目连戏的思想内涵与民俗特征.docx

目连戏的思想内涵与民俗特征目连故事源于佛经，它反映了佛家对世事和人生的基本观念。目连故事后来又演变为戏曲，发展成多元思想。目连戏是成熟戏曲的重要标志，它脱离了戏曲孕育时期的歌舞百戏的初始阶段，是中国戏曲形成的较早记录。中国的文学艺术发展到唐代，处于兴盛阶段。唐代文艺的显著特点是世俗化，于是，艰深难懂的佛经故事演变为俗讲，使之广泛流传。这是一大变革。敦煌发现了很多唐代目连救母变文，这是一种兼说兼唱的艺术形式，简称“目连变”。它使目连故事更加广泛的流传，这又是一大变革。目连救母故事经过两次变革，使它从佛殿走向民间，从封闭走向开放。唐代的经济虽然比较繁荣，但市场经济并不发达。都城长安仅有东西两个集市贸易地点，数量很少。城市结构为坊巷制，长安一百零八个坊，每一个坊就是一个单位，天黑就上锁，缺乏夜生活。文艺的相当部分还停留在说唱艺术阶段。宋代的情况就不同了，坊巷制瓦解，集市到处都有，都城东京汴梁（今河南开封）夜间灯火通明，店铺林立，且关门很晚，南北各种货物齐全，孟元老在东京梦华录里记载，有的商店三更才停业，五更又开张。宋代的一些城市出现了很多所谓的“游手好闲”之辈，壮大了市民阶层。宋代经济的繁荣，商业的活跃，城市市民阶层的大量涌现和增多，势必需要文艺生活，而经济的发展也能够为社会提供这方面的条件，于是，娱乐场所“瓦舍勾栏”出现了，中国戏曲就在这里诞生。孟元老东京梦华录卷八记载：“构肆乐人，自过七夕，便般目连救母杂剧，观者增倍。”一些论者由此称现存的目连戏是中国戏曲的“活化石”，是“戏祖”、“戏娘”。目连戏强烈的宣传佛教思想，宣扬因果报应，同时也融入了儒家思想和道家思想，并且在数百年的历史演进中，儒家的孝道越来越加强，它在宗教的氛围里，时时表现儒家观念。目连戏保存了大量的民间风俗，使它具有深厚的民间性，并且形成目连戏的风格，一方面，戏中突出了佛教的阴森恐怖，一方面，戏又给人以活泼风趣，亲切平易的感觉，这是宗教贴近民俗，民俗靠拢宗教的双向选择。目连戏脱胎于佛经故事，佛教思想应当是它的本源。但是，目连故事在长期的流传过程中，外国文化逐渐中国化，佛教文化逐渐世俗化，遂使目连戏成为儒、释、道三家思想的庞大集装箱，民间文化的博大载体。一目连是佛祖释迦牟尼十大弟子之一，名为摩诃目犍连，亦称大目犍连，简称目连。传说目连为古印度摩揭陀国王舍城人，属婆罗门种姓。皈依释迦牟尼之后，甚得佛法。目连佛经故事传入中国，大约在汉晋之间。西晋时佛说盂兰盆经、东晋时佛说报恩奉盆经、南朝梁时经律异相等佛经，已传入中国，其中皆有目连救母的记载。经律异相之目连为母造盆云：“目连始得道，欲度父母，报乳哺恩。见其亡母生饿鬼中，不见饮食，皮骨相连，目连悲哀，即钵盛饭往饷其母，母得钵饭，食未入口，化成火炭。目连驰还，具陈此事，佛言汝母罪根深结，非汝一人力所奈何，当须众僧威神之力，乃得解脱。可以七月十五日为七世父母厄难中者，具饭五果，汲灌盆器，香油灯烛，床褥卧具，尽世甘美，供养众僧。其日众圣六通声闻缘觉，菩萨示现比丘在大众中，皆同一心受钵和罗，具清净戒。其有供养此等著者，七世父母、五种亲属，得出三涂，应时解脱，衣食自然。佛教众僧皆为施主家，七世父母行禅定意，然后食供。”这个佛经故事在宣传佛法无边之中表现了报恩思想，并且随着它的演进，越来越成为目连戏的主导思想。但是，目连戏的思想内涵是广泛的，多元的，宽远的。戏中既宣传儒家的忠孝节义，又宣传佛家的因果报应，也宣传道家的清静无为。