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浅谈歌曲的处理与表现（常用版）(可以直接使用，可编辑 完整版资料，欢迎下载）浅论歌曲的处理与表现【摘要】一首声乐作品要展现给观众，它需要演唱者对作品要有深刻的了解，并在此基础之上，运用自己所学的演唱技巧和较深厚的艺术功底进行艺术化的处理，力求达到作者所要求的艺术效果，将无声的乐谱以有声的艺术形式还原其艺术风格。为此，需要演唱者在演唱前进行大量的工作。【关键词】艺术歌曲 处理 表现 演唱【Abstract 】 When a musical work is performed, the singers should have a thorough grasp of the work and handle it with the singing skills he or she has learned and profoundartistic aptitudes, aiming at achieving the artistic effect the author requires, that is to restore the soundless music score with voiced artistic form. Therefore, singers have lots to do before performances.【keyword 】 Art songs handle express sing 目录摘要(1)1.掌握歌曲的演唱技巧(3)1.1 朗诵歌词，认识歌词在声乐作品中的重要性 (3)1.2 气息的支持 (3)2.对作品创作背景的了解 (4)3.演唱上的处理 (4)4.舞台上的表现 (5)结论 (5) 谢辞 (6)参考文献 (6) 一首优秀的歌曲通常是充满真情，具有诗的风格与深刻的艺术境界。它是词曲者的人生体验与思想感情的流露，具有强烈的艺术感召力和生命力。然而，有了一首优秀的歌曲只是有了表现的基础，要充分展示其艺术内涵，还必须通过演唱者的再创作，才能将其所酝酿的内在魅力通过歌唱完美地再现出来。这个再创作的过程，就是歌曲的艺术处理与表现。歌唱者要想把歌曲表现好，需要具备以下几方面的能力。1.掌握歌曲的演唱技巧1.1 朗诵歌词，认识歌词在声乐作品中的重要性一首完整的声乐作品都是由歌谱和歌词组成的，如果说歌谱是声乐的灵魂，那么歌词就是声乐的血肉，没有血肉的灵魂是不复存在的。石惟正在他的书里写到：“在实际生活中，真正严格地说，没有真正的完全脱离语言的纯歌唱发声，也没有完全脱离声音的语言。如果你唱的是无言歌或没有词的练声曲、声乐协奏曲，那也有语言中的特定元音。”这就是说，在声乐作品中，歌词和歌谱是同样重要的。但是，很多声乐学习者都忽略了这一点,他们认为只要音色美，旋律正确就行。记得上学期的声乐考试，好多同学在演唱时都把歌词记错了，整首歌的演唱给人的感觉就变味了。由于地方方言与普通话的差异，很多人在唱歌的时候把方言带进歌曲里。以黄水谣为例，歌词“黄水（shui）奔流向东方 ”经常有人唱成“黄水（sui）奔流向东方”，“妻离子散（san）”被唱成“妻离子散（shan）”。在这首歌曲里，在唱“方、长、狼、防、壤、香、洋、殃、凉、亡、忙、”这些字的时候，一定要回归到（ang）这个音上。所以我认为，我们拿到一首声乐作品，先把歌词朗诵几遍是有必要的。1.2 气息的支持沈湘教授指出：“呼吸是歌唱的基础，气息是歌声的动力。”这句话说明，正确的呼吸是歌唱者重要的基本功，它直接影响着歌唱发声的声音质量。所以，轻松呼吸在声乐演唱中是很重要的。提到呼吸，我们就会联想到横膈膜。