古希腊古罗马古埃及艺术对西方艺术文化的发展及现状的影响.docx

古希腊，古罗马，古埃及艺术对西方艺术文化的开展及现状的影响在西方美学史与艺术哲学中，形式美是一个非常重要的范畴，无论是在艺术创作中，还是在艺术 鉴赏与审美活动中，形式美发挥着极其重要的作用.这里值得认真探索的是，形式美是如何与艺 术之本性相关联的特别是进入现代，形式美再也不局限于经典熟悉论中关于内容与形式的普通 论述,这种探索对于艺术及其本性的熟悉和理解具有斩新的意义.一、“美在于形式的思想及其变化作为重要的范畴,形式美向来是西方美学史与艺术哲学中极其关注的问题，同时这也是一个仁智 各见、充满纷争的问题.关于什么是形式的问题,源远流长，可向来追溯到古希腊早期，又可后延 至后现代思想家.尽管有着近似的问题域，但各个时期的观点都是不同的，相互区分开来,这种区 分折射出了思想自身的变化.1 .古希腊：形式作为本质古希腊的哲学家与美学家认为，美是形式，倾向于把形式作为美与艺术的本质.在毕达哥拉斯学 派看来，艺术产生于数及其和谐，而这和谐就关涉形式的问题.柏拉图将具体的美的事物与“美 本身区分开来,那末,具体的艺术作品作为美的东西，只能是美本身的赋予和对美本身的摹仿, 艺术那末是摹仿的摹仿，与真理相隔三层.柏拉图把形式分为内形式与外形式，这里的内形式指 艺术观念形态的形式，它规定艺术的根源和本质；而外形式那末指摹仿自然万物的外形，它是艺 术的存在状态的规定.亚里土多德认为，任何事物都包含“形式和“质料两种因素,在他看 来，形式是事物的第一本体，由于形式，质料才干得以成为某确定的事物.在亚里士多德看来，摹 仿是所有艺术样式的共同属性，也是艺术与非艺术相区分的标志.固然不同的艺术样式摹仿的形 式也是不一样的.总之,毕达哥拉斯学派、柏拉图和亚里士多德均认为,形式是万物的本原，于是 也是美的本原.古希腊时期，还用“隐德来希意指质料中的形式.在温克尔曼看来，形式的美乃 是希腊艺术家们的首要目的.在古希腊，关于美与艺术的观念暗地里，诸神与理论理性成为思想 的规定性.到了古罗马时期，实用、功利之风盛行，总体而言，在美学思想上缺乏独到的成就，虽 然在某些方面也有一些进步.2 .中世纪：形式的神奇化中世纪的主流文化是基督教文化，在中世纪，上帝成为美与一切艺术的规定性，实践理性成为思 想的规定性，从而与古希腊重视现实生活相区分.从古代至中世纪，西方美学与艺术哲学进入了 一个新阶段,这一学期的美学被纳入神学之中，表现为柏拉图学说、普罗提诺的新柏拉图主义与 基督教思想的结合.普罗提诺强调了形式在美的产生过程中的作用.这一点正如克罗齐对他的评 论中所说：“那末,被表现为石块的美不存在于石块之中,而只存在于对它进行加工的形式之中； 所以，当形式彻底被印在心灵里时,人工的东西比任何自然的东西都美. 1奥古斯丁是中世 纪重要的思想家与美学家，他一辈子的美学思想经历了较大的变化.关于形式美的问题,在扳依 基 督教以前，奥古斯丁基于亚里士多德的整一性和西塞罗关于美的定义，认为美是整一或者和 谐,仍然坚持美在形式的传统观点.在扳依基督教以后，奥古斯丁从基督教神学的立场来看待 美，他认为美的根源在上帝,上帝是美本身，是至美，绝对美,无限美,是美的源泉.他还受毕达 哥拉斯学派 的影响，认为现实事物的美即和谐、秩序和整一，而这又归根结柢是一种数学关系.美在完善，而完善又基于尺寸、形式与秩序,大有强调形式之倾向.与奥古斯丁一样,托马斯阿奎那也是从神学出发来阐发其美学思想的.关于什么是美的问题，他也认为，美首先在于形 式.同时还认为,美 是可感的，只涉及形式，无涉内容,不关联欲念，没有外在的实用目的.但丁 继承了阿奎那的神学与哲学思想，也接受了其神学美学的根本观点，认为美在于各局部的秩序 、和谐与鲜明.总之，这一时期有把形式神奇化的倾向.3 .