画面时，在情绪上摆脱主体的影响，而对主体的动作看得更客观一点，或者是使主体的行为和周围环境密切地联系起来。所以，拍摄时两者的因素都要考虑。（4）远景景别所形成的画面效果本身对观众的生理、心理影响较大，既要考虑前后镜头产生的景别变化带来的心理距离变化，又要考虑画面视觉变化及产生的运动节奏。（5）表现画面的环境气氛、光线效果（气氛）、色彩基调仍然是远景画面的重要任务。3大远景 被摄主体人物在画幅中的比例比远景增大。有一种看法认为大全景就是远景，两者并没有什么区别。但是从表现上还是有所不同的。大全景中人物的比例关系大约是画面 3/4 的高度（见图 1-3）。从画面视觉效果分析，人物与景物在视觉关系处理上是平分秋色的。大全景的画面中，人物的动作更为清楚，动作、位移在画面中的变化更为具体，观众这时在画幅中人物、景物的选看上尽管是任意的，但是，大全景表现的重点仍然是以人物为主。环境范围的表达是以表现人物为出发点的。摄影注意的问题：（1）全景的使用要和整场戏镜头处理全面考虑使用，造成必要的画面节奏变化。（2）大全景镜头景别往往用在场景段落的开始以表达全面的空间关系。（3）人物主体这时是竖线条，构图时要考虑与其他线条的吻合，配之以必要的前景。（4）这一景别在拍摄和剪接中，往往会影响到前后的镜头，所以，在画面构图处理中，特别要考虑与前后镜头的视觉连贯及视觉变化。4全景 画幅中的人物占据画面中很大的比例，属全身以上范围。在实际拍摄中，我们又称之为带头带脚的全身镜头，全景镜头中，人物在画面中的比例关系大约与画幅主度相同（见图 1-4）。人物在这一景别画面中存在的意义是充分看清人物的形体动作和动作范围。这一景别条件下，人物比大远景、远景、大全景在形象细部上看得更为清楚。还可以看清楚人物和环境的关系。由于全景画面景别人物是画幅中的绝对主体，这时画面中的环境空间则完全成为一种造型的补充和背景。全景的拍摄，往往是每一场戏拍摄的总角度。因为，它决定着场面调度中镜头的调度，决定着镜头的分切及画面中光线、影调、色调、人物运动方向、位置关系的制约、衔接等。摄影注意的问题：（1）全景画面中人物尽管是带头带脚，但在构图中绝对不允许人物顶天立地，即头顶画幅上边缘，脚踩画幅下边缘，而是要留有一定的空间范围，以求得画面的完整。（2）画面中要明确表达突出场景中人物的位置关系。如果摄影镜头（机位）调度属于一个方向，那么，这一全景景别就需要严格、准确地建立人物关系、人物与环境关系及动作关系。（3）体现在人物身上的环境光效变化要求准确、统一、真实，全景中光线对光源的考虑要极为严格。（4）尽管人物占据画幅较大幅面，但仍然要考虑人物色彩（服装色彩）与环境色彩的关系，考虑人物与环境的构成关系和构图关系。5中景 中景的画面一般是取人物大关身，或者是取人物膝盖以上的部分（见图 1-5）。这一景别主要表现人物上半身的行为动作，但是，在画面构成中也考虑了环境，构图的重点更多的是人物半身形体关系，情绪交流，人物与人物关系，是表演场面、叙事场面常常采用的镜头。中景景别画面中，环境表现居于次要的地位，多处于后景，有时少部分会处理在前景。如果拍摄时，因镜头焦距的关系，在表现人物的同时，受焦点清晰范围的限制，大部分环境景物会处于焦点之外，是虎的，空间感不强烈，环境影像细部损失也较多。同远景相比，中景的特点是可以使画面看到更多的细节，观众注意力更集中，感染力更强。这时，中景在造型上会使画面空间显得堵塞，失去远景或大远景所具有的更宽广的空间效果。中景的人物在画面中与环境常常会发生形态、质地、明暗、色彩、光线、动静等项造型的对比，因此要求摄影师要有更全面的考虑。中景景别在景别处理过程中往往是大远景、远景、大全景、全景与近景、特写之间的景别过渡。由于画面景别自身的特点与表现人物局部细节、形体关系的局限性，有的观点认为中景是摄影最难于驾驭的景别。