记得刚接触声乐的时候，老师告诉我横膈膜是隔在胸腔和腹腔间的一个隔膜，当我们吸气的时候，横膈膜就会下降，而呼气的时候横膈膜上升。当时的我听得云里雾里，但经过一段时间的声乐训练，深刻认识到，唱歌时横膈膜的灵活运用是非常重要的。很多人在歌唱的时候，会感觉到气息不流畅，气息不够用。 唱完一首歌就气喘嘘嘘，脸部胀得通红。那么在歌唱的过程中，如何将气息坚持到底呢？在这里，我简要的说说自己的解决方法。良好的站姿是唱歌前最好的准备，我在唱歌的时候，都要保持自然放松的状态，两脚自然分开与肩同宽，站直头稍向前倾，手臂自然下垂，肩膀和颈部处于放松状态。在唱歌的过程中，肩膀有时会耸起来，这样影响气息的保持。我上课的地方，有一面镜子，可以随时检查自己的姿态。很长一段时间里，气息不流畅，气息不够用也是我在演唱时的主要问题。在课后，我反复练习快吸慢呼，左手放在腹部，感觉吸气时的膨胀，右手放在横膈膜处，感觉呼气时的上升。经过一段时间的练习，气息不流畅，气息不够用的问题暂时得到了解决。2.作品创作背景的了解一部声乐作品是词与曲的结合，它寄托着词、曲作家的情感，我们要演唱好艺术歌曲得先了解作者的生平、时代背景、作品所表达的感情等。只有理解了，才能真实、深刻地表现它，反映他。以我们大家都很熟悉的歌曲黄水谣来做例子，当我拿到作品后便到图书馆或者网站上去查阅它的相关资料。1938年11月武汉沦陷后，我国现代著名诗人光未然带领抗敌演剧队，从陕西宜川县的壶口附近东渡黄河，转入吕梁山抗日根据地，途中亲临险峡急流、怒涛旋涡、礁石瀑布的境地，目睹黄河船夫们与狂风恶浪搏斗的情景，聆听了悠长高亢、深沉有力的船夫号子，这所有的一切给他带来了创作灵感。次年1月抵达延安后，谱写了大型朗诵诗黄河吟，并在当年除夕联欢会上朗诵了这部诗篇。冼星海回国后痛感民族危亡的深重，深知民众的苦痛，在这紧急关头，他站在民族斗争的前列，加入了中国共产党。为了民族解放，为抗日胜利，他纵笔谱写歌曲，还为演剧队创作大型声乐作品黄河大合唱，黄水谣就是其中的第四乐章。歌曲的词，曲作者希望通过自己的作品激发起人民对中华民族的热爱和誓死保卫家园的民族意识。3.演唱上的处理依然以黄水谣为例，歌曲由带再现的三段式构成。在演唱这首作品时，我是这样处理的：第一段：“黄水奔流向东方，河流万里长。水又急，浪又高，奔腾叫啸如虎狼。开河渠，筑堤防，河东千里成平壤。麦苗儿肥呦，豆花儿香，男女老少喜洋洋。”这一段描写的是人民回想敌人入侵前家乡美好的幸福生活。在唱这段的时候，我放慢速度，整段以叙述的性质来进行演唱。俗话说，好的开始是成功的一半，唱歌也一样.这首歌的第一句：“黄”字是开口音，唱的时候要咬住字头，音要沉到底，这样才能保证整首歌曲中声音的统一。在唱“奔”这个字的时候，气息要流畅，喉头稳住，否则就唱飘掉了。“长”字占了四拍，唱的时候要注意气息的支撑。我认为这一段的重点应放在“麦苗儿肥呀豆花儿香，男女老少喜洋洋”一句上，这一句很直观的反应了人民的情感，以便给人留下深刻的印象。在唱“喜洋洋”这几个字的时候，应该用非常明朗的音色唱，要唱得特别清楚，它们集中地表现了这一段的主要思想。第二段：“自从鬼子来，百姓遭了殃。奸淫烧杀一片凄凉，扶老携幼，四处逃亡。丢掉了爹娘，回不了家乡！”这一段描写敌人入侵后“奸淫烧杀，一片凄凉”的景象，控诉了黄河两岸人民在日本侵略者的铁蹄下所遭受的深重苦难，揭露了日本侵略者犯下的滔天罪行，反应了人民对侵略者的恨与悲愤。在唱这段的时候，我觉得应该与第一段形成鲜明的对比，以更加缓慢的低沉的旋律开始，带着沉痛的、激情的、仇恨的情绪，从“奸淫烧杀一片凄凉”开始到最后一句“丢掉了爹娘回不了家乡”，情绪一直往上增长，造成全曲感情的高潮。