实验电影中的线条美学：空间创造、超验理念与美学形式.docx

实验电影中的线条美学：空间创造、超验理念与美学形式试验电影指那些在视觉建构与信息传达形式上与主流的叙事电影相异甚至对立的探究性影 片，其始终以先锋性的拍摄风格、制作方式等走在电影语言探究的前列。试验电影中特别规 的叙事挨次、无次序的电影空间、使观众留意力分散的拍摄剪辑技巧、有意为之的画面镜头 失焦、通过不均衡的曝光在胶片上弄上亮点或暗点、快速凌乱的剪辑等技巧，都召唤着一种 新的视听语法的消失。从19世纪20年月用16毫米胶片拍摄的表现主义影片，到战后先锋 电影时期的地下电影创作、结构唯物主义电影等，在全部试验电影中，基础的抽象图形总是 画面的重要组成部分。很多试验电影都会特殊注意线条的形式，如用线条分割图像或其本身 也可构成图像。无论是沿着线条前进的镜头，还是不断交叉重叠的线条本身，抑或在线条的 抖动中呈现出的图形一一线条总能在试验电影中释放出强大的视觉张力。一、纯粹运动中的空间制造与制造性空间电影，尤其是试验电影中的线条首先在制造空间方面肩负着重要的作用。试验电影中的线 条保留了它最开头的状态与生成时的原初目标，它在自身力气的呈现中表达自身与其他视觉 要素之间的关系，从而制造出一个奇妙的影像空间。在速写、草图或儿童画般的抽象图形中， 线条传递出纯粹图像的制造性力气，并借助蒙太奇将这种力气释放在影像空间中。即使现实 主义者往往认为自然中不存在什么线条，而将儿童画或试验电影中的抽象线条视为抽象 的结果，但实际上''艺术制造的是一种与现实事物在结构上等同的事物，而不是对它的复制 时，当我们记住，线条是由运动通过肯定的媒介产生出来的事实时，我们就会发觉，这种一 度的轨迹（线条）本身，实际上是对于人们所知觉到的外形的最直接和最详细的再现1。 在叙事电影中，构成简单图形与现实事物的线条勾画着既定的目标和对象，它们将自身的存 在隐没在看似自然的事物中；而试验电影中的线条更多的仅仅是以纯粹的形式释放自己，在 整体性画面中画出自身的轨迹，呈现自身的节奏、速度与未定型的模糊现象，并反身性地勾 画出空间的存在。从某种程度上讲，试验电影就是利用线条将未画出的图像符号转化成纯粹的、只为自身而 存在的图像，让它在释放的轻快中被快速显现出的一种电影。在别烦我（曼雷，1926） 中，达达艺术的代表人物曼雷利用实物投影技术将图钉、线圈和其他物体直接放在感光纸 上，将其暴露在光线下。这种独有的拍摄方式，让图像处于抽象符号和具象物品之间，也为 影片供应了新的空间制造方式。雷通过照相机的移动、侧向、倒置等技巧将实物中的线条凸 显出来，将碎裂、解构、分别的局部镜头重新组装拼接成扭曲、毫无规律的片段，从而打破 了原有的空间性；继而在立体主义方法中，让穿插在画面中的几何物体呈现出流畅的运动状 态，从而营造出动态的活动空间。在成片中，灯光、花朵、指甲、广告牌、浆过的衣领、浓 妆的少女眼睑等一长串不相关的图像在画面中扭曲、旋转，处于介乎实物与符号之间的中间 状态。这些对抽象元素、超现实主义动机和定格动画的试验在当时较为前卫。影片中的线条 营造了一个围蔽的空间，在形式上包围作为视觉中心的人物，并分割空间，以一种强大的表 述欲望打破了电影本身景框的稳定性。别烦我中的影像空间制造与一条代表胶片的领带 紧密相关：它在旋转和舞蹈中慢慢变成了图像，这是对胶片在放映中形成连续画面的隐喻; 男人选择领结可以看作导演进行剪辑的过程,最终男人丢掉了领结，说明对全部素材不满足, 要推翻重拍。这部影片深受立体主义的影响，片中的线条先从实物状态中剥离自身，继而在 纯粹的线条运动中营造了一个纯粹的图像空间，达到自然随性、毫无意义的反艺术性境界。 同时，原初的线条也并没有在整体电影中消逝；相反，将线条的形式明确地保留下来，并包 含在电影中，试验电影才能存在。这样的影片通常是一次释放，它能够描绘并给消失实生活 中难以察觉的剧烈冲动。试验电影中的线条常常被用来考察自然知觉的断裂与生活变化中那种难以捕获的空间，这 并不是镜头塑造、记录或尺度的问题，而是事物的本源性问题。一些试验电影会以与人类感 知迥然不同的形式，探究并发觉新的空间形式。在电影眼(吉力维尔托夫，1924)中， 摄影机镜头长时间沿着地面上的车道线和人行道前进行拍摄，人行道与车道之间的阻隔线条、 车道之间的虚线在影片中是有形的、可以直观辨别的线条；但这并不是摄影机要直接指向的 详细目标。