中国美学史：中国古典绘画课件.ppt

理论来源：此份PPT 文字材料取之于陈望衡编著的中国美学史（人民出版社）原始绘画 壁画上极少出现人类，这也许是人类还为自觉的表现。壁画上动物都是以轮廓描写，通常都以警觉或有力的站姿出现，动物的活力通过柔和颜色周围粗犷且有规律的线条来体现。壁画的对象大都是人们猎捕过、搏斗过或惧怕的各种野兽。旧石器时代的先民们在岩壁上留下了人类最早的绘画。在法国拉斯科山洞和西班牙阿尔塔米拉山洞中的壁画，高度抽象、简约凝重而又极具雄浑力量的史前绘画，是人类智慧的发端，也是现代绘画的发端。中国的贺兰山壁画也是如此。魏晋前有关绘画的理论几乎等于零。先秦有些谈及绘画的言论本意也不在绘画。而在魏晋南北朝出现了专门论述绘画的文字。这是绘画美学的滥觞。虽是滥觞，起点却非常之高。魏晋南北朝绘画美学 1、著名画家：曹不兴、顾恺之、张僧繇（yao 阳平）等 2、佛教壁画兴盛（著名人物画家都画过）3、山水画兴起。宗炳、王微等 4、理论著作：顾恺之论画魏晋胜流画赞画云台山记 谢赫画品宗炳画山水序等 字长康，小字虎头，无锡人，东晋大画家。理论著作：论画魏晋胜流画赞画云台山记等 绘画作品：顾恺之的作品无真迹传世。流传至今的女史箴图、洛神赋图、列女仁智图等均为唐宋摹本。是魏晋南北朝绘画美学的代表人物。顾恺之在绘画美学上最为重要的贡献是提出了“以形写神”这一中国绘画美学的基本原则。1、以形写神。强调传神是目的，写形只是手段，形似不及神重要，但神不离形，无形则无法写神。这种对形神关系的理解，在中国绘画史上视为经典。2、实对通神。这是以形写神的具体技法。重实对，也就是重写实、写真。通神正是建立在写实写真的基础之上的。3、晤对通神。晤对比实对更高。实对强调眼光的视线正对着对象，晤对则强调与对象进行情感上的交流。实对是物理性的，晤对才是审美性的。“实对通神”只是说明这是个活人，“晤对通神”则不仅说明这是个活人，而且是个有情人。生卒年不详，南朝齐梁间画家，著有画品（宋称此书为古画品录）谢在此书中提出的“六法”，如同顾恺之的“以形写神”一样，是中国绘画美学的经典命题。“六法者何？一气韵，生动是也；二骨法，用笔是也；三应物，象形是也；四随类，赋彩是也；五经营，位置是也；六传移，模写是也。”-严可均全上古三代秦汉三国六朝文“气韵”作为一个审美范畴，它的内含应是”气”与”韵”的融合。”气”是中国先秦就谈的很多的概念，基本上：一是人的精神，如“浩然之气”（孟子），二是指宇宙的精神，如“人禀元气于天”（王充）。在中国哲学中少有将“气”理解为“物质”，讲“气”总是体现出精神的意味。谢赫评画时多次将气、力、生联系起来，看来，气有作为人的生命力量，偏重于进取、发展、劲健、阳刚的一面。韵也指人的内在精神，但韵较气侧重于指生命力的阴柔、含蓄、智慧的一面。气较多的与志相联系，见出一种高尚的追求、理性的意义；韵则通常多与情相联系，现出一种清雅的风致、丰富的意味。气外显，主进取，所谓“气冲牛斗”；韵则内蕴、收敛，所谓“意蕴悠悠”。气韵合一，则指人或自然物、艺术品的整个精神。谢赫说“气韵生动是也”，生动是指生命运动。宗炳认为山水与道有着内在的关系，观山水可以观道。游山玩水是现实的审美活动。将审美与悟道结合起来，对绘画功能的认识达到中国古典美学的高峰。这与儒家将审美与政教结合起来，另异其趣。在画山水序中“应目会心”“应会感神”揭示了审美中主体和客体之间感性与精神的关系；“神本亡端，栖性感类，理入影迹”强调艺术创作是以一个具体形象表达一类事物，并进而融入这一类事物之理。揭示了艺术典型化的规律。宗炳画山水序是一篇兼论山水美与山水画的文章，也是中国最早讨论山水美及山水画的理论著作。（澄怀味像）画山水序文章不长，但所论相当有深度，是一篇中国绘画美学史上的经典文献。宗炳在中国美学史上的影响不及顾恺之，但在理论上的深刻性超过顾。宗炳当之无愧的是中国山水画论的主要开拓者。从以上介绍来看，早在魏晋南北朝，中国绘画美学就基本奠定了。后来的绘画理论大体上就是在以上画论的基础上发展、深化。