曲子里的这一句：特别是在唱“奸淫烧杀”这几个字时，要唱得较强，速度要放慢，深切的表现出人民对日本鬼子的仇恨。唱“扶老携幼，四处逃亡”的时候，声音应该弱点，表现内心的悲痛。这段音乐的起伏比较大，演唱时，在感情处理上要有层次，要一步步抓住听众，让听众感动。为了把作品的情感淋漓尽致的发挥出来，在歌唱的时候声音应该是激动地，咬字也应该更加结实有力。在唱最后一句“丢掉了爹娘，回不了家乡”的时候，应该更加悲愤，使情绪得到充分的发挥。第三段：“黄水奔流日夜忙，妻离子散天各一方，妻离子散天各一方！”这段讲了黄水奔流依旧，但是两岸人民已经回不到从前的那种幸福，妻离子散天各一方！更集中的表现了两岸人民的痛苦、悲愤、仇恨的情感。这一段的第一句和第一段的第一句是一样的，但是情感却不一样，这里表现了人民的痛苦。唱这一段时候，速度应该比第二段更慢，唱的时候应该带着哭腔，带着深沉、沉重的音色，强烈的表现出人民的痛苦与仇恨。这一段的咬字应该更结实有力，唱最后“天各一方”要放慢速度，要唱得清晰完整，一字一字送入听众的耳朵，使人们留下不可遗忘的印象，将痛苦、希望、仇恨和斗争的情绪集中地表达出来。4. 舞台上的表现 一首声乐作品拿出来，只是停留在谱面上的东西，这就要求我们歌唱演员将声乐作品变成有声、有字、有情、有形的歌唱艺术到舞台上为观众表演，去感动观众。作为一个歌者，你必须明白自从你一走上舞台，你的步伐、表情、笑容、服饰、发型、手势、眼神以及示意，哪怕是一个微小的动作都是对作品内容的一种表现，都会被音乐厅里的每一位观众注意。有的歌唱者在演唱的时候喜欢用手，或者脚打节拍，这是万万不可的。在演唱中，眼神也是非常重要的，有的时候就是因为一个眼神，就能感动观众。但有的歌唱者，由于紧张，在演唱中喜欢东张西望，眼睛没有一个焦点，这样观众很容易看出你没有自信。记得我的声乐老师讲过，在舞台上，你首先得表现出自信，那样才能感染观众。结论综上所述的各种方式方法，虽然它们的表现手法都不相同，但目的都是为了更完美的去表现艺术作品，它们是不可分割相辅相成的。所以我们在演唱歌曲时，都应该考虑到各个方面，很好的把它们融合在一起去处理好每一首曲子，淋漓尽致地表达出歌曲的思想感情，去打动每一个观众。绝对的完善是不存在的，在演唱过程中，我们应该不断地发现问题，解决问题，把自己最好的一面展示给观众！黄钟(中国·武汉音乐学院学报)2021年第4期HUANOZHONG(Journal ofWuhan Conservatory ofMusic，China)文章编号：1003772112021)04一0076lO刘 嵘土家族梯玛巫祀仪式歌曲的风格特征兼与土家族其他民歌相比较摘 要：梯玛巫祀仪式是土家族传统信仰文化的体现，在湘西北仍有遗存，其音声具有很强的原生 性和民族性特征。梯玛巫祀仪式音乐包含宗教性和世俗性两大类，以宗教性音乐为核心，其中最有特点 的是声乐，即梯玛歌。梯玛歌是在一个简单的创腔模式上衍生出来的，由一个核心音出发，经历了核心 音核心音程核腔的运动过程。梯玛歌的音乐形态由唱词的韵律决定，且与土家族民歌相互影 响。关键词：土家族；梯玛歌；核腔；仪式音乐中图分类号：J6132文献标识码：ADOI：103969jissnl0037721202104011“土王崇拜”是土家族的民间宗教信仰，“梯玛”thiS3 ma21是其仪式主持者的土家语称谓。“土家族襻玛巫祀仪式音乐”特指以梯玛为仪式主持人，与巫祀仪式相结合，流布于土家族地区的民间仪式音乐。1 梯玛巫祀仪式音乐十分古老，具有很强的原生性和民族性特征。所谓原生性，是指从梯玛巫祀仪式音乐中可以找出其所具有的本民族音乐原生型态的一些风格特点，体现出了它的个性；所谓民族性，是指这种音 乐风格也体现出土家族音乐的一些共性。