这是因为中景对形体表达、面部细部的表演都无法在画面中给予展现，再者，中景画面难于构图，从而认为中景是较乏味的景别。更多的原因则是因为在中景画面中较少有倾向性。往往表达不清，顾此失彼。实践证明，中景景别在全片运用的数量多少，完全取决于导演对全片的考虑和视觉效果的控制。摄影注意的问题：（1）从光线、色彩、明暗、虚实等关系上强调空出人物。（2）画面构图上，尽可能避免单人画面的构成，而采用双人或多人画面构成。（3）中景景别画面更具有叙事性质，往往更多地用于表现具体人物之间的关系、交流、反应，多用于表现对话人物。（4）准确地在中景画面中表现人物透视关系、空间关系，必须和镜头调度、拍摄方式、方法一起来考虑。（5）从构图方式上，中景双人和多人构图的人物布局应要防止产生视觉呆板，避免平面排列或者是线型布局，而是在处理上强调前后景关系和角度变化，并适当地考虑用镜头焦距的变化来改变画面背景的虚实变化。6中近景 在拍摄和创作中中近景常常作为一种语义的表述。从理论上无从给中近景以一个比较明确的定义概念。这主要是因为它不中、不近，而介乎于两者之间。对于中近景的认同，大体上我们以画面取在人物的腰部左右。即称之为“人物半身镜头”画面（见图 1-6）。这种景别的画面处理，更多考虑的是以中景为依据，但同时还要充分地考虑对人物神态的表现。随着电影语言的发展，特别是在电视节目的制作中，中近景越来越多地被使用，而且，在影片中会占较大的比例。这时，中景、中近景的拍摄是否注意人物、镜头的调度与变化、构图的新颖与大胆，则成为决定一部景片造型成败的重要因素。7近景 人物在画面中取胸部以上，并占据画幅面积的一半以上（见图 1-7）。此时，人物的眼睛、头部就会成为人物注意的重点。近景画面的环境空间一是淡化，二是整体推向后景，居于绝对陪体的地位。这时画面中的后景，背景环境中的各种造型元素，大约只有模糊的轮廓，并无具体的细节和清晰的形状。近景拍摄中，人物面部神态、头部的形态居于画幅的主导位置，人物的面部表情、心理状态，脸部的细微动作成为主要的表现内容。除人物的面部及上半身的形体外，画面中的前景、后景、背景都会由于景别以及镜头焦距的关系、明暗对比、色彩对比等因素而处于一种光斑和色斑的虎像状态。拍摄近景画面人物大多数是一个人的画面构成，也可以有两人以上的画面构成，这就是完全依靠摄影师结构画面、处理画面的能力，方法也可能是各种各样的，关键是要做到视觉鲜明，角度大胆。摄影注意的问题：（1）“近景取其质”，近景拍摄中尤其要注意的是通过画面表现人物表情、动作、神态、手势等。a.构图中对手势动作的范围要给予适当的预留空间，以防止人物手势动作因景别限制而挥舞到画外。b.人物上身形体，特别是肩部动作、手势动作不能破坏人物的面部表情。选择拍摄角度时一定要照顾到这一点。c.画面中由于景别范围的限制，人物动作的幅度要适当放小，动作范围也不易太大，以免分散人们的视觉兴趣，必要时可以在画面上做适当的调整。（2）近景画面重要的是具有传神达意的功能。人物的外在表情、动作细节都是为了叙事，提示人物内心活动。因此，重要的对话、表情、反应、动作细节等大都要用近景画面记录下来。（3）近景画面是肖像画面，又称之为肖像景别，造型上特别要考虑人物最佳角度的选择。（4）构图中对俯拍、仰拍、平拍三种拍摄角度的运用要特别谨慎，既要考虑人物形象的完美又要考虑视觉效果鲜明，不可有所偏废，同时还要考虑画面之间的联接。（5）近景画面构成多是由圆形（人的头部）和长方形（人的身体）的结构组合，构图上受被摄体本身限制较大。所以，拍摄中需要讲究一些构图形式、空间利用以及水平关系的错位等，以造成变化多样的构图效果。拍摄中，由于没有地平线的概念，则可以根据人物形象、动作、动势、姿势等，随便调整画面的水平，以达到特殊的画面效果。如图 1-8 所示，略为调整画面构图，近景画面大致有这样几种构图关系。