中国美学史大纲之中国古典美学的总结.docx

中国美学史大纲之中国古典美学的总结反映。这是十分鲜明的唯物主义的艺术本源论，是叶燮全部 美学的基石。叶燮认为，诗歌并不是实写“理”“事”“情" 而是"幽 渺以为理，想象以为事，情恍以为情诗人所创造的是艺 术境界（即审美意象）。艺术境界是从对于“至理实事”的 “妙悟”（即直接审美感兴）中产生的，它的特点是“虚实 相成，有无互立，取之当前而自得“。这就是他的审美意象 论。叶燮在这一审美意象论中，把审美感兴（“妙悟”）和唯 物主义反映论统一了起来，把审美意象和艺术的真实性统一 了起来，表现了他对于形象思维的深刻理解。叶燮的才胆识力说，是关于艺术创造力的理论。叶燮认 为，艺术家的审美创造力，包括“才''“胆”“识”“力”四 种因素。他把这四种因素都放到唯物主义反映论的基础上进 行分析，从而把艺术创造力的概念和艺术真实性概念统一了 起来。叶燮主张“文”与“质”的统一，诗品与人品的统一。 他对这两个传统的命题作了补充和发挥，提出了 “处异则志 不能不异”、“作诗有性情必有面目”等命题，以及诗人的“胸 襟”决定诗歌作品深层意蕴的重要思想。叶燮对诗歌史上“正”、“变”、“盛”、“衰”的关系作了 详细的分析，有力的论证了 “变”和“创”的合理性。叶燮 的艺术发展观极为深刻，是叶燮美学体系的重要内容。叶燮主张艺术意象、艺术风格的多样化，反对单一化、标准化。他从三个角度对这个主张作了充分的论证。叶燮的整个美学体系处处贯穿着对于艺术上的教条主 义、复古主义和形而上学的强烈的批判精神。当代学者金克木认为，叶燮的原诗“几乎可以说是 前无古人”，“它不但全面，系统，深刻，而且将文学观和宇 宙观合一”，“组成了完整的思想体系”。金克木还说，叶燮 建立的美学体系“很有近代、现代意味”。这是十分精当的 评价。叶燮确实可以被称为是中国十七世纪的伟大思想家而 毫无愧色。在中国古典美学的银河系中，王夫之和叶燮的美 学体系这两个巨大的恒星构成了光辉灿烂的双子星座。他们 将永远为中华民族的后代所敬仰。一、叶燮和原诗1、叶燮的社会政治思想是比较进步的，他对封建社会 抱有一种批判的态度；在哲学上，叶燮是一位朴素的唯物论 和朴素的辩证法思想家，主要受王充以来的元气自然论的影 响。2、原诗分为内、外篇：“内篇标宗旨也，外篇肆博 辨也”3、原诗两大显著特色：（1）理论性和系统性（2） 批判性和战斗性二、叶燮论“理” “事” “情”1、叶燮在原诗内篇对艺术下了一个定义：“文章者， 所以表天地万物之情状也”（1）诗和画作为客观世界的审美反映，在本质上是相 同的（2）诗和画所反映的对象和方式有所不同，所以应该 互相渗透，互相补充2、南宋唯物主义思想家叶适：（“理事情”说一一即唯 物主义本源论）一一这是叶燮发展叶适提出的叶燮：，理，客观事物运动的规律“事”客观事物运动的过程“情”一一客观事物运动的感性情状和“自得之趣”“气”：万事万物的本体与生命就是“自然流行之气”（美 的本质就是气的运动）3、叶燮对现实美的几点看法（1）美的本质是气的运动，而气是客观的，因此美也 是客观的、自然的（2）既然美的本质是气的运动，而气是按“对待之义” 运动的，因此美和丑也必然要依存于一定的条件，是在一定 条件下互相对立，又是在一定条件下互相转化的（美是具体 的、有条件的，而不是抽象的、绝对的）（3）既然美的本质是气的运动，而气的运动是变化万 端的，是没有一个固定模式的，因而现实美也就必然具有无限多样性的丰富性(4)既然美的本质是气的运动，而气的运动必有“理 事情”，因此现实美也不能脱离“理事情”，二者是统一的4、叶燮从艺术本源论和美论引出关于艺术创造的三条基本主张(1)艺术创造应该面向客观现实(2)艺术创造的最高法则：在于真实的反映客观的“理事情”“克肖自然”：不但要求外貌的真实、现象的真实(王夫之所谓“物态”)，而且要求本质的真实、核心的真实(王 夫之“物理”)一一艺术的方法问题：首先要从反映论的角度加以考察(3)艺术意象、艺术风格的多样化是完全合理的三、叶燮论“幽渺以为理，想象以为事，情恍以为情1、艺术的审美意象和艺术反映“理” “事” “情”构成 