由于此类音乐的原生性和民族性特点，在进行具体的形态分析时， 往往觉得其音乐过于“简单”，分析不易操作，甚至可能怀疑其价值所在。然而，一种音乐的体裁、风格、形式 等特征的形成并非偶然，而是当地人民生活、风俗、语言特点、性格气质、审美标准等各面在音乐上的反映。 音乐形式的形成不仅受内容、体裁、特征等规律的影响，音乐形式各构成要素还有自身的规律。所以，每一处细小变化，都是其具体内容变化的结果，都可以从具体内容中寻找直接的原因。23本文就从梯玛仪式歌曲的“简单”人手，分析其音乐内在的风格特征。一、梯玛巫祀仪式音乐的原生性特征梯玛巫祀仪式音乐包含宗教性和世俗性两大类，以宗教性音乐为核心，其中最有特点的是声乐，即梯玛 歌o。梯玛歌包括摆手歌和梯玛神歌，上个世纪50年代以后，被纷纷搬上舞台，风格产生了一定的转变，此处 所要分析的是仪式中歌曲的风格特征。(一)衍变的刨腔模式江明悖先生指出，三个音的旋律是调式音列最初形成的最简单的形态。33三声腔旋律在土家族音乐中大 量存在。学者蒲亨强也认为土语歌通常是三声腔的核腔模式。“核腔是在民歌音乐结构中，由三个左右的 音构成的具有典型性的核心音调。"钉笔者通过分析认为，梯玛歌的创腔模式更为简单，是由一个核心音出 发，经历了核心音核心音程核腔的运动过程。嘎麦请是大摆手。中演唱的祭祀歌。“嘎麦”为土家语，原意为“大官”，“嘎麦请”即“请大官”。在大摆作者简介：刘 嵘(1974)。女，文学博士，北京大学社会学系博士后(北京100871) 收稿日期：20210728万方数据刘蝾：土家族梯玛巫祀仪式歌曲的风格特征77手仪程中，类似的祭祀歌要重复演唱多次，而且使用的唱腔基本相似。本文试以这首歌曲为样本进行分析，找 寻梯玛巫祀仪式歌曲的旋律模式。力求从一般到普遍，一窥梯玛巫祀仪式歌曲的旋律风格特点。本文借鉴了蒲亨强关于核腔的相关理论和分析方法，不过，由于祭祀歌的旋律发展手法较为简单，本研 究较为关注从核心音到核腔的形成过程。在分析过程中，还受到学者蔡际洲对南北曲研究中所使用的统计 学方法的启发，Zs不同的是，本处是针对一首乐曲内部进行统计，并且是对经过简化还原后的音乐深层结构 进行分析o。1分析过程 (1)简化分析略去其中的重复音、经过音、先现音等，目的是抽取其骨干音，发现其典型音调进行，或称作音调原型。谱例1中，第一行谱是较为详细的记谱，第二行谱的实心符头是经过简化还原得到的骨干音。 谱饲1嘎麦请J=70潮南龙山创妒V，·未·夕·之一tqo li蝓oq Joukhejt l· ¨ziD I。1一4“4”。田I_lu伊¨二夕之一p_I 1i·xq·啦 妣jzqO zZUOli唱词大意：翻过山，涉过水，我们来到这个地方，什么都没有，就到处借。朋友都来帮助，大家都 相好，我们在这安家落业。我们相邀在九台山上，专程请你们这些大官。彭公爵主你头脑想的事很 多，你的话为何一点也没来。我有儿孙五个，香纸都给你准备好了，还像挖土一样给你磕头，哪里不 周全你莫见怪，讲多了莫有气。张明光演唱，龙泽瑞译词，刘嵘采录、记谱、记音(采录地点：农车乡张明光家中采录时间：2006年2月4日) (2)划分乐句嘎麦请完全用土家语演唱，演唱者张明光师傅在生活中并不使用土语，而是说汉语方言，对歌曲也只 知道大意，不能一一对应译成汉语。因此，歌谱中唱词没有进行分句。按照旋律进行，全曲可分为9个小的 乐节，由5个乐句构成乐段式结构。(3)找寻音调模式 实际演唱中，演唱者往往在一个原型音调上进行变化演唱，为了进一步了解梯玛巫祀仪式歌曲的创腔规万方数据78黄钟(中国·武汉音乐学院学报)2021年第4期律，有必要对其模式内部的细微变化进行分析。