近代：纯形式与先验形式近代美学时期是指从文艺复兴延至十九世纪末，真正意义上的美学始于近代.在近代，”形式 已成为美学中的一个独立的范畴，并自觉地与理性地上升到艺术的本质的高度.自文艺复兴始, 人性得到了复苏与高扬，理性成为思想的规定性,这种理性是一种诗意（创造）理性而有别于古 希腊的理论理性和中世纪的实践理性.作为“美学之父的鲍姆嘉通把美学规定为感性学，同时 他也十分强调秩序、完整性与完美性.笛卡儿的哲学思想为近代思想奠定根抵，他力图从主客体 的熟悉关系来把握美.英国的经验主义与大陆的理性主义分别从各自的维度提出美学思想.作为 德意志唯心主义美学的奠基人，康德提出并阐发了他的“先验形式概念,认为审美无涉厉害， 与对象的存在和质料无关,美基于对象的形式,从此出发,康德把美与崇高相区分,认为与美基于 形式不同，崇高是无形式的，由于它是混乱的、不规那末的与无秩序的.在康德那里，真、善、美 之间有了明晰的分界，艺术也不等同于真理.康德为西方形式美学的开展奠定了重要的思想根抵. 黑格尔认为,美是理念的感性显现,那末理念作为内容,那末感性显现就属于形式.在黑格尔那里, 美的艺术的领域属于绝对心灵的领域,而自由是心灵的最高的定性.他说：“根据它的纯粹形式 的方面来说，自由首先就在于主体对和它自己对立的东西不是外来的,不觉得它是一种界限和局限,而是就在那对立的东西里发见它自己. 2黑格尔力图从这种对立中去发现自由.总之,在近代,西方形式美学得到了极大的开展,特别是在把形式作为纯粹的与先验的方面.这种影响远远超出近代经验主义美学关于审美经验和审美 意识的思想.4 .现代：超越形式回归存在在现代,存在作为美的规定性，美学思想在存在之维度与境域上展开.同时西方形式美学又有了 新的开展,如结构主义美学、分析美学与格式塔心理学美学等的产生.贝尔认为,一切视觉艺术都 必然具有某种共同性质，没有它,艺术就不成其为艺术,而艺术的这种“共同的性质，在贝尔看 来，就是“故意味的形式.而真正的艺术在于创造这种“故意味的形式 .这种“故意味的形 式，既不同于纯形式，固然贝尔也没有彻底抛却形式,也有别于内容与形式的统一.格式塔心理 学美学的代表阿恩海姆在其？艺术与视知觉？中把美归结为某种“力的结构，认为组织良好的 视觉形式可使人产生快感,一个艺术作品的实体就是它的视觉外现形式.以塞尚为代表的后期印 象主义艺术既强调形式感，也看重色采感.现代美学倾向于把美看成是情感的形式,但这种观点 也有自身的问题，难免被超越.马克思的思想无疑属于现代的，马克思的美学思想无疑也是现代 美学的一个重要方面，或者说具有现代意义.“马克思和其他现代思想家如尼采、海德格尔对于 近代思想的叛离是颠覆性的.这在于他们不仅将所谓的理性问题转换成存在问题，而且也给真善 美、知意情等一个存在论的根抵，由此熟悉论、伦理学和美学作为哲学体系的主要局部已失去了 其根本意义. 3由止匕,关于美与艺术的一些根本问题已走出传统的限制,进入存在领域.5 .后现代：形式的解构由现代转向后现代乃是西方思想自身的开展使然，在这一思想的历程中，思想的规定性由存在变 成为了语言.后现代消解了近现代的审美理念与艺术思想，其思想的根本特征是解构性的，表 现为不确定性、零散性、非原那末性、无深度性等.如果说，现代美学还在存在境域中关注形 式的话，那末后现代主义那末坚持强烈的反形式倾向.在利奥塔看来，”后现代应该是一种情 形，它再也不 从完美的形式获得安抚,再也不以相同的品味来集体别离乡愁的缅怀. 4后 现代再也不具有超越性，再也不对精神、终级关心、真理、美善之类超越价值感兴趣，而是转向开放的、暂定的、离散的、不确定的形式. 在后现代思想中，传统的审美标准与旨趣,再也不有不可置疑的意义.艺术与非艺术、美与非美之间也再也不有根本性的区分,从而导致了一种反其道而行之的思想风 格，即文化、文学、美学走向了反文化、反文学与反美学，而复制、消费和无深度的平面感正在 成为 时尚.