元无名氏杂剧行孝道目连救母、明郑之珍传奇目连救母劝善戏文、清张照传奇劝善金科，都突出“孝”和“善”，可见目连戏中“善”是根本，“孝”是核心。在目连戏里，儒家和释家在思想上寻找到了共同点，目连佛经故事中的报恩意识，正符合儒家的孝道规范，于是儒、释双方有了共同语言，并且随着时代的发展，目连故事在其演变的过程中，儒家对目连本源的报恩行为，做了较大的发挥和拓展，强调“劝善”、“尽孝”。而佛道两家也找到了相同之处。农历七月十五，道教称中元节，即鬼节，民间谓“七月半，鬼乱串”，需要安抚众鬼。是日佛教也慰藉鬼魂，超度亡灵。同是七月十五这一天，佛道两教祭祀的内容、用意基本相同：道教的罗天大醮，是道教最盛大的法会；佛教的盂兰盆会，是佛教最盛大的法会。罗天大醮的仪式本身与目连故事无涉，但它的消愆谢罪，保命诞生，袚幽荐祖，祈福悼亡之意，与盂兰盆会的追荐祖先，超度亡灵之举有着内在的联系。因此，在举行罗天大醮时常演目连戏，罗天大醮的时间是七七四十九天，目连戏为配合要演四十八本即四十八天。释、道两家，本来各有教义教规，互不相杂；儒家也有自己的思想体系，它们各自标榜，互相攻讦，甚至形成积怨，但是在目连戏里，儒、释、道三家却爱憎相同，目标一致，这是其他剧种的剧目无法比拟的。这种文化现象表明，目连戏在长期的流传中，各个阶级、各种思想对之都很关注。中国自古就有“三教同源”之说，目连戏正适应了这种需要，例如郑之珍目连救母劝善戏文中第三出“斋僧斋道”有这样的道白：净：小僧，禅定是也。小：小道，全真是也。净：（唱红衲襖）释家大要在华严一经，大抵教人明此心，明时见性灵。小：（接唱）心和性，释同儒混成。小：（唱红衲襖）老君大要在道德一经，大抵教人修此心，修时炼性真。净：（接唱）心和性，道同释混成。外：（傅相即目连之父）唱红衲襖圣人遗下四书五经，大抵教人存此心，存时在性明。净、小（接唱）儒、释、道须知通混成。外：圣人以神道设教，岂非三教混成之意乎！盖儒也、释也、道也，名虽不同，而皆所以成乎已，犹之日也、月也、星也，明虽不一，而皆所以严乎天。外（唱孝顺歌）儒、释、道本一流，名并三光诚不偶。净（接唱）承高谊，赐颖留，三教一家古未有。合（唱）天教皆天授，善事天时在自修，修善工夫只在性内求。可见儒、释、道在目连戏中互相承认，和睦相处，形成“三教皆天授”的局面。儒家的忠、孝、节、义，目连戏里表现得很充分，例如仆人益利对傅家主人的忠，罗卜（目连）对父母的孝，曹赛英对罗卜的节（断婚守节），邻里李厚德对傅相的义（傅相临终，嘱托厚德，提醒傅妻刘青提、儿罗卜都要吃斋把素，广积阴功，敬事神佛。后来刘青提破戒，大开五荤，李厚德苦口婆心劝阻，谨记老友傅相的嘱托）。佛家的因果报应，目连戏里也宣传得很充分，例如傅相一生积善，死后乘白鹤飞升，刘青提违背祖训佛法，打僧骂道，大开五荤，被捉拿到地狱受苦，她由人变鬼，由鬼变犬。后来傅罗卜与未婚妻曹赛英割舍姻缘，出家做和尚，西天取经，得道后超度母亲，又使刘青提由犬变为鬼，由鬼变为人，由人变为神。益利、赛英一贯做好事，也都升入天界。赛英的母亲乐善好施，死后入地狱过银桥，仍投胎富贵人家，狗儿和金奴作为仆人生前怂恿主人刘氏杀生开荤，入冥间轮回变牛变马。道家的清净无为，目连戏中也抓住机会表现。傅相主张“为人在世要志诚”，“想人生在世，犹如大梦一场，无常一到万事休也”。傅相一生信佛，本应以佛力腾云入天界，但他却以道家的“白日乘鹤飞升”的道法登上天堂。在目连戏里，傅相一人集儒、释、道三家思想。