与其说这段镜头拍摄的是有形线条，毋宁说摄影机专注于表示线条本身的运动与 速度，因此在有形的线条上，摄影机镜头划过的轨迹构成了无形的动线。除此以外，摄影机 没有关注任何行人或景物，更没有发生戏剧化的大事。整部影片给观众的便是一场无穷无尽 的旅程，旅程的起点也是旅程的点，线条与自身相连。这样，它的轨迹便是无穷无尽、无 法界定的无限轨迹，这个起点看似拥有时间意义上的固定起点，但实际上却是一个无法定位 的空间。从现在起，我将把自己从人类的禁止状态中解放出来，我将处于永恒的运动之中，我接 近，然后又离开物体，我在物体下爬行，又攀登到物体之上。我和奔马的马头一起奔驰，全 速冲入人群，我越过奔跑的土兵，我仰面跃下，又和飞机一起上升，我随着飞行的物体一起 奔驰和飞行。现在，我，这架摄影机，扑进了它们的合力的流向，在运动的混沌之中左右逢 源，记录运动，从最简单的组合所构成的运动开头。苏联电影导演维尔托夫认为，电影 眼睛的本质是基于电影视觉的电影写作与电影组织，其方法论建构在对生活事实系统 记录和对影片纪实素材之上。线条的运动轨迹显现了这个空间在摄影范围中临时可见的一部 分，但更大程度上显现的是空间的无限性本身。与叙事电影相比，这样的电影镜头传达了事 物的原初状态，描画了一种释放纯粹力气的制造性空间。这一空间本身不仅是在纯粹的线条 等图形运动中被发觉的，也是富于制造性的场域，可以揭示影像比其表面形式具有更深目标 也更隐秘的东西。二、不行还原的超验理念与无身体器官正照实验电影存在的意义是探究电影本身未经开发的部分一样，试验电影中的线条不是以 某些社会意义或真理为导向被制造的，而是影像在对自身制造的过程中呈现出来，而自行伸 展和运动的。例如在时长8小时的帝国大厦(1964)中，导演安迪沃霍尔任使用一台装 有足够胶片的摄影机架拍摄帝国大厦，以不剪接、不设置片名和演职员表的方式，呈现帝国 大厦在8小时内的状态。这部纪录性的试验电影没有任何电影语言或电影技法上的试验、革 新，它只是在电影中呈现运动性和静止性，追随银幕空间的线条构成画框，与引起主体行动 与情感的叙事电影全然不同。在一般的叙事电影中，全部剧情结构、人物情感与利益总以预 设性的道德目标显现出一个稳固的立场；在明确的结构与方案中，电影犹如纸和笔一般，根 据画面的既定布局前进。而在试验电影中，一切并非阅历的，而是亟待制造的超验与空白。 此时，运动或静止的线条突然在空白的空间中划出了一道轨迹，一种带有不行还原的线条 的欲望的，姿势性的印记3；对于其而言，手与线，由于彼此关系，而一同消失一一从冲 动角度而言，这是一个自律的主体4。在试验电影中，线条并非是以隐喻的阅历的方式表 达的，而是以超验方式展现自身的，非源于艺术家的主观布局。在一般电影利用线条进行的创作中，很多人可能会感慨创在线条的大胆使用中显示出运 动的趋势天才的想象力原人的天赋或优雅的法国南部风情等。在一种符号学的想象中, 这些对人类阅历之物的描述，最终取代了线条本身，在陈词滥调的评论中彻底丢失价值。这 是由于人们在一开头就被告知电影符号的层级和规章，例如曾经的八大段理论中，整体性 的叙事组合段落统御着零散的叙事段落，零散的叙事段落又统御着其中的单个镜头，单个镜 头又可以细分到帧与画面等。线条则是单帧画面中最基本的单位之一，导致其习惯性地在一 种层级化的秩序中进行价值推断。符号只是一个标记，它具有随便性，无法完全呈现和表 达生命。所以艺术不是符号，符号无法表现艺术。理论原点中的缺陷最终使得电影符号学在 阐述电影中的磕磕碰碰。试验电影中的线条绝非被绘制或制造出来后，死气沉沉不再变 化的东西，而是拥有冲动和目的性的事物。在试验电影中，它仿佛是未完成的一部分，在超 验的形式中不断释放或者发散着自身的能量。事实上，作为''基础单位的线条拥有与整体电影不相上下的力气，这恰恰是由于试验电影 剥离了戏剧化的风格与详细的故事情景，令线条的力气不在整体的故事中表现，而是从它自 身的痕迹与运动中显现。以动画大师诺曼麦克拉伦的一组试验动画为例；幻想曲（1952） 以意识流的动画风格创作，画面从片名文字渐变至天地混沌，画面中的元素构成了自主变化 的连贯线索，呈现了纯粹的图形变化；线与色（1955）的画面中同样布满跳来跳去、不停 闪回的线条；彩条（1971）亦然，不断变幻的线条仿佛拘束自为般运动舞蹈在麦克拉 伦的试验短片中，线条本身构成了运动的主体。在墨水笔、铅笔、圆珠笔或者胶片刮写的随 便勾画上，可以辨认出线条本身的冲动。