（6）用光要注意光效的准确生动再现，人物光线中主光、轮廓光、副光的位置、分寸感都要十分准确。（7）近景人物拍摄可以考虑有带人物背身的前景，交替镜头分切跳拍时，要特别注意各个镜头的动作连贯与匹配。8特写 通常是指表现人物肩部以上的头像，或者是某些被摄主体。人物肖像一般泛指画幅下方取景到第一纽扣与第二纽扣之间，画面构图是头肩关系（见图1-9）。特写画面人物形象占据整个幅面。环境空间由于构图关系和镜头焦距关系而完全淡化和虚化。这类镜头画面极具有造型渗透力和表情性质，能较准确地传达叙事情节，从而直接影响观众的心理。通过人物面部表情的表现，能够提示人物形象更深刻的部分，反映人物更丰富的情感。通过对形体的表达，表现人物动作细节和过程，在视觉上起到一种强调突出作用，同时，还可以体现出某种必理暗示。特定画面景别的存在，消除了人眼视觉在观察和感受人类更微小、细腻事物时的障碍，并向我们提示事物的全貌。这一景别的存在，从生理上给人一种近距离感，从而调节了人的视觉节奏，增加了影片节奏，特别是形成了一种抒情性与情绪性交替的效果。摄影注意的问题：（1）写拍摄的画面主要是表现人物头肩关系或者是头部关系，那么，人物形象中的眼睛在构图中要极为讲究，要注意经营位置（靠上不靠下），尽可能地体现人眼和嘴所表达出来的人物性格及情感。（2）人物视线的方向，除了注意轴线关系线之外，摄影师要注意视点关系的准确，视线要略高一些，以免视线平视、低视，造成画面无生气感。（3）拍摄对话镜头时，对谈话双方的人物特写，应分别使用焦距相同的镜头拍摄，以保证镜头画面视觉的一致性。（4）在考虑背景虚实关系和环境关系的同时，必要时还可以考虑将摄影机水平斜置，使画面中的人物构图更加鲜明、突出（这一点与近景画面的处理相似）。（5）特写拍摄中，除考虑其画面存在与前后各种景别镜头画面要有依存关系外，还要考虑特写画面在场景空间中的位置关系，这是它的从属性和连续性所决定的。（6）特写镜头画面因具有极其鲜明、强烈的视觉效果，造成时间、空间关系的淡化，在拍摄中要考虑画面的光线连贯与变化。（7）镜头排列中，一系列镜头中如果过多的使用特写镜头，会减弱观众视觉环境空间关系，增加观众视觉变化节奏，造成叙事上迷茫脱节、疲于猜测的后果。所以，不要滥用特写景别画面，还要顾及画面的整体性。（8）特写画面中由于演员形体的前后位移、主体的挪动，会产生位置变化，从而影响到画面焦点的效果。拍摄时要格外仔细，注意跟焦点，以保证画面中人物的清晰。9大特写 大特写的画面是景别的极至。它表现的完全是人物或景物的局部画面或细部画面（见图1-10）。这种景别的主要功能是要着重表现人物的某一局部。例如一只手、一双眼睛、一张嘴、一只脚等，这种对局部的恰当表现和运用，使电影、电视在表达意义上远远胜过其他艺术。大特写的价值在于两点：*重点表现人物细微表情的细节部分。*重点表现人物形体、动作的细微动作点。以上两种表现方式，在叙事上、视觉上、构图上都是必不可少的。大特写与其他所有的景别画面相比较，视觉上更具有强制性、专一性，表现力也较强，可以使观众知道，在一系列镜头画面中哪一个是重点。大特写镜头画面对空间的阻断更为彻底，让观众更多地注意被摄主体最有造型表现力的部位。摄影注意的问题：（1）大特写所截取的画面一定要极具造型性和动作特征，否则在无环境背景（这时的背景是虚的）的情况下看不清楚表现的是什么东西。（2）大特写的画面，在光线上要极为讲究。光效要突出大特写的形象，光线形式可以不拘泥于环境光效的反差、方向和总体气氛。总之，可以装饰性稍强，但在光线总体亮度水平上要与前后镜头保持一致。（3）画幅中表现的局部重点，要放在画面的视觉重点上，以保持其鲜明性和突出性。（4）拍摄时，由于景别限制，人物动作要慢，镜头保持时间要稍长一些，以便使人能看清画面所表现的东西。（5）大特写画面拍摄时，角度要有变化，这样才能使画面构图新颖。