戏的最后一出盂兰大会，傅相、刘青提、罗卜、赛英、益利，都先后超升成神仙，一家在天上大团圆，表现了儒、释、道的和谐、趋同。目连戏中在地狱受鞭挞的诸恶鬼，有不孝子、不孝妇、图财害命的、与人通奸谋死亲夫的犯妇、杀人放火犯、挑拨是非婆、偷鸡妇，为富不仁，大斗收、小斗放，逼人卖儿卖女的，都受到了应有的惩罚。上述的恶鬼，也是儒、释、道三家宣传的思想相同，表彰的目标相同，打击的对象也相同。目连戏中儒家思想的嵌入和加强，是个复杂的现象，“孝”固然是这出戏的核心，但也不能一闻孝道，便谓是儒家思想，因为人民群众也有自己的传统道德观念。目连戏旧时流传很广泛，民间性很强，人民群众的喜怒哀乐，他们的思想感情和道德标准，都会带到戏中。当然，从剧目来看，元人杂剧行孝道目连救母已见儒家思想的端倪，或人民群众道德观的反映。到了明代万历年间江南祁门（今安徽）儒生郑之珍时，他对目连戏进行了大规模的改编，取名为目连救母劝善戏文，宣扬和强调了儒家思想。到了清乾隆年间御前文人张照手里，又进行了改编、扩充，定名为劝善金科。劝善金科开宗明义地提出：“当今万岁，悯赤子之痴迷，借傀儡为刑赏，使天下之愚夫愚妇，看了这本传奇，人人晓得忠君王，孝父母，敬尊长，去贪淫，戒之在心，守之在志。”儒家思想、封建说教加强了，佛教思想相对淡化了，目连戏对道家也有奚落之处。例如祁剧目连救母的请巫赐福一出，刘青提死后，傅罗卜请道士来家中驱鬼，毛师公吹牛角，挥匕首，口中念念有词，结果不但未能打鬼，反而被鬼戏弄，毛师公又打发徒儿回家搬请其妻毛师娘驱鬼，亦不能胜，表现道士在鬼神面前束手无策，毛师公最后不得不忍痛使出绝招，咬破自己的中指，用血来赶走众鬼。辰河戏高腔目连救母亦有请巫救母一出，早年演出时，在观众中找一个当地的真巫婆（仙娘）上台为刘氏治病，当她跳神跳得最起劲即“仙魂附体”时，戏班安排一个演员忽然大喊仙娘的孩子掉到河里去了，这时仙娘立刻停止跳神，飞快地奔至台下而去，观众此时哗然，嘲笑巫婆没有为刘氏把病治好，亦属毛师公驱鬼未能奏效一样的无能。目连戏在演出中，对神灵也进行嘲讽，例如祁剧和辰河戏目连救母中，都有城隍剥金一出，李狗儿走投无路来到城隍庙，发现泥塑的菩萨（演员扮演）的脸上有金粉，可以刮下来卖钱，于是把自己与城隍脸对脸地捆起来，像盗尸一样，这时的城隍，全无神圣威严之像，竟连自己的尊容都保不住。其讽刺性也是很强烈的。目连戏的思想内容既有积极的因素，也有消极的因素。从积极的方面来讲，它宣传一个人犯了错误，只要改正，就有光明前途。例如祁剧目连救母第二出佛贬桂枝，桂枝是上天的罗汉，因屡起思凡之念，被观音大士贬到民间傅相家投胎，生下来后取名罗卜。罗卜至孝至善，为救母亲与未婚妻赛英割断姻缘，立志取经救母，他经过千难万险，过黑松林、过寒冰地、过火焰山、过烂沙河等地，克服了极大的困难，到西天见佛，佛祖赐他一把禅杖，他用禅杖敲开地狱之门，从一殿至十殿寻母，终于救母脱离地狱苦海，并且超度成仙。鉴于桂枝罗汉投胎罗卜，在人间经过千辛万苦，功劳卓著，又被佛祖召回天庭继续当罗汉。刘青提的遭遇和变化，说明即使犯了严重错误，只要不讳疾忌医，愿意接受挽救，同样可以改变地位和处境。目连戏宣传母亲是伟大的、慈爱的，为了生儿育女，遭受了巨大的痛苦，付出了极大的母爱。郑之珍目连救母劝善戏文的三殿寻母一出，刘青提在地狱唱的“三大苦”，感人至深。她从怀胎述起，“岂知一旦腹中疼，疼得热气不相接，疼得冷汗水般淋，口中咬着青丝发，产下儿子抵千金”，接着叙述如何服侍呱呱落地的婴儿，“日间苦楚熬过了，夜间苦楚对谁论，儿睡熟时娘不睡，心心又怕我儿醒。