一对矛盾一一叶燮认为艺术虽要真实的反映“理”“事”“情”, 但又并不是实写“理事情”(形象思维与逻辑思维的区分)幽渺以为理：并不是“名言之理”，而是通过审美意象 反映的“理工微妙精深想象以为事：并不是“可征之事”，通过审美感兴、创 造审美意象，达到更高一级的真实，“事”带有某种想象性情恍以为情：带有某种模糊性2、审美感兴往往包含“通感”，也是一种妙悟3、叶燮的“幽渺以为理，想象以为事，悄恍以为情”把审美感兴（“妙悟”）和唯物主义反映论统一了起来，把审 美意象和真实性统一了起来（也就是把艺术的美和艺术的真 统一了起来）叶燮论“才”“胆” “识”“力”（艺术家的创造活动）1、客观的现实美只有通过艺术美（审美意象）才能得到更集中、更鲜明的表现；审美意象是在妙惜中产生的2、叶燮美学的核心：“以在我之四，衡在物之三，合而 为作者之文章”3、叶燮将艺术家的创造力分为“才” “胆” “识” “力”：大凡人无才则心思不出，无胆则笔墨畏缩，无识则不能 取舍，无力则不能自成一家（“识”是首要的、决定性的）（1） “才”依赖于“识”：艺术家的“才”（审美感兴能 力和审美创造力力）的实质，就是对于“理事情”的创造性 的真实的反映（2） “才”依赖于“胆”：“胆”是艺术家自由创造的勇 气，它来源于“识”（3） “才”依赖于“力”：“力”是艺术家艺术独创的生 命力4、叶燮关于艺术家创造力的学说有几个显著的优点：（1）他不是把艺术家的“才”（审美感兴能力、审美传 达能力)孤立出来，加以绝对化，等同于艺术家的创造力(2)叶燮承认人的天赋有差异，但反对把艺术家的创 造力神秘化(3)叶燮的才胆识力说，也贯穿着对于传统封建诗学 那种把艺术创造禁锢在封建礼教、诗教的规范之内的教条主 义、蒙昧主义的强烈的批判精神(4)叶燮对“才胆识力”的分析，最后都归结到对客 观“理事情”的创造性的真实的反映五、叶燮论“胸襟”与面目1、叶燮主张“文”与“质”的统一；以及人品与诗品 的统一2、叶燮对上述命题的补充和发挥：(1)孔颖达“诗言志”中“志”并不是人心中固有的、 静止的东西，“情动为志”，叶燮更进一步，把一个人的“志” 和他的生活经历联系了起来：叶燮从“诗言志”的命题引出作家必须入世“格物”， 必须丰富自己的社会生活经历的结论(2)叶燮认为“诗言志”，每个人的“志”不同，“性 情”不同，作品显示“面目”不同(这是一个诗人是否成熟的重要标志之一)(3)叶燮特别强调诗人“胸襟”在创作中的重要性志”是泛指一个人的思想感情“胸襟”指一个人的世界观、人生观，属于更高的层次诗人的“胸襟”是审美感兴的基础，它决定着审美意象的深层意蕴作品所体现的人生感与历史感，审美意象的哲理性(4)叶燮从“文” “质”的统一、人品诗品的统一，“胸 襟”的重要性引出艺术批评的一条原则：着眼于审美意象的真实性，要着眼于作品所体现的人生 感与历史感，反对那种抓住只语片字“攻瑕索疵”的庸俗的 批评六、叶燮论“正”“变”“盛”“衰”1、叶燮美学体系另一个内容一一艺术发展观，也处处 贯穿着对于教条主义美学和复古主义美学强烈的批判精神2、叶燮艺术发展观理论上的重大发展：(1)叶燮从认识论的高度，全面的论述了艺术发展中 相续相禅、相承相成的历史联系世界的发展是无限的，因此人的认识的发展也是无限 的叶燮对诗歌史上“正” “变” “盛” “衰”的关系的分 析：A、叶燮把中国古典诗歌的发展变化区分为两种情况：a、诗经：诗要反映政治风俗、时代面貌“以时言诗”诗的发展“有盛无衰”b、后代的诗歌：诗有内容、形式、意象、风格的“新 故升降”的不同，从而形成发展的阶段性“以诗言时”B、缺陷：他把他“时有变而诗因之”的道理只限于用 来分析诗经C、叶燮：如果只肯定“正。不允许“变。如果“伸 正而t出qii变”，那么诗歌就不能保持“盛”的局面，必然衰 落；要想由“衰”而“盛”，就必须“变。必须“创”（“以 创辟之人为创辟之文”）D、叶燮反对复古主义和教条主义，主张艺术的“变” 和“创。