关于艺术技巧，宗炳提出中国式的透视原则与结构原则：“今张绢素以远暎(ying)，则昆、阆（lang）之形,可围于方寸之内，竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”张怀瓘（guan）朱景玄 朱景玄将张怀瓘评书的神、妙、能三品移到画上来，定其等格，并于每品中分出上中下三等。他说在格外有逸品，这是他的贡献。按照他的理解“逸品”是“不拘常法”。获得逸品评价的是王维的画“意在尘外，怪生笔端”。张彦远 张彦远著有历代名画记十卷，这是中国第一部重要的画史著作，张因之名为“画史之祖”。在书中，张彦远提出他的评论绘画的等级“自然”、“神”、“妙”、“精”、“谨细”。张怀瓘用“得神”“得骨”“得肉”品评顾恺之、陆探微、张僧繇三画家的艺术成就，不仅涉及对三维画家的评价问题，而且也提出一套品画的美学标准。（“得肉”指形似，“得神”指神似，“得骨”介于形似与神似之间）唐朝的绘画品评理论基本上继承了顾恺之的传统，重神似。有所发展的是，提出了“逸”与“自然”两种高于“神”的品级。“逸”，张怀瓘解释为“不拘常法”，强调创造；“自然”，张彦远解释为“神工独运”，强调本色。宋代黄休复将这两方面的意义统一起来，称为“逸”。逸格就是“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模。”这样，道家的哲学在绘画上占据了统治地位。创作理论（一）“外师造化，中得心源”是张璪提出的。这八个字是关于艺术创作中主客关系的最为简赅的论述，也是最全面最能见出中国美学特色的艺术理论。“外师造化”强调生活对创作的作用。西方认为生活是艺术的源泉，艺术是对生活的反映。中国则是“师造化”即像造化创造天地万物那样创造艺术品。“师造化”重在创造，但并不排斥模仿。中国艺术家希望在艺术中创造一个新世界，这新世界有现实生活包括自然物的影子，但绝不是现实生活包括自然物的写真，而是宇宙精神的具有个性的显现。“中得心源”的“心源”指艺术家的思想情感。说“心”是画之“源”，并不否定外界事物对画家的重要作用，只是强调艺术的全部构成因素包括从外界获得的所有信息都必须经过画家的心灵化、情感化的处理，形成主观的东西。主观的东西并非都是主观自生的，其中关于所画对象的感性形象及其精神是造化在人心的反映，或是心灵化了的造化。在中国美学看来，创作不是主体心理对客体物象的一种反应，而是主体心理以客观物象为基础的一种能动的再创造。从张璪的理论看出，中国美学对艺术创作主客体关系上的观点不是反映论，而是建立在交感论基础上的体验论：不是二元对立，而是物我合一。（二）“意存笔先”是张彦远的观点。“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在所以全神气也。”历代名画记“先”有两个含义：一是时间先后，意思是在下笔前，心中就有了一个创作意图；二是地位轻重，意思是意在绘画中居于主导、统帅地位，即王夫之说的“意犹帅也”。张再说了“意存笔先”之后紧接着说“画尽意在”，这就是“象外之象”“味外之旨”。画面是有限的，画意却是无限的。按张彦远的看法，如果绘画做到了以意为主，以意为帅，那么整幅画就“全神气”了，可见“意”是作品“神”之源。这种观点与张璪的“中得心源”相一致，“意”就是“心源”。水墨兴起 中国画在唐朝前以帝王将相画与道释人物画为主，山水画很少。据说现存的第一幅山水画是隋代展子虔的游春图。山水画用的是彩色颜料，称为青绿山水。唐代著名山水画家李思训与李昭道父子在青绿山水的基础上创金碧山水。金碧山水色彩明艳，骨力劲健，笔致细腻，与盛唐气象很相合。中唐“安史之乱”后，国力大衰，社会风气亦由崇尚富丽流向朴素清淡。知识分子感于国势衰颓，建功立业之心远较盛唐淡薄，与之相应，寄情山水，隐逸田庄成为不少知识分子的人生追求。此时禅宗大盛，禅宗的超然、洒脱的人生观对知识分子影响甚大。在这种背景下，金碧山水一尊的地位动摇，睡眠山水兴起。时代的审美风尚发生重要的变化，而体现这一变化的时代人物就是王维。