后现代艺术成为行为与参预的艺术,似乎再也不需要审美标准与“艺术合理性 .后 现代反对中央性、二元论以及体系化,消解了传统和现代美学思想与艺术理论的根本观点，固 然也力图去解构审美的一切形式规那末.二、形式美所涉及的重要关系从以上的论述可以看出，形式美的问题向来是重要的而又颇具争议的问题.该问题关涉到与形式 相关的一系列问题，这一系列关系及其问题揭示了形式美的一些重要方面，对它们的梳理无疑会 有助于深化对形式美及其关联的熟悉.1 .形式与质料的关系在亚里士多德看来,柏拉图的理式论不能说明事物的存在，由于柏拉图的理式与个别事物是相别 离的.亚里士多德认为，要说明事物的存在，就必须在现实事物之间寻觅原因，而这可归结为质 料、形式二因.所谓的“质料因就是事物的“最初基质，即构成每一事物的原始质料,也就是“事物所由形成的原料，如铜像的铜、泥人的泥等.而“形式因那末是指事物的本质规定. 在亚里士多德看来，质料是潜能，形式是现实，二者的关系是潜能与现实的关系.形式作为主动 的、积极的成因，在质料的形式化过程中，给质料以规定，使质料成为现实个体.质料有待于形式 的赋形.在视觉艺术的质地美中，形式与质料实现了密切的结合.一个事物的光滑、粗糙、坚硬、 柔软，惟独既基于质料，又符合审美的形式要求时才成为美.形式作为事物之本质、定义、存在和 现实，显然与作为事物的潜能的质料相区别，但又不可能脱离质料而存在.那末，显然这样的关系 有别于传统熟悉论意义上的内容与形式的关系.杜夫海纳在美学形式与逻辑形式的比拟的根抵 上来阐释美学形式.他认为,在逻辑中，形式不是一个对象的形式,再也不与质料密切相关.而一 种 美学的形式永远应该使质料具有形式，与对象密切相关，但这形式自身却不是对象.但形式 与质 料在生成美的过程中的关联,仍然是一个十分难解的问题.2 .形式与符号的关系在艺术创作与审美活动中，形式与符号也发生着密切的关联.卡西尔的符号形式美学集中与典型 地表述了与之相关的思想.卡西尔认为，人与动物之间的根本区分在于，动物只能对信号作出条 件反射，而惟独人材干把信号改造成故意义的符号.在卡西尔看来,科学、艺术、语言与神话等那 么是不同符号形式的人类文化的方面.符号的一个重要特性在于摆脱直觉当下赋予的感性世界. 科学基于依托在理性之上的抽象化,而艺术那末关注个体性与具体化,于是艺术的符号也应有别 于科学符号，它力图防止概念化与逻辑推理，以此为想象和解释留下空框.与科学进行的概念式 的简化和推演式的概括不一样，艺术不穷究事物的性质或者原因，而是给我们以对事物形式的直 观.卡西尔把作为纯粹形式的艺术符号与其它符号形式区分开来.而在苏珊朗格看来，“艺术符号是一种有点特殊的符号，由于虽然它具有符号的某些功能,但并不具有符号的全部功能，特 别是不能像纯粹的符号那样，去代替另一件事物，也不能与存在于它本身之外的其它事物发 生联系5这里的问题是，艺术符号与指代符号有何关系区分在什么地方艺术符号又是如何表达美与艺术的形式的呢这些有待于 人们的不断解答.3 .形式与感性的关系 在席勒看来,感性冲动与形式冲动是人固有的天性,感性冲动基于人的感性本性，把人置于时间 之中，而形式冲动来自理性.他进而认为，惟独在第三种冲动即游戏冲动之中，人材干恢复完整的 人性.黑格尔力图把感性与美的本质关联起来,他说：“感性观照的形式是艺术的特征，由于艺术是用感性形象化的方式把真实呈现于意识，而这感 性形象化在它的这种显现本身里就有一种较高深的意义，同时却不是超越这感性表达使概念本 身以其普遍性相成为可知觉的，由于正是这概念与个别现象的统一才是美的本质和通过艺术所 进行的美的创造的本质. 6然而，黑格尔毕竟还是把美基于理念之上.从19世纪下半叶开始，西方美学思想发生了显着而又重要的变化.