第四节全景系列景别近景系列景别 我们之所以分析、讨论镜头画面中的景别，是由于摄影创作中相关的景别在画面构成上有很大的相似性，因此现将所有具有近似的造型风格和表现风格的镜头画面景别为两大类：即全景系列景别和近景系列景别。在拍摄和讨论中我们将其简称为：全景系列和近景系列。全景系列-大远景 远景 大全景 全景 近景系列-中近景 近景 特写 大特写 景别系列分析示意：景别 分析 全景系列景别：近景系列景别 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 抒情的、写意的 画面强调“势”表现人物“形体”关系 空间“实”写 大景深、背景实像 地平线与人物关系很重要 画面气氛十分重要 环境为主人物为辅 构图更注意绘画性 画面角度不太重要 叙事的、纪实的 画面强调“质”表现人物“神态”关系 空间“虚”写 小景深、背景虚像 地平线与人物关系并不重要 画面构图十分重要 人物为主环境为辅 构图更注重随意性 画面角度十分重要 一、全景系列景别 这一类镜头从造型意义上分析，环境对画面十分重要，大都是以环境中的诸造型元素为主，人物仅是其造型诸元素的一个部分。所以，在画面构成上，必然要考虑到这一特点加以结构画面。1.抒情的、写意的-所强调的是这一系列画面要力图体现出意境、情绪。画面构成时充分利用点、线、面的关系，使画面折射出一种主观的意念和想法。2.画面强调“势”-在摄影创作中我们有一句俗语叫“远景取其势”，所谓的“势”，就是我们在画面中所追求的气势、效果。因为全景系列景别在画面所包容的范围上可以做到这一点，因此，它应以“势”夺人，以景引人，以画面的整体效果感染人。3.表现人物“形体”关系-全景系列景别对人物的表现就是充分展现人物的形体。形体关系中最重要的是人特的腿部，人物腿部与上身的动作关系，人物腿部的形态变化与位置变化关系，所以在拍摄全景系列景别时，必须注意到人物形体关系的表态。4.空间“实”写-全景系列景别画面对银幕空间的表达是具体的、实在的，空间的三维性会由于镜头焦距、视角、景深技术原因而显得极为明确。使得空间的规模十分清楚。5.大景深、背景实像-由于景别本身的条件，决定了被摄对象空间的景物大都是清晰的，而且景物层次感极为鲜明，从而使画面中背景往往是实像效果。这就要求摄影师严格把握背景关系以利于画面整体效果的表达。6.地平线与人物关系很重要-在全景系列的画面结构过程中，地平线在画幅中占据很重要的位置，原则上讲，地平线在画幅上方增加深度感：地平线在画幅下方增加空间感;地平线在画幅中央则会分割画面；地平线在画外会给人以空间的无限想象。但作为摄影师则应着重考虑地平线与人物形成的竖线条的交叉构成不要影响和破坏画面效果(见图 1-12 至图1-15)7.画面气氛十分重要-这是指在全景系列景别的画面中，构图气氛、色彩气氛、光线气氛都要十分浓郁，韵味十足，只有这样，才能产生画面的感染力，让人产生联想与共鸣。画面不美，无回味余地，肯定不会吸引观众的视线。这里，构图的形式就愈来愈显得得要。二、近景系列景别 这一类的镜头，在造型上与全景系列画面恰恰相反，人物表现对画面十分重要，人物的动作、动作过程、动作细节是镜头中表现的重点。所以，在画面构成上，更要表达、反映出近景系列的这种结构特征。1.叙事的、纪实的-需要强调的是，在这种系列的景别构图中，叙事是第一位的，要清楚明确的表达人物面部神态、动作、手势，准确地记录事件或动作的过程，而不要过于追求纯画面的构图构式。2.画面强调“质”-与远景系列摄影表述中所对应的是“近景取其质”。所谓的“质”，就是我们在画面中所追求的人物形象性、气质感等形象视觉效果，近景系列景别画面范围有限，环境不能表现太多，而只能以突出人物的鲜明形象来体现画面的质量。3.表现人物“神态”关系-近景系列景别画面对人物的“神态”表达，主要是反映人物的精神面貌和动作幅度、范围。