在1、2步骤的基础上，可将乐曲分为3种行腔模式：a：“la do re do la”，本曲使用最多的行腔模式，为窄声韵ladore的上行接下行。b：“mi la do”，为小声韵ladomi的变体形式，包含了一个纯四度的跳进和一个大二度级进，常用在a之前，打破了窄声韵以级进和三度小跳的主要行腔方式。c：“Fe do la”，是a的变化形式，强调lad0一re三声腔的下行，更短小。 (4)核心音、核心音程、核腔的确认 将简化还原后的曲谱进行统计，可得到如下结果：裹1誓嘎麦请旋律形态分析骨干音句末落音主要音程主要音列种类次数比例种类次数 比例种类次数 比例种类次数比例 宫 354070羽13100 lado375139 ladore 248889羽293372宫ffdo·re 314306 ladomi311-11 0A 商192209商ltmi一1a3 417l |角3349 角lldomj1139ll 徵 |t徵t|lltt|上图表明，骨干音的数量，以宫音排在首位，羽音次之，再次是商音，但是所有乐句的落音都在羽音上，因 此，可以判断羽音为本曲的核心音，即调式主音，宫、商则为支持调式的骨干音；音程以lado小三度和do re大二度出现的频率最高，考虑到羽音的核心音因素，可判定lado为行腔的核心音程，dore为骨干音程； 音列则是以ladol'e出现次数最多。蒲亨强提出，核腔应符合三个基本条件：即具有较高的重复使用率， 区别性特征与作品美感相对应。61本曲基本上都是由la-dore三音音列构成，含有小三大二的这个音列被 认为是土家族的特色音列，具原始性特征，风格古朴，稳定性强。ladomi的三音列虽然出现过三次(第3、 9、23小节)，但都是作为原型音腔的附加短腔，并且是以milado的序列出现，mi为核心音的下方四度音， 可认为这个三音列的主要功能是支持调式主音，增添旋律色彩，并非乐曲主要使用的三声腔。如此，可以认 为本曲的核腔由窄声韵ladore的三音列构成。从la到la-do，再到ladore，嘎麦请的旋律结构模式就像是蛤蟆的衍生，一生二，二生三，从最古老单音的形态不断完善自身，形成了这样的创腔模式： 图l嘎麦请创腔模式(二)唱词的韵律决定音乐形态1语言与音调 梯玛神歌的音乐特点，与日常生活使用的语言关系十分紧密。曹本冶先生指出，仪式中语言性的诵、咒、呼喊等等，以研究者惯常的概念，似乎不是“音乐”；若以开放和宏观的概念去理解，它们也是仪式音乐的重要组成部分。可以按照“近一远”关系的两级变量思维方式，在两者之间寻找平衡点。口1假设“语言”和“音乐”为 两元对立的两极，仪式中的各种人声都可以纳入这个音乐区域中。学者薛艺兵在此基础上绘制了一种对仪 式人声作定量分析的图：81图2仪式人声定量分析圈十近语言(远音乐)(远语言)近音乐语言+音乐假设等级：表白 韵白 吟诵 吟唱 咏唱 歌唱万方数据刘 嵘：土家族梯玛巫祀仪式歌曲的风格特征79利用这一模式，比照梯玛神歌的音声效果及其与语言之间、音乐之间的倾向度，可将其细分为韵白、吟 诵、吟唱和歌唱几类。仪式中几乎没有与日常语言完全一致的音声，凡近语言的音声，重音突出，其音调的抑 扬顿挫比生活语言要夸张。由于仪式的需要，在吟诵或歌唱中时而会夹杂富有节奏感的韵白，风格往往铿锵 激昂，伴随着打卦，祭拜等仪式动作，此类人声有一定节奏感和韵律感，但无明显的旋律线条；吟诵有较为平 缓的旋律，音域很窄，一般在五度之内，也是一种近于语言的音调；吟唱具有一定的歌唱性，但弱于歌唱；歌唱 的旋律感和韵律感较强，音域较吟诵、吟唱要宽一些。近于当地民歌的特点。韵白、吟诵、吟唱和歌唱是研究者的称谓，局内人对仪式音声中音乐与语言的区别有自己的看法。梯玛称 神歌的曲调为“调子”，将咒语一类十分接近生活语言的音声称为“说”或“念”，其余的都称为“唱”。