若是夜啼儿吵闹，三更半夜起吹灯。左边湿了（尿床）娘身睡，右边干处与儿临，右边湿了娘又睡，左边干处把儿更。若是两边都湿了，抱在胸前到天明。”又讲述做母亲的在抚养孩儿时的提心吊胆，从“一怕”说到“十怕”（怕冷着、饿着、摔着、病着），从“一岁”讲到“十岁”，直到长大成人，完婚立家，母亲无时无处不爱怜、关心儿女，就是母亲渐渐身老多病，最后死去，化为鬼魂，还在思念孩儿，“岂知娘到阴司里，一路孤凄没主张。幸得阴司开大赦，望乡台上望家乡。有罪之人望不见，枉望一回空断肠。到了鬼门关上起，重重地狱受灾殃。且说今来血湖上，只因血水压三光（妇女生育子女时流血，玷污佛光，死后在血湖受苦）。这也只为儿和女，儿女安知娘苦伤。一重地狱一番苦，怎离苦海上仙航。这是为娘三大苦，我今说与世人详。奉劝世间人子听，五更高枕细思量。从头说尽千般苦，只恐猿闻也断肠。”刘青提叙述“三大苦”的一百六十八句唱词，如泣如诉，感人肺腑。郑本目连救母中刘青提的性格是复杂的、多棱的，在尊佛方面，她由敬佛到悖佛，甚至打僧骂道，可是在养育子女方面，她却尽心竭力，体贴入微。在佛法面前，刘青提有罪，或者是个叛逆者，可是在人伦面前，刘青提有功，她诚挚热情。刘青提在宗教和人情上的矛盾、失衡，反映了封建时代平民百姓的某种心态，表现了他们的思想矛盾和生活遭遇。在宗教信仰上，罗卜敬佛，刘氏叛佛，母子二人的思想存在着严重的对立与分歧。但在母子之情上，他们却相亲相爱，难舍难分。这就启迪人们对目连戏要做多层面的分析，多角度的审视，目连戏反映了人伦与宗教的矛盾，通过目连救母故事，体现了人情终究大于佛法的思想。这说明目连救母佛经本来就有的“报乳哺恩”的闪光亮点，后来辄更多地融入了中国文化的伦理思想和世俗思想。可以说目连救母从佛经到戏剧的过程，反映了中国文化改造外国文化、世俗文化渗入宗教文化的过程。它说明了中华文化的兼收并蓄，博大精深，宏富宽广。目连戏在演出中，各地出现了很多饶有风趣的戏联，它与目连戏宣传的佛教思想是针锋相对的。例如安徽皖南农村戏联：傅相怎么升天，只因乐善好施，才落得这番后果；刘氏为何入狱，若说打僧骂道，倒算是女界伟人。玉帝也贪财，傅老爷不过有几个鳖沙（铜钱），便命仙童玉女引到天堂上去；阎君真小气，刘氏女不过吃几片狗肉，即差牛头马面拉到地狱中来。中国戏曲志·安徽卷·戏联湖南怀化地区浦市戏联：大孝本庸行，曾子养，舜王耕，未闻地狱寻亲，这个罗卜真古怪；食荤寻常事，吕雉恶，武曌淫，哪见山头受苦，昔日阎君太糊涂。李怀荪古老戏曲的“活化石辰河高腔目连戏探索之一（湖南省怀化地区艺术馆编目连戏论文集，一九八九年）福建省仙游县戏联：南海普陀山早被日本凯觎，观音岂能久在，西方天竺国现绾英人蹂躏，释迦何乃无灵。中国戏曲志·福建卷·戏联这些戏联是民间艺人在演出过程中和广大观众在欣赏过程中的发明创造，它已经超过了目连戏的内容本身，有的属于借题发挥，或别有所指，反映了广大观众和演员对宗教、社会和人生的重新认识和严肃思考。近年在四川中江县苍山镇挖掘出清光绪癸未（一八八三年）川剧目连救母演出本，在思想宗旨上它彻底脱离了目连戏的传统藩篱，成为老目连的翻案之作。该戏叙述刘氏四娘自幼与傅相订婚，其父母因傅家遭难而欲悔亲，她得知后坚决不允。嫁到傅家之后，更是吃斋向佛，开仓赈灾，兴办学馆，广行善事，受到众乡亲的齐声赞扬。刘氏子出生之时，丈夫猝死，她辛勤抚养儿子成人，本想养儿防老，不料儿子却出家为僧。接连不断的打击使她对佛门的善心产生了怀疑，她认为这是“佛心不公，泯灭天理”，为此她要大开五荤，“渲泄心中这口怨气”，被拿入地狱。