线条既是形式，也是表达着自身的内容和欲望的表 述主体;它不是创呈现自身意识目的的工具，而是一种诞生于世界本源、对真理独特的共鸣。 这种布满活力的图像冲动不涉及电影符号学或叙事组合中的层级，而是直接从艺术家的手上 绘出并转化为胶片上遗留的痕迹，并从痕迹再回返到手的运动中。在全部这些当中，一种冲动的轻声慢舞，一种能量中整个文化和历史汇聚起来的思想或 对世界的体验都在痕迹的震惊中汇聚在一起。艺术家在其中被称为导演、画家、绘制者 等，这些创的身份仅仅是评论者，在一般意义上对这个位置上的创作主体的称呼，将他绘出 或制作的绘画或影片、他的风格、他的思索方式等作为绘制过程的主体。但在试验电影中, 唯一把握画面主导权力的只是跃动的、富有活力与张力的线条本身。尽管庸俗或大众文化的 影响力可能会再次将线条汲取回到上述那些含混的符号性描述中，但线条并不会增加这些描 述的可信度，而是再一次让它们无法命名。与其说线条是被漫画家的手所绘制的，不如说它 以自身的运动让手成为一个独立于人体，或者说创主观意识的无身体的器官。画手之手 以类似精神分裂症患者的形式，以一种非有机的方式体验他们的器官。器官作为元素或奇 点，在机械组合的简单功能中与其他元素相连，制造出一种比阅历更加剧烈的感觉，促使 我们发生转变。器官的重要非器官功能和它们冻结的紧急症停滞，以及它们之间存在的全 部吸引和排斥的变化一一可以说是精神分裂症患者的全部苦痛的转化在感官的幻觉和思 想的澹妄之下，有一种更深刻的、剧烈的感觉，即一种转变。三、纯粹美学形式中的真理与力气在刨除人类阅历性的审美需求与标准之后，是否存在一种关于线条的美学形式？这种形式 是依靠任何标准存在的纯粹之美，是真理突然消失时绽放的光线，是对真理的勾画并渴望的 进发。在德国美学家黑格尔看来，美是对真的突然的澄明，它也是真最会被视为欲望的特 征，是理性在自然中的感性显现。美的终极是自由的体现，是一种直接的也就是感性的熟 悉，一种对感性客观事物本身的形式和形态的熟悉，在这种熟悉里肯定理念成为观照与感觉 的对象8。假如说存在一种线条的美学形式，那么它与一切美学形式一样，同真理相互沟 通。试验电影制造了一个令线条欲望迸发并成为其自身的场域，在图形的轮廓、运动的旋律 与演奏、无体积的纹理框架中，显现出线条自身抑扬顿挫的节奏感。由于线条本身是存在的， 因此线条的美学形式也是存在的。关键在于，这种美学不是固定不变的状态，而是一种动态 的能量传递，一种永不知足的，将真理与视觉形式关联起来的行动。线条的形式和它的内 容紧密联系且不行分割，它本身的存在就彰显着一种欲望或意义。在分割空间、分割图像, 通过布局和构图来转变画面的过程中，它将自我的根源隐匿在整体图像中，从而为其它图像 和空间开启了新的可能性，最终消逝在自身的运动中。试验电影在察觉到线条这种运动趋势的同时' 也在心理层面或视知觉层面上，以触觉和感 受的方式重新感知和呈现线条的运动。贫血的电影（马塞尔杜尚，1926）中，不断旋转 的原型转盘上的螺旋线条不断旋转，交替消失旋转的螺旋和题字制造出错综简单的图文戏, 令人眩晕。当电影中的线条突破了二维平面，在运动中拥有了制造性的空间后，试验电影就 成为超越人造物的艺术。欲望过程中的线条总是在其自身的真理中，将自身显现为任何世俗 事物都无法企及的、纯粹的美的形式，并让自己感到欢乐。它让观众痴迷地注视着银幕，被 来自另一个世界绚烂的、纯粹形式的美所俘虏。贫血的电影显示出一种与众不同的纯粹 形式，令人眼花缭乱的线条在永不止息的运动中显现出自身的身体与观念，一种源自世界本 源的真理在这样的形式、身体与观念中澄明白自身。试验电影中的线条结合了形式与力气, 并最终与世界的真理彼此结合在一起，成为纯粹的美本身。结语世界从来不会向预先给出的方案妥协,但人类会永恒地追求着世界的真理。世界的真理永 久摆脱不了人类对它的构型与勾画。在这一过程中，假如创刻意去强调自我话语的表达，强 调自身的主体化特性，那么他对世界的表现将限于自身阅历的冲突之中。只有以一种更原初、 更先验的形式，在作画的过程中探究这一过程本身可能为创带来的感受，作品才能更加接近 于世界的本源与意义。从这一角度而言，电影中的运动线条等图形才是电影的本体，而创只 不过是借助这一行为探究自身的客体罢了。在全部迷人的形式中，在全部勾画世界真理的方 式中，试验电影中的线条首先勾画出这种构思，它本身对愉悦的追寻开启了电影探求意义的 无限性。