（一）“画道之中水墨为上”这一命题在中国画中具有革命的性质。中国画在唐以前并不是重水墨的，唐以后水墨不仅成为中国画的基本技法，而且成为中国画的本质特征。中国画特别是山水画崇尚味象，崇尚观道，崇尚自然，崇尚逸，说到底就是试图将山水画纳入道家哲学的领地。通过山水去体悟“道”的意味。山水画以水墨为上，标志着道家哲学不仅从指导思想上而且在创作实践上占领了山水画。中国山水画因为最高主旨是体道，因此它具有最大的主观心灵性，其时空不是物理时空，而是心灵时空。所以“咫尺之图，写百里之景。东西南北，宛儿目前，春夏秋冬，生于笔下。”这合乎庄子说的“道通为一”。(二)“渡口只宜寂寂，人行须是疏疏”中国山水画不只是画山水，它具有人情味，这种人情味不只是山水的亲人，还在山水中有体现人游人居的痕迹。这种环境是具有浓郁的道家隐逸味，既在红尘，又超越红尘。中国山水画以后基本上以表现这种隐逸味为主体。雪溪图（三）“如此之类，谓之画题”“春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐青。夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景则天如水色，簇簇幽林，雁鸿秋水，芦岛沙汀。冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平如此之类，谓之画题。”山水论 画题就是一种程式即一类事物的典型的表现方法。重程式是中国艺术的重要特点，程式的产生意味着一门艺术的成熟。在唐代，山水画取得了与人物画并重的局面，随后的发展使山水画超过人物画成为中国画的主流。山水画，诚如南朝的宗炳所说，它的功能是让人“观道”“畅神”。与道家思想在山水画中占据主导地位相适应，水墨山水取代金碧山水。由此看来，中国的艺术就是这样耐人寻味：诗、词、小说之类的语言艺术，儒家思想一直居于主导地位；而绘画书法乃至音乐之类的非语言艺术却基本上是道家的天下。宋代绘画一、山水画的透视与布置 宋代是中国绘画最为兴旺的时期。宋代皇帝几乎都好画，其御用画院的规模远胜前朝。宋代绘画以山水画成就最高，据不完全统计，两宋山水画家知名的有一百八十余人。北宋最负盛名的山水画家是李成，其次是范宽、董源（三人号称北宋三大家）李成、范宽是北方人，画风雄健，人称北派山水；董源、巨然是江南画家，画风淡雅秀丽，人称南派山水。郭熙，生卒年不详，字淳夫，河阳温县（今孟县）人。宋神宗时任画院待诏直长。其善画山水，风格基本上属于北派，但又有南派的某些意蕴。其风格深得神宗喜爱，哲宗常用他赏赐臣下。（二）“身即山川而取之”山水画的灵魂所谓“身即山川而取之”就是将人的真情实感移于山水，化主体为客体，然后将这种主体化了的山水画出来，换句话说就是在山水中画出人的生命意味来。自然山水本来也有它的生气，山水画需要将这种自然的生气与人的生气恰到好处的统一起来。（三）“水以山而媚”山水画的布置“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。”郭熙不仅强调在山水画中画出人的生命意味来，而且强调山水画结构的有机整体性。“山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高原之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大。此三远也。”林泉高致山川训（四）“山有三远”山水画的透视。郭熙提出中国最早的透视法。这是一种与西方焦点透视学不同的散点透视法。按实际观察来说，人不能同时具有三个视点，但从现实来说，事物是具有三维空间和一维时间的。画是两维空间，“三远法”要解决的就是在两位空间的画面上再现三维空间。更重要的是“三远法”隐含有时间的维度，“远”这个概念就有动态的流逝的意味。二、绘画四格：逸、妙、神、能逸格：画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模。由于意表，故目之曰逸格尔。