神态关系中最重要的是人物的脸部表情，脸部的眼睛，头部与肩的关系，因此，近景系列构图的重点应是表现人物的头部与眼睛。4.空间“虚”写-由于近景系列景别本身制约，画面中的空间表达无法全面或具体。空间的三维性会由于画幅范围、镜头焦距、景深等原因而显得极为模糊，人物这时所处的空间会具有一种不确定性，画面中做为空间的各个部分多是虚的。5.小景深、背景虚像-因景别及画幅本身条件，决定了被摄对象空间的景物大都是模糊的，而且景物的层次感不十分鲜明，画面中的背景往往是虚像，呈非聚像效果。这就要求摄影师考虑背景造型元素时，不但要意识到虚背景这一特点，而且还要兼顾以有利于物形象的突出与表达。6.地平线与人物关系并不重要-在近景系列景别的画面结构中，地平线在画幅中并没有存在的必要性和重要性，主要是原因是：地平线处于景物的最远处，无法成为具体的实像，所以在画面中关没有太重要的意义。7.画面构图十分重要-近景系列画面构图的重要性在于画面构图的形式。这其中有两种意义，一是指人物的哪一个面(朝向)是画面的表现对象；二是构图的方法与拍摄的角度；具备这两条，才能完成画面所要表达的内容。在电影的创作理论与实践中，摄影师们不但要考虑单一镜头画面的景别形式与景别变化，还要求从宏观的角度去分析类似景别创作中的个性与共性之类的问题，使其在具体拍摄中有所侧重。此外，在前面的景别系列的表格示意中，中景不属于任何景别系列，这是因为中景景别是独立的。由于景别本身的画面形式特点，它包含了全景系列景别、近景系列的创作特点，处于一种复杂的状态，即全景系列、近景系列两者兼而有之，但又不完全如此。从景别上划分，中景是一种过渡景别，观众所能产生的视觉兴趣大致平发在画面主体-人物，和画面陪体-环境的相互溶合与制约上。中景画面的景别在镜头画面的设计、转换中，往往是全景系列与近景系列画面的桥梁，因为，如果从全景系列直接切换近景系列的画面，就会造成一种画面视觉上的空间跳跃。电影摄影画面创作之二 在影视的摄影创作过程中，摄影师必须明确你所创造的画面是从属于哪一类景别系列，同时按照这一类景别系列画面的规律、特点去设计镜头，去完成画面创作。第五节 画面中决定景别的主要条件和影响景别改变的因素 设计、拍摄一个什么样的镜头画面，又以一个什么景别方式来表现，是一个导演的主观感觉问题，同时也是一个艺术感觉问题。摄影师在创作中，即要考虑到导演原始创意，又要顾及环境、被摄体实现的可能性，还要充分考虑到各种可变因素对景别设计、处理的影响。特别重要的是：要从环境出发，从表现内容出发来安排画面的景别及其化。一、决定景别的主要条件 哲学上讲存在决定意识。摄影创作中环境决定画面构成，作为一种艺术形式，影片内容也决定画面构成。决定景别需要主观，要需要客观。从宏观角度分析，对画面景别的划分更多的是导演本人的主观感受和判断，完全来自于他对作品的认识与达。受主客观因素影响，决定景别的有如下条件：1.场景空间 场景空间的广度和深度，决定对镜头景别的设计与处理。原则上，较大的空间范围和场景，可以有大远景、远景、大全景、全景等景别的出现，而较小的空间范围和场景，是绝对不可能有大远景、远景、大全景、全景景别出现的，只能有中景、中近景、近景、特写、大特写的景别。如果景别没有反映出空间环境，或者是超出了空间环境的限定，就是摄影的失败。这时景别的处理，不但反映空间的真实性，还要反映出镜头美学观念。总之，场景空间越大，越应该出现近景系列景别。场景空间越小，越应该出现近景系列景别，而决不应该出现远景、大远景。2.距离 对摄影师而言，距离实际上是指物距。物距-被摄主体与摄影机拍摄点之间的距离。从创作实践讲，摄影师对景别的处理，是严格按照导演分镜头来处理的。但对摄影物距的选择是任意的。因此，距离的变化，直接影响到画面景别的变化。摄影的拍摄距离的变化，在有限空间内也是有限的。