可见，局 内人还是有语言和音乐两分的意识存在，只不过，其“唱”的概念要比通常意义的“音乐”宽泛，将近语言的吟 诵、吟唱都包括在内。此处，笔者将其都纳入“梯玛神歌”的范畴，就表明已经将其所有视作“音乐”的一种态 度。图3是梯玛(局内人)和笔者(局外人)双重视点的概念，横向箭头的上层为民间评价，下层为分析评价。圈3梯玛神歌的双重评价调旱1民间评价：说(念)唱分析评价：语言韵白 吟诵 吟唱 歌唱 音乐梯玛神歌在实际运用中，一首曲调中往往是几种方式的结合。如下例请家先片断(谱例2)为韵白和吟唱的结 合，前腔之后是一句富有激情的韵白，然后在低音处慢起上板。谱倒2八打五处n舢·¨曲·theulI，四打三 处门彭继勋演唱，刘嵘采录、记谱(采录地点：里耶镇彭明敬家中采录时间：2006年10月3日) 梯玛神歌最有特色的一种音调形式是“高起低落”，即以一个强烈的感叹词从高音处起腔，接唱吟唱型或歌唱型音调，如告家先(谱例3a，3b)为吟诵和韵白的结合，首句形成了这样的音调形式：谱倒3aj。“)y·Xt -·谱傍3b“)yz -1·1梯玛神歌中，唱念结合的形式大量存在，几乎每段唱词之前都有一个或长或短的前腔，短时一个衬字一两个音腔。长则连带一句韵白。 彭明龙梯玛告诉笔者，神歌的“调子”分为土话调子和客话调子，而且“客话调子比土话调子要高一些。”这主要是以语言角度的区分。土话调子指土家语演唱的曲调，客话调子指汉语方言演唱的曲调。谱例3可视作土话调子，高起以后下落，围绕g-c1的四度音程运动。客话调子如盘古(谱例4a，4b)，首句也是高起低落，但基本围绕f2音运动，中间还回复到c2音的高度，整个音区较告家先(谱例3a，Sb)要高。 谱倒4a万方数据80黄钟(中国-武汉音乐学院学报)2021年第4期体当子年前群)置碍 开天)·体谱倒4b哎'你当子年前(嘛)it河 羿天'体裹2麟土家语与北京语音的四声调值对照表 将土家语、龙山汉语方言对照北京语音的调值进行比较，如图：地迫磊釜123 4去声51北京阴平55阳平35上声214龙山汉语方言 阳平55阳平22上声41去声35 土家语高平55 低降21高降53 中升35从上图可见，龙山汉语方言与土家语的区别并不大。第一声和第四声相同，阳平比低降稍高，上声的幅 度比高降大。土家语与北京语音的区别在第二、三、四声：第二声为低降21，比北京语音的阳平35要低；第三 声为高降53，与北京语音的上声214区别较大，幅度较去声小；第四声中升35与北京语音的阳平相同。如此看来，在语调上二者并没有较大差别。笔者分析，这与两种曲调所应用的仪式场合有关。土话主要 应用于还土王愿仪式中的敬家先、敬土王、敬天子龙王等最开始的几个仪程，这些都是土家族的祖先，据梯玛 说讲客话菩萨听不懂。在笔者采录的音声中，这部分的唱段以吟诵性的散板为主，类似一种喃喃低语的感 觉，音区普遍偏低。这之后的仪式基本上都用客话调子，汉语唱词的词格比土语唱词的工整性要强，再加上 铜铃、师刀等法器的伴奏，曲调风格明快很多，吟唱性和歌唱性的曲调增多。因此，所谓“客话调子比土话调 子高”是由唱词在仪式中的应用和它自身的词格决定的。2短长型节奏梯玛歌(含摆手歌与梯玛神歌)的节奏简洁，短长型为使用频率最高的一种节奏型。仅在嘎麦请(谱例 1)中，31个小节就出现了30次短长型节奏，约占全曲所有节奏型的50。这个数字不是偶然的，短长型节 奏普遍存在于梯玛歌中，如摆手歌长马词(谱例5)，以这种节奏型为动机贯穿全曲。然而，当地的日常语言中并没有这种节奏习惯。学者周耘指出，古文学家考证，双音节节奏是古诗词的 特点，如楚辞中的桔颂，“后皇嘉树，桔来服兮。这种节奏型从音乐的角度可称为“轻重格”节 奏，具有古老音乐的特征。