在阴司她面对判官阎罗毫不畏惧，诉天斥佛，据理申辩，后经十殿酷刑，被罚变为一只白犬。目连救母时，佛祖恐怕目连泄露天机，竟封定目连金口，母子相见不能讲话，目连悲愤之下，毅然放弃被封为地藏王之尊位，化为笑和尚永伴白犬为生。尤其是戏的结尾通过剧中人赵牧骂道：“佛能治国治家吗？”“佛门贪婪道家野，既误人来又误国！”（见杜建华巴蜀目连戏剧文化概论，文化艺术出版社一九九三年版，第二十四页、二十八页）中江县清光绪目连本表现了对佛教残酷性和欺骗性的深刻揭露。但是目连戏也有很多消极因素。它要求人们安份守己，任凭命运的摆布。人遭受苦难折磨，是前世犯了罪过，上天有意安排在人间受苦，苦尽而甘来，如桂枝罗汉投胎傅家变为罗卜的痛苦经历，最后仍回天上做罗汉，或者忍受苦难，等待有人相救，如刘青提在地狱受尽各种酷型，最后还是升到天界当神仙。目连戏宣传的听天由命、逆来顺受、毫无抗争的思想，对封建时代的人民群众是有麻痹作用的。目连戏宣扬了地狱的阴森恐怖，只要冒犯佛法，就要遭到上天、阴曹的双重打击，无情惩罚。十八层地狱的苦难之重，刑罚之惨，令人怵目惊心。目连戏宣传的封建的“因果报应”，更是家喻户晓，例如“打狗吃狗，到头变狗”。但是，它在民间演出中，有的地方的艺人又扭转和变更了“因果报应”的涵义，例如川剧目连救母中穿插活捉王魁一剧，负心的王魁在轮回时变为金奴，敫桂英变为益利，不但轮回时性别上交叉，男变女，女变男，并且赋予民间性的“善有善报，恶有恶报”的思想。二目连戏是一个庞大的演剧体系，演出时间弹性很大，可演三天、五天、七天、八天、半个月、一个月、一个半月乃至四十八天，演出的时间长短与内容含量基本成正比，如果演出时间延长的话，除了演正目连之外，还要演花目连、梁传、岳传、观音传、西游记、封神榜等。目连戏在演出中时间较长，为了活跃气氛，民俗大量地融入目连戏中，并且成为目连戏的重要组成部分之一。兹举数例：刘氏哭嫁，表现刘氏上花轿到傅家前与父母即将离别的痛苦心情。表演时媒婆、众村姑与刘青提唱哭嫁歌，一唱众和。临上轿时，刘青提的弟弟背着她去坐花轿，刘氏接过手中一把筷子扔出去，寓意快生儿子。接刘氏四娘，表现傅家前往刘家接亲。有的地方在演出时，或者从某一寺庙出发迎亲，刘氏坐在轿内，沿途吹吹打打，迎亲的队伍一般要经过热闹的大街小巷，最大限度地吸引观众。迎送人员中，舅子骑驴，新郎（傅相）骑马，媒婆跟在后面一路逗笑，后面的人抬着嫁妆，熙熙攘攘，一直把刘氏送进演出场地，场面非常热闹。刘氏产子，表演刘青提在产子前想吃罗卜，刘氏必须用四刀切成十六块（这是高难技巧，一般人四刀切不出来十六块），自己吃一块（生子取名罗卜），其余十五块分给长年不育的妇女吃，或有的人家已事先给了红包，预订一块。还有的地方当演到刘氏产子前切罗卜时，众多妇女早己蜂拥台下等着分吃罗卜，以求生育。刘氏产子后，其弟刘贾和弟媳前来贺喜，他们从场外走进，刘贾的家院挑着一对箩筐，一头装着糕点糖果等吃食，一头装着小孩子的鞋子、帽子及各种小衣服。当刘贾等人走进观众区时，便停下来与老太婆、小媳妇、大姑娘搭话，请她们发表意见，评一评这些衣物是不是本地十里八村最好的手工活，如果大家点头称是，刘贾便上台送给姐姐贺喜；如果大家说不是，刘贾还须返回重拿。观众评品演员所拿的衣物手艺，造成观众与演员的对话、交流，观众与演员打成一片，观众也变成了演员，浑然一体，台上台下气氛非常热烈。海氏悬梁，表现东方亮的妻子很贤慧，她一生好善乐施。