神格：大凡画艺，应物象形，其天机回高，思与神合，创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拔壁而飞，故目之曰神格尔。妙格：画之于人，各有本性，笔精墨妙，不知所然。若投刃于解牛，类运斤于斫鼻，自心付手，曲尽玄微，故目之曰妙格尔。能格：画有性周动植，学侔天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之曰能格尔。自唐代，关于书法与绘画的品评受到重视。张怀瓘在评定书法与绘画作品时，提出“神、妙、能”三品说，后来朱景玄又在三品外增加了“逸品”。但没有排地位。到了宋代，黄休复将“逸格”列为第一。黄休复关于“四格”的论述，突出的是“逸格”。从他对“逸格”的具体论述来看，显然是在推崇正在蓬勃发展的文人画的审美理想。“逸格”的特点：1、“逸格”重主观情趣。与“神格”重客观真实性不同，“逸格”则将主观情趣性摆在第一位。“得之自然，莫可楷模”，并不是模仿自然，而是“出于意表”，是心目中的自然，是情感的化身。2、“拙规矩于方圆”。“方圆”指已有的规矩，拙规矩于方圆就是要打破已有的规矩“纵恣”（文人画的重要特点之一）3、“鄙精研于彩绘”。“逸格”不是那种镂金错彩的美，它色调平淡。平淡作为艺术风格受到推崇，当然是道家哲学的影响。平淡也是文人画的重要特点之一。平淡更重要的还不是色彩单纯，而是意趣高古，自然天成。4、“笔简形具”。“逸格”尚简。“笔简”并不是内容单薄，而是意蕴丰富深邃，而且意蕴多在画外，更耐人寻味。所以“审美情趣”必然是尚韵。5、“得之自然，莫可楷模，出于意表”。这是对“逸格”美学特征的综合概括了。得之自然，说明它追求“造化为工”的境界，并不是模仿自然。出于意表，说明它“中得心源”具有鲜明的个性。因此它必然是“莫可楷模”。具有“逸格”的作品就是一种极重视主观创造性，以天地造化为师，而并不以天地造化为临摹对象的艺术。元明绘画一、元代文人画论 元代在中国绘画史上的地位十分重要，它是中国画由尚真到尚意的转变时代。作为标志的是文人画的成熟。文人画的突出特点是尚意，画家不拘泥于为物象写真，而重在主观情意的表现。与之相关的，文人画特别强调绘画的文化意味，通常以画表现君子人格与隐逸精神，在题材上相对集中在梅兰竹菊松等富有确定的正面象征意味的事物上。文人画不拘技法，却重笔墨情趣。在审美风格上，尚清、尚雅、尚淡、尚逸。文人画多为水墨画，较少用色，画面常融书法、诗词、印章于一体。这一新画种虽萌芽于唐，却成熟于元。元代关于这种画有着许多精彩的论述。倪瓒的画1、“自娱”、“墨戏”说 倪瓒是元代著名画家，“元四家”之一。“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”（答张藻仲书）可见为求娱、求趣作画在元代成为一种风气。“自娱”说是对唐代画家张彦远在历代名画记提出的“教化”说的公然挑战。2、“逸气”、“逸笔”说 画作为再现艺术，就其艺术品种的本质来说，应讲究真实地再现客观事物。但是中国画与西画在这方面有重大区别。从总体言之，西画求真，以再现为主；中国画求意，以表现为主。中国画中宋画与元画又有所区别。宋画比较求真（其真有三个层次：形真、神真、理真）元画则不太讲究形似，也少讲神似，突出的是意趣，这个转变具有根本性的意义。3、“书法入画”说中国早有书画同源说，但是书画是如何相互吸收营养的却少有人论述。元代画家强调要以笔法作画，力求绘画的线条具有书法的韵味。书法是一种抽象艺术，它虽然是在感性形态上近于绘画，但其内在精神却近于音乐。它重在写意是一种相当主观化的艺术。文人画吸收了书法的营养，使文人画更彻底地实现从重再现到重表现的变革，从而成为一种写意的、主观的艺术。二、明代文人画论 明代文人画进一步发展。明初以戴进、吴伟为代表的浙派山水占优势；明中叶，以沈周、文徵明为代表的吴门画派占优势。沈、文之后，吴门画派拘守家法，渐渐衰落。此时有董其昌从吴门画派中脱颖而出，画坛为之一新。董其昌提出“以天地造化为师”，将师造化与师古人结合起来，在技法上也有所革新。