向来 被人们所崇尚的思辨理性主义遭受了普遍疑心,而人的直观感性开始得到重视.其实，早在18世纪，德国美学家鲍姆嘉通创立美学学科的时候,就在感性学的意义上 关注美的问题.从此之后，形式与感性的关系就向来是美学研究中的重要问题.费希特以来,在审 美与艺术研究中，“自下而上的方法得到了广泛应用，审美经验受到了重视.实用主义美学家 和机能心理学派的创始人杜威认为,艺术即经验,把美与艺术作为经验的存在来看待,桑塔耶纳 也是如此.而“格式塔概念更强调这种经验的整体性.贝尔的“故意味的形式，是一种“审 美的感人的形式. 7卢梭反对所有古典主义和新古典主义传统的艺术理论，他认为：“艺术并 不是对经验世界的描绘或者复写,而是情感和感情的流溢. 8他更重视艺术与情 感的关联.而形式与感性的关联中涉否以及如何涉及情感那末是值得注意的问题.三、形式与艺术本性的关联形式是美与艺术的内在的表征方式,它与艺术本性发生着深刻的关联,从而揭示与开显出艺术与 美的存在.从形式美的思想历程以及关联形式的各个方面来看，形式对艺术的规定存在着难以克 服的问题,形式与艺术本性的关联是异常复杂的.1 .形式作为艺术的规定及其问题从古到今，关于什么是美以及艺术的本性是什么的问题向来困绕着历代的美学家和艺术哲学家.其中主要有以下根本观点，如古希腊亚里士多德与柏拉图的摹仿说,认为艺术是对现实的摹仿;康德、席勒认为艺术是自由的游戏；黑格尔更强调艺术美，认为美是绝对理念的感性显现；列夫 托尔斯泰、克罗齐认为,艺术是情感的表现；别林斯基、车尔尼雪夫斯基认为,艺术是对现实的形象熟悉；在贝尔那里，艺术基于“故意味的形式.卡西尔、苏珊朗格认为,艺术是情感的符号；在弗洛伊德、荣格那里，艺术成为无意识的表现；英伽登认为，艺术是多层次的意向性客 体等；而马克思那末在生产劳动中来规定美与艺术.这些观点,都是对美与艺术思想的丰富,都力 图从各自的角度去揭示艺术的本性.固然,在各个观点与思想之间，还存在着不少的差异，这本身 就说明美与艺术本性的问题的艰难性与复杂性.人们总是通过形式去感受具体事物的，艺术作为美的典型表达,其中的艺术美也是感性的，并关切情 感.把形式价值摆在审美价值首位的人们认为,那些没有获得统一性和形式感的艺术和美是无根 基的.在亚里士多德看来,形式创造了差异而这是质料所无能为力的，他把美规定为形式，艺术之 为艺术不在质料而在形式中.形式已成为美和艺术的规定和根据，而正是形式使美和艺术成为可 能.在谈到形式美的规那末时，荷加斯说： “这些规那末就是：适应、多样、统一、单纯、复杂 和尺寸一一所有这一切都参加美的创造,互相补充，有时互相制约. 9其实,这只是形式美可 表征的方面,形式美并不局限于此，似乎还有更深的东西.赫尔德和歌德把美规定为合规律的活生 生的东西，规定为生命的形式.进入现代，有别于德意志唯心主义,形式再也不由内容所决定，内容与形式也再也不构成真正故 意义 的问题,形式本身就融贯了所有内容的那些因素，形式与内容的简单二分与线性决定本身 就是近代经典熟悉论的产物，它制约了对形式的充分揭示.因此，惟独走出内容与形式的樊篱， 才干显现 形式所蕴涵的含糊的、宽泛的意味，在贝尔看来形式的故意味，这意味不同于内容，也 有别于思想主题，在这里，题材并非第一位的了.作为形式要素的节奏韵律具有的心理意味， 盖格尔说：“对于自我来说,它改变了那可以赋予秩序的东西，使之从一团异己的混乱的东西 变成为了一种可以被自我把握的东西 10鲍桑葵把形式及其意蕴相关于美,他说：“现在，我们所努力要说明的问题是，形式上的对称和具体的意蕴并非美的两个异质的要素，而只具有 抽象和具体之间的 那种关系. 11然而，鲍桑葵仍然未走出抽象与具体这样的经典思想与话语框架.形式作为美与艺术的规定性，也是多元的与多种多样的.也必 然要遇到自身难以解决的问题和其它思想的挑战.2 .