两个骗子张焉友、段以仁冒充和尚道士去化缘，海氏拔下金钗相助。两个骗子遂把金钗拿去典当，并添油加醋，使当铺老板东方亮怀疑妻子海氏与人有奸情，金钗是赠予奸夫的赃物，于是回家拷问海氏，海氏百般解释无效，不堪凌辱，上吊自尽。海氏死后，由演员扮演的娘家人上台打抱不平，质问东方亮，台下有的观众也按捺不住气愤，亦跟随演员上台质问东方亮，七嘴八舌，如同真的一样。刘氏回煞。刘青提死后回家看望朝思暮想的儿子罗卜。祁剧目连救母演罗卜在回煞之夕，撒石灰于地上，以验证母亲的脚印是否踩在石灰上，来判断母亲是否回家。各地演出目连戏，原意本为超度亡灵，但发展到后来，凡地方上出现不太平、投河上吊、惊街、打仗、瘟疫等等，都要演目连戏，目连戏成为消灾避祸，祈吉纳祥的象征。目连戏在演出实践中，民俗不断地进入戏剧之中，形成台上台下融为一体，表演区和观众区难解难分，演员有时在观众区活动，与观众直接进行交流，把观众也引进表演系列，加强了观众的参与意识，例如刘氏产子中的“刘贾贺喜”，表演区从台上移到台下，演员在台下观众区与观众对话，观众的说话就成为戏剧演出的道白，而且每次演出因观众多寡，妇女年龄等情况的不同，对话的内容和形式也不尽相同。而海氏悬梁，观众辄离开台下的观众区冲上舞台，又使台上变成演员与观众交流的场所，观众强烈的参与意识，使目连戏具有强大的生命力，充分体现了民俗的活力和张力。当然，民俗在目连戏中具有很大的积极意义，但是也有一些地方表现了消极思想，例如鬼捉刘氏，刘氏将下阴曹地府时，要按照刘氏当年出嫁时的路线在大街小巷重新走一遍，突出和强调上天和地狱对刘青提的惩罚，宣传因果报应，警诫世人，这是不可取的。目连戏中也包容了很多百艺杂技的表演。例如“叠罗汉”、“两头忙”、“跑旱船”、“哑背疯”等。“叠罗汉”表现和尚练武，其中长眉大仙“耍眼珠”、“耍肚皮”是绝技，尤以“倒大树”为最具代表性，一群和尚从空中跌下来，又由众和尚接起，被外国学者赞叹不已，形容“倒大树”犹如一幅壁画从墙上倒下来一样，很美。“哑背疯”（“老背少”）表演一对穷苦的夫妻，年龄相差悬殊，丈夫是哑巴，妻子是疯子，去傅家求施舍，老夫少妻由一人扮演，一个人要演得像两个人。各地目连戏大都有这些小节目，例如湖南的祁剧、辰河戏，四川的川戏，以及已不演目连戏的桂剧等其他剧种，也有“哑背疯”的表演。目连戏中还包含一些生活小戏，例如王婆骂鸡、三家店、大锯缸等。王婆骂鸡中王婆与奚氏的对骂，唱词有大量的“生药名”、“曲牌名”，虽属文字游戏，也很有趣。目连戏中的民俗，以及百戏、技艺和生活小节目等，是目连文化在形成和发展中兼收并蓄、吸纳溶合各种民间文化的结果。目连戏的思想性很强，说教成分很重，需要有生活气息浓厚而无说教内容的民俗来调节，并且民俗也能起到冲淡目连戏的恐怖气氛的作用。可以说，目连戏与民俗如胶似漆，互为表里，这本是中国戏曲的优长之处，也是它最具特色之处。早期的宋金杂剧，以调笑滑稽为主，戏剧冲突并不尖锐、集中，而民俗展示的是民间生活习惯、审美机趣，一般来说不具备矛盾冲突性质，所以与宋金杂剧的结构能够吻合。元以后，戏曲在结构上矛盾冲突加强，无冲突和较少有冲突的民俗很难被戏曲吸纳，于是戏曲较多的丢掉了民俗，这一方面说明戏曲在戏剧化的演进中朝着更精炼、更集中的方向迈进，一方面说明它把吸引、凝聚观众的文化形态民俗捐弃了。今天，很多专家学者、演员艺人称赞目连戏为“戏祖”、“戏娘”，其中原因固然很多，但是，遗憾戏曲中民俗的失落，关注它的回归，恐怕也是“戏祖”、“戏娘”这种称呼迭起的基因。