于于是董其昌遂创立一种新画派松江画派。文人画实践上的成就在理论上得到了更为明确的肯定与总结。1、“南北二宗”说 在绘画美学上，董其昌的最大贡献是提出了“南北二宗”说，为文人画争取到了正统的地位。首先借用禅宗分南北二宗将中国画也分南北二宗是具有革命意义的，它意味着一种自唐代王维以来的新画种、后世名之为“文人画”的水墨画得以独立，而且逐渐居于优势地位。其次，肯定水墨渲淡这种画法的正宗地位。水墨渲淡这种画法较之青绿着色这种画法，更着重于表达画家的主观情感，也更能体现具有道家意味的简淡风格。于是“”纵恣“成为文人画的突出特点。水墨画在元明成为中国画的主流画种，其意义十分重大，它使得道家精神成为中国画的基本精神。中国的艺术自汉以来，儒家思想一直占据统治地位，于诗于画都一样。但是水墨画成为中国画坛的主流画种后，儒家思想在绘画领域中的统治地位让位于道家。无疑水墨这种画法天然的更适合于表达道家精神，而不适合表达儒家精神。2、“画中有诗”、“画中有书”盛行于元明的文人画，在画法上崇尚水墨渲淡，而在意境上追求诗味与书味。画中有诗与诗中有画，最早是苏轼对王维作品的评论，说“诗中有画”，只是强调诗的写景状物鲜明生动，突出审美的感性冲击力。说“画中有诗”，强调画的精神内涵，包括情感、思想。其意义远超过“诗中有画”。事实上“诗中有画”只是作为一个比较一般的美学命题流传下来，而“画中有诗”则成为文人画的基本精神之一。“画中有诗”，其一是以诗句为题画画（这是宋代画院的传统）其二是追求画中有诗意。（这是主要的，也是更重要的）其三是画上题诗。画上题诗至少在唐代就盛行了，但多是画的点缀，不是画面的主体部分，到元明画面题诗竟然成为画面的有机成分。书法入画不只是作画用的线条具有书法的意味，而且画面题诗，其诗的书写也具有相当强烈的审美感染力。诗对于提升画的文学品味，增加画的精神内涵却有很大的作用。但强调过分会混淆了画与诗的界限。明代大文学家张岱强调诗与画两种艺术既有相通之处，又有不能相同之处。清代造型美学一、郑燮（xie 去声）“三竹”说（1693-1765），字克柔，号板桥，江苏兴化人。做过县令，后罢归，工书画兼及诗词，是“扬州八怪”之一。（指金农、黄慎、郑燮、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘、李鱓shan去声）郑燮是“扬州八怪”中名气最大的画家。郑燮论画最为有名的是他的“三竹”说“江馆清秋，晨起看竹。烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相。手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也。趣在法外者，化机也。独画云乎哉！”郑板桥集题画郑燮的“三竹”是苏轼的“胸有成竹”说的深化与发展。郑板桥将画竹分为三个阶段：1、观竹。观竹产生的是“眼中之竹”。观竹是审美的开始，属于审美知觉。眼中之竹是审美知觉的产物，眼中之竹是自然之竹在人心中的主观映像，当然不是自然之竹了。2、品竹。此阶段突出的特点是审美心灵包括审美情感、审美想象、审美理解等参与对竹的审美。品竹的产物是“胸中之竹”，胸中之竹是眼中之竹的深化。眼中之竹重在竹的外在形象，胸中之竹重在竹的内在品格。（竹的内在品格是主体对竹的理解与情感体验，所以胸中之竹的实质是人的情感与理解的对象化）3、画竹。一方面对竹的审美受艺术范式的影响。实际上画家在观竹时，自觉不自觉地将眼中之竹、胸中之竹朝着手中之竹（画上之竹）转化，只是这手中之竹是隐形的；另一方面运用工具材料，并按照绘画的法则将竹画在纸上，于是隐形的竹成为显性的手中之竹。手中之竹作为竹的绘画形象，它既是胸中之竹与眼中之竹的模仿，也是受绘画法则及绘画媒介限制的新的创造。总的来说：这个由现实到艺术的过程共出现有四种竹自然之竹、眼中之竹、胸中之竹、手中之竹。自然之竹其实是无所谓美的。眼中之竹与胸中之竹有美，这美是主体用审美眼睛与审美的心灵对自然之竹观出来的、品出来的，或者说审美地创造出来的。