形式与艺术本性关联的复杂性形式是艺术本性开显的不可或者缺的东西吗形式是如何与艺术本性关联的能否这样说，形式对艺术本性的揭示在不同的艺术存在那里是通过不同的方式与途径完成的，如美术主要凭借视觉上的形式美如色采美、光线美、线条美、质地美、结构美等；而音乐那末 基于听觉上的形式美.还有许多其它的门类艺术，以及这些门类之内尚有各种各样的子类，它们 所表现的形式美既有共通性，又存在着不小的差异.真正美的艺术离不开这种形式，这对于许多 现代艺术来说也是如此.问题只是在于随着艺术的变迁，关于什么是形式的看法也在发生变化， 而不一定就是真正地彻底取销形式.固然,关于形式究竟是如何与艺术本性发生关联进而揭示艺 术本性,存在着巨大的解释空间.无疑,形式美为人们带来了情感上的满足与精神上的享受.相关 于艺术本性的形式显然不是外在的，而是深刻的内在化了的.不同的艺术家对待形式的态度也是 不一样的，“性格急躁的艺术家总是要对抗形式，但是，聪明的艺术家却使自己的天才适应形式， 使这种形式最后成为具有同等自发性的第二天性，再不然就另创同旧的形式一样明确的新形 式. 12康德就艺术的本性问题提出了自己的独到见解，他认为艺术是通向自由的必由之路.而海德格尔那末认为,美和艺术的本性与真理和存在相关.他说：“因此,美属于真理的自行发 生. 13而艺术的本性就是“存在者的真理将自身置入作品. 14固然，海德格尔已不在德意志唯心主义与近代熟悉论的背景上使用“形式之类的概念了.在海 德格尔那里,艺术本性与真理、存在和思想融为一体,这些都是实现自由的前提.而在胡塞尔那里, 形式本质就区分于质料本质.即使海德格尔将形式隐而不现,视若无睹，形式这幽灵仍然挥之不 去，在海德格尔对凡高的油画？农鞋？的解读中就没有形式的东西吗或者是海德格尔换了话语海 德格尔对美与艺术本性的揭示无疑是深刻的，极有启示性的.固然，真正的形式也并非单纯与简 单的摹仿,正如黑格尔所说：“因此,艺术的目的一定不在对现实的单纯的形式的摹仿,这种摹仿 在一切情况下都只能产生技巧方面的巧戏法,而不能产生艺术作品. 15不同的形式通过艺术 作品对艺术本性的揭示既是多元的，又是独特的，不具有简单的可比性.因此,我们常说出色的艺 术作品都是惟一的,具有不可替代性.马克思在论及美与艺术时，更看重人的内在固有的尺度和其他物种的尺度的统在马克思那里，”于是美的规律就是人的规律，即故意识的生命活动. 16伽达默尔把美学作为解释学的组成局部,基于艺术本文的开放性和生成性，伽达默尔坚持艺术阐释的 多元性与无限性.杜夫海纳认为：“因此，意义内在于形式. 17审美中并非所有的形式都是美的，他认为：“然而，审美形式惟独引起想象力和理解力自由活动 时才是美的. 18在接受美学看来,对作品意义的寻求与解读的不断赋意是分不开的.尽管如此,对形式与艺术本性的关联的揭示仍然是艰难无比的,这一点谢林 早就表达过类似的感慨,他说：“在这样的实践艺术家的时代,除寥寥无几的个别者,对艺术的本 质毫无所知，由于他们通常不能企及艺术理念和美. 19贝尔廷力图从艺术史中去揭示艺术的 形式与艺术自身的内在关联，他说：“相对来说，在艺术最纯粹形式上的风格史已从历史的解释 中去除了所有的那些外在的因素以及最初并不属于艺术的条件. 20艺术史就是永无止境的 对艺术本性探求的历程,也许在现代与后现代的许多理论看来,这种探求是无意义的.针对把形式理解为诸种要素构 成的总体关系罗列的说法和“形式概念的混乱,布洛克认为：“然而美学中浮现的'形式主 义却远远不是上面的意思.事实上，形式'一词被人们用到各个不同的场合,分别支撑着各 种不同的艺术理论. 21形式与艺术本性相关联的复杂过程,也是形式多元化的过程,而“形式概念的多元化本身就是形式美学繁荣的主 要标志. 22任何无视这种情形的研究或者简单化处理都将无助于增进对艺术及其本性的熟悉和理解.