93湘西是楚文化滥觞之地，且楚辞本身就是巫辞，现今的土家族民歌中也有楚巫 文化的痕迹。如此推断，梯玛歌中可能有这种古老音乐的孑遗，不过尚需进一步考证。谱催5长马词湖南戈山J。125tl【hi tlhi“o xei弘lio，lI si“o弘1,zo lioh l¨··荫¨lio109蕊it-i蛔liotsh1ielilt li*，t矗e x绚t¨1io,k·1张明光演唱，刘蝾采录、记谱、记音(采录地点：农车乡采录时间：2006年2月4日)综上所述，梯玛歌的音乐形态是由唱词来决定的。音乐形态与日常语言习惯接近，与曲调所使用的仪式 环节也不无关系。另外，特殊的短长型节奏与当地的古代文化可能有渊源关系。万方数据刘 蝾；土家族梯玛巫祀仪式歌曲的风格特征81二、梯玛巫祀仪式音乐与土家族民间音乐风格之比较梯玛巫祀仪式音乐以声乐为主。器乐方面，家祭仪式只有牛角、司刀等法器伴奏。大摆手中则是直接使 用打溜子、围鼓等民间器乐品种，而摆手舞的伴奏锣鼓点无论从乐器配置还是锣鼓牌子等方面，较民间锣鼓 乐都要简单得多，因此本文主要就声乐方面对梯玛巫祀仪式音乐与土家族民间音乐风格进行比较。梯玛神歌和摆手歌是土家族最主要的土语祭祀歌品种，由于土家族文化与中原文化混融程度较高，在全 球化趋势下的今天，这些日趋减少的土语民歌无疑具有民族标识的作用。它和其他土语民歌如摇儿歌、咚咚 喹歌和山歌等有一些相同的音乐特色：同用土语演唱，旋律以级进为主，小三度音程进行最为典型，多为羽调 式，常用平均型和短长型的节奏型，曲式结构较为自由、简朴等等。(一)同型的刨腔模式看似最简单的核心音和核心音程是梯玛歌的音调源泉，有没有可能是土家族其他民间歌曲的音调源泉 呢?在土家族其他民歌中，也有与嘎麦请音调类似的一些歌曲，如湖南保靖流行的游神调(谱例6)10谱例6游蛰调中涟J 2 T6湖南I鬟靖Ii ib田茂忠演唱，龙泽瑞记谱(选自中国少数民族传统音乐·下第1768页)试以同样的方法分析这首歌的创腔模式： 全曲是由三对上下旬形成的多乐段结构，图示为：A(3+4)A1(4+5)A2(3+5) 三个上旬的音腔分别为“do la mi do la”、“mi re do la do mi re do la”、“do la do la”，前两个上句突出-la domi的下行，第三个上句突出dola的音程进行，均可以进一步抽取骨干音，简化为a：“do do la”；下旬的音腔均可简化为b：“la do mi re do la”的进行，出现了商音，在1a do mi的基础上，多了一个re dola窄声韵的进行，即-la do mi与-la do re两个三声腔的结合使用。万方数据82黄钟(中国·武汉音乐学院学报)2021年第4期表3游神调旋律形态分析骨干音句末落音主要音程主要音列种类次数比例种类次数 比例 种类次数比例种类次数比例 宫 153571 羽 6100 lado 134643 ladomi 53333 羽 153571 宫 |lrem】 6 2143 Jadore 53333 商 6 1429 商 l do·re 5 1786 mireeo 5 3333角61429角|doITIj41429|徵tt徵ltltlfl统计该曲的简化分析谱例可见，宫音和羽音都出现了15次，但乐句的6次落音都在羽音上，无疑，羽音 为该曲核心音。lado的音程出现了13次，仍然可视作该曲核心音程。1adore三音列虽然和la-do mi，miredo一样出现了五次，但是每次出现都是以miredola四音列的下行形式出现，不具备核腔的典型性，所以，不能视其为该曲核腔。