手中之竹是竹的艺术形象，它有美，它的美为艺术美。艺术美是现实美的再创造。郑板桥以画竹为例描述了生活到艺术的全过程。所以，郑燮实际上谈了两种有联系的然而不同审美活动：一种是一般的审美活动；另一种是艺术创作中的审美活动。就描述的完整性与深刻性来说，它是前无古人的。石涛（1642-1707），本名朱若极，字石涛，法名原济，号苦瓜和尚。清初绘画，盛行复古主义。王世敏、王鉴、王原祁、王翚（hui阴平）把持画坛，一味摹古深研传统画法，“四王”山水得到清统治者的推崇，被尊为正宗。虽然他们的技法的确炉火纯青，但是由于固守家法，缺乏对真山水的实际感受，创造性成分不够，在这种背景下，石涛提出的一整套绘画美学思想实是空谷足音。石涛半生云游，饱览名山大川，他的山水画，笔意恣纵，淋漓洒脱，充满生机。清初，除石涛外，还有弘仁、髡（kun阴平）残、八大山人三位著名的画僧（号称“四画僧”）。他们的作品杂糅佛道思想，兼及国破家亡的伤感及个人遭际的梦幻空灵，画风怪诞而又朴素，多耐人品味。二、石涛“一画”说 石涛著有画语录一书。此书中全面论述绘画中的美学问题，可以看作是中国绘画美学的顶峰之作。这部画语录对绘画中的复古主义提出了批判，一方面它可以看作是中国绘画美学的总结，另一方面也可以看做是明代以来启蒙主义思潮在绘画上的突出表现。“一画论”是石涛关于绘画最为重要的美学思想。“一画”的“一”应是老子中的“道”。作为道的代名词，它在绘画中起的就是道的主宰作用、统一作用。试图在绘画中画出“道”的意味来，这是绘画美学的传统之一。石涛在继承发展前人的思想，确立了道家哲学在绘画中的指导地位。我们在前面谈到过，中国艺术接受儒道两家思想是不一样的，就诗而言，儒家思想一直占据主流地位，但汉代以后道家思想渗透进来，与儒家思想相融合，形成意境理论，成为诗美学的最高概括。而画的情况就比较复杂，虽然人物画仍然是儒家思想的主导地位，但山水画则让位于道家思想。随着山水画成为中国绘画的主流画种，道家在绘画中的地位就显得更加突出。石涛的“一画”论可以看作是道家思想全面占据绘画领域的宣言。（一）“一画”论（二）“法”论 在法与创造的关系上，石涛看重法，但不唯法，更看重创造。法是天地运行规律的描述，其实重要的不是法，而是天地运行的意义与价值。法只能为人所用，人不能为法所障。法不是死的，用法则必须根据实际情况有所变化。法不是创造的妨碍，反而是创造的最大的依据。“圣人无法，非无法也，无法而法，乃为至法”。“无法”一是指对法的最具创造的灵活运用；二是指创造新法。石涛强调无法实质上是在强调最为绘画主体的“我”。石涛这个观点明显地显出与阳明心学，与李贽，与徐渭的渊源关系，而具有近代启蒙思潮的倾向。（三）“山川”说“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”石涛画品录山川章第八 两个“脱胎”极见出作为审美对象的山川与审美主体之间的人之间的相互作用，融为一体的血肉关系。画家绝不只是为山川写真，他借画山川来抒发自己的情思，因此这心中的山川就浸透了画家的主观情思。这种主观关系论在诗歌美学中谈的较多，而在绘画美学中则谈的较少。石涛的论述透辟不让诗学。“神遇”，首先山川在画家的心目中已经人化特别是精神化了，它像人一样有生命、有思想、有情感。其次，说明山川与画家进行精神上的交流，这与西方美学的模仿论、反映论完全不一样，而与周易中的交感论一脉相承。“迹化”说明画家与山川的精神交流已达“物我两忘”的境地，这是审美的极致。“终归之于大涤”强调画家作为审美活动的主体在整个审美活动中的决定作用。审美的成果，具体来说，石涛头脑中所形成的山川意象归根结底是石涛心灵的创造，是石涛的主观意象。石涛的绘画美学思想是中国古典绘画美学的最高峰。它是中国古典绘画美学的全面总结与提升。美学一词近代才传入中国，但是必不代表中国在近代以前没有美学思想。中国的美学理论博大精深，仅仅绘画一方面难以概括，遂取几朝的绘画理论来说明一下中国的美学绘画领域的理论。不足之处，望请见谅与雅正。