当拍摄的其他条件不变时，物距与下列六个因素有 着极为密切的关系。(1)物距与画面包容的范围 物距越近，画面包容的范围(信息量)越小；物距越远，画面包容的范围(信息量)越大；拍摄距离(物距)直接影响着画面的包容范围关系。(2)物距与景别关系 物距越近，镜头画面越往近景系列发展；物距越远，镜头画面越往全景系列发展；这时拍摄物距的选择、变化直接影响到景别的关系。(3)物距与影像大小 物距越近，画面中被摄主体形象越大、越充满画面；物距越远，画面中被摄主体形象越小，越显得主体形象渺小；物距在根本上制约着画面被摄主体形象的鲜明与否。(4)物距与空间表达 物距越近，画面中的空间关系越不具体，越清楚，越强调，越有环境效果；物距越远，画面中的空间关系越为具体，越清楚，越强调，越有环境效果；实际上，物距影响着环境关系对被摄主体的表达。(5)物距与画面透视(第三空间)物距越近，画面中主体形象的透视关系越鲜明，透视感越强。物距越远，画面中主体形象的透视关系越不鲜明，透视感越弱。画面中纵深透视(第三空间)关系，很大程度上取决于物距的选择与处理。(6)物距与视觉吸引力 物距越近，由于被摄主体在画幅中所占的面积越大，对观众视觉的吸引力越大，越易引起人们的视觉关注。以上六点，完全由于物距的关系而体现不同的画面感觉，由于这些因素，它往往在很大程度上对镜头画面视觉造型效果产生重要影响。3.镜头的焦距 焦距首先是一个技术概念，但它会影响到艺术创作。利用不同焦距的镜头，是摄影师改变画面视觉形象的重要手段。从创作实践来分析，摄影师对景别的处理，除了考虑场景环境空间提供的画面设计的可能性及对被摄主体物距的选择外，还要充分考虑摄影机镜头的焦距运用，因为，镜头焦距的变化，直接影响到画面景别的变化。从技术上看，在同一物距条件下，焦距的改变，景别也会改变。但镜头的焦距是有限的，焦距的数值是可选的。所以，摄影师对摄影镜头焦距的选择是较为严格的。当摄影的其他条件不变时，镜头的焦距与下列三个问题有关极为密切的关系。(1)焦距与画面范围(景别)镜头焦距越长，画面所包括的范围由于视角的关系就越小，画面景别越向近景系列发展。镜头焦距越短，画面所包括的范围由于视角的关系则越大，画面景别越向全景系列发展。镜头焦距的长短所造成的画面景别不同，并不是镜头焦距改变了拍摄物距，而是由于光学镜头造成的视觉效果的改变。因此镜头焦距的选择使用，直接决定着所产生画面的景别效果。(2)焦距与画面背景 从一般情况分析，镜头焦距越短，所拍摄到的画面背景越实，其背景的清晰范围便更为广泛。镜头焦距越长，所拍摄到的画面背景清晰范围较为狭窄，背景越虚。这样，在考虑镜头画面景别和镜头焦距的同时，应一并考虑对画面背景关系的效果要求。(3)焦距与画面纵深(第三空间)关系 决定画面透视效果的关键是物距，而不是镜头焦距。但是长焦距镜头恰恰能造成被压缩成扁平的纵深感，短焦距镜头则造成深远的纵深效果，并会夸大前景景物的影像比例关系。这是光学镜头的假性透视。由于摄影镜头焦距所产生的画面范围造成的影响，广角镜头容易造成对画面纵深关系的表达，而长焦镜头容易造成对画面纵深关系的压缩。这些不是真正意义上的画面透视效果变化，而是由于光学透镜几何变形成所造成的假性透视。通过分析，我们可以清楚地认识到，镜头焦距不但可以在一定程度上影响到画面景别，还能在造型的其他方面影响到画面的造型形式。4.影片风格 导演风格 影片风格所决定的镜头画面是总体景别处理。如果影片写意性较强，而将叙事性减弱，就必然会较多地采用近景系列景别。这些，可以说是由影片内容与诉求重点所决定的。导演风格-我们认为更多的是导演视觉语言风格。导演在选择使用影视镜头语言时，出于对叙事本体的理解和对影片内容的理解，加之个人对生活的积累、认识、感觉，会自觉不自觉地偏重某一景别(这一点，通过拉片分析可以充分证明)。于是，便会