该曲更多的体现出小声韵Iadomj，以及Jadore和miredo两个三声腔结合而成的四音列ladoremi的运用，也就是说，与嘎麦请相比，其核心音和核心音程 没变，但核腔的运用变得更为复杂。·将梯玛歌和当地其他音调相似的民歌进行比较得知，在核心音和核心音程基础上形成的ladore核 腔在土家族其他民歌中运用广泛，并常常是与其他三声腔结合起来运用，核心音和核心音程的典型性和稳定 性十分明显。但ladore并非梯玛歌的唯一核腔，soldore也是梯玛歌最主要的三声腔之一，不过la dore在其他土家族民歌中使用得更为广泛。(二)三声腔的扩展运用学者彭梦麟认为：“土家族丰富的民间音乐中，又以三音列代表着土家族民歌的典型特征。州“3三音列是 土家族民歌最重要的特征，梯玛歌和其他土家族民歌具有同样的初始创腔方式，不过其他土家族民歌的形态 更为丰富，在三声腔的运用上也更为灵活。土家族各类歌曲以三声腔构成旋律的，一般有几种主要方式： 1。单一三声腔。又分为两种情况 I型：仅以单一三声腔的三个音构成音调，旋律较为单一。例如梯玛神歌中的请师1幻等。型：以某一三声腔为主结合扩展音构成音调，有可能保留核腔的运用，也有可能进一步扩展成四声和五声音阶。例如嘎麦请，以窄声韵ladore为核腔，加上了色彩音mi；安家先n朝则扩展为doremisol的四声音阶。 2两个或多个不同三声腔相结合。也可以划分为两种情况：型：是两个或多个三声腔先后出现，交替使用，旋律的发展通常突出三声腔中共有的核心音程的进行。例如五谷丰登满粮仓1“，是窄声韵ladore和近声韵doremi的交替，突出了dore的进行。 型：是两个或多个三声腔混合出现，并置构成音调。此种构成方式使音调的对比性得以加强，表现力更加丰富，增加歌曲的旋律感，调式也随即进一步成型和丰富起来。例如桑植土家族民歌一对麻麻雀口51为 sollado、doremi、ladore的混合。梯玛歌的旋律构成方式主要是单一三声腔的运用。仅以三个音成曲的曲调占大多数，如摆手歌中的祭 祀歌和大部分梯玛神歌；扩展为四音音列或五声音阶的歌曲数量不多，如一齐唱”1；有少量歌曲为两个三 声腔的交替进行，如嗬嗬也n”、五谷丰登满粮仓；两个三声腔的混合进行以及两个以上三声腔的梯玛歌 曲调尚未发现。图4显示了梯玛歌三声腔运用形式以单一三声腔为主，I型占总数的56，II型占总数的35。万方数据刘嵘：土家族梯玛巫祀仪式歌曲的风格特征83图4梯玛歌三声腔运用形式。图5显示了样本中梯玛歌三声腔的主要音列，窄声韵ladore最多，宽四二s01一dore次之。 图5梯玛歌三声腔主要音列。梯玛歌三声腔主要音列而其他土家族民歌的音列要丰富得多。仅以三个音成曲的只占少部分，多半都扩展为四音音列或五声 音阶，两个三声腔的交替和混合进行十分常见，也有两个以上三声腔的曲调。笔者抽取中国民间歌曲集成·湖南卷中的土家族民歌为样本，其三声腔运用情况如下： 图6土家族民歌三声腔运用形式由上图可见，两个以上三声腔的比例略超过单一三声腔。与梯玛歌相反，土家族民歌中，型最多， 型、型次之，I型最少。图7显示了其常用三声腔的音列，窄声韵Iadore仍居榜首，另一窄声韵solla-do紧随其后，其次是近声韵doremi。 图7土家族民歌三声腔主要音列25一2王2l2015151075r。上上Ola d0 re sol la do do fe mi re mi sol la do mi mi sol la do mi sol sol do l"e从以上统计可分析出土家族人民运用三声腔的一些习惯：梯玛神歌常以宽声韵soldore为音调基 础。梯玛吹的牛角腔调是近于soldo的四度音程，梯玛神歌与牛角腔调不无关系，更有学者直接称之为“牛 角腔眦”。还有部分梯玛神歌和摆手歌习惯以l