并非割断历史抛弃传统，把继承和创新统一起来 （2）叶燮的艺术发展观有着一个坚实的理论基础一一 艺术本源论（“天地有自然之文章”）（客观存在着“理事情”） 只有以客观性为基础，才能有真正的独创性（3）叶燮根据他的艺术发展观，进一步论证了他关于 艺术意象、艺术风格多样化的主张：现实美变化万端、丰富多彩，所以作为现实美反映的 艺术意象、艺术风格也是多样化的诗人性情不同、胸襟不同，对于不同景物有不同的感 兴，其中产生的审美意象也会有不同的“面目”艺术的“变”和“创”是合乎规律的，则在艺术发展 过程中出现多种多样的艺术意象和艺术风格一样合乎规律3、叶燮的杰出之处：他看到了诗歌意象、风格的多样 化和诗歌的发展有着必然的联系4、艺术的创新和发展：(1)以客观世界的丰富性的发展的无限性为其根据(2)以艺术想象、艺术风格的多样化为其实现形式(二 者统一成为叶燮的完整的艺术发展观)第二十一章 石涛的画语录在清代绘画美学著作中，最重要的是石涛的画语录。石涛把宇宙观和绘画理论、绘画技法联系起来，建立了一个 绘画美学体系。因此，画语录的理论性和系统性都比较 强。这是郭熙林泉高致之后最有价值的一部绘画美学著 作。石涛美学体系的核心是一画论。石涛认为，“一画”是 世界万物形象和绘画形象结构的最基本的因素和最根本的 法则，画家掌握了这个根本法则，就可以获得绘画创作的高 度自由。石涛以他的这一理论为基础，论述了绘画创作中法 则和自由的统一，继承和创新的统一，整体性和多样性的统 一。石涛的美学体系，继承和发展了张噪的“外师造化，中 得心源”的命题、郭熙“身即山川而取之”的命题、王履“吾 师心，心师目，目师华山”的命题，使得这些命题所表述的 思想更哲理化而又更具体化了。清代绘画美学中， (da)重光和郑板桥关于绘画意 境的理论也值得我们注意。一、石涛画语录的独特贡献在哪里1、石涛是清初杰出的山水画家，与八大山人朱聋齐名。2、石涛的画语录建立了一个体系，从理论上解决 画家在创作中如何获得自由的问题；石涛认为他本人找到了 这个基本法则，就是他提出的“一画论”二、石涛的“一画论”1、含义：万物形象的最基本的因素是“一画”，绘画形 象结构的最基本的因素也是“一画”。因此，“一画”就是绘 画的根本法则，画家把握了这个根本法则，就能获得艺术创 造的高度自由2、石涛这个思想受两人的影响：(1)老子哲学的启发：“道生一，一生二，二生三，三 生万物” 一是形的开始，是形象的基础(2)石涛老师旅庵禅师的启发：一画之中，包含了产 生各种形象的可能性，所谓“一画之法立，而万物著矣”3、石涛以一画论为基础，论述了绘画创作中法则和自 由的统一，继承和创新的统一，整体性和多样性的统一这个美学体系，使得绘画史上关于创造自由的探讨 进到了一个更高的层次，更哲理化又更具体化了三、石涛论绘画的法则与自由一一了法章1、把握“一画”这个根本法则画家就可以从心所欲，第十九章王夫之的美学体系中国古典美学在明末清初进入了自己的总结时期。这一 时期的标志，是王夫之的美学体系和叶燮的美学体系。王夫之不仅是一位哲学大师，也是一位美学大师。他建 立了一个以诗歌的审美意象为中心的美学体系。这是一个博 大精深的唯物主义美学体系，是中国古典美学的一种总结的 形态。王夫之美学体系中的情景说，对诗歌意象的基本结构作 了具体的分析。王夫之反复强调，“诗”不同于“志”（或“意） “诗”也不同于“史”，“诗”的本体乃是审美意象，即“情” 与“景”的内在统一。王夫之美学体系中的现量说，对审美观照、审美感兴的 基本性质作了深刻的分析。王夫之指出，“现量”具有三层 涵义，即“现在”义、“现成”义和“显现真实”义。他用 这三层涵义对审美观照、审美感兴的性质进行规定。他指出， 美是天地间的景物所固有的。诗歌意象在本质上乃是对于自 然美的真实反映。这种真实的反映，是通过审美感兴即瞬间 直觉实现的。这样，他就把审美感兴、审美直觉和唯物主义 反映论统一了起来。王夫之在情景说和现量说的基础上，对诗歌意象的整体 性、真实性、多义性、独创性等特点作了深入的分析，提出 了一系列重要的命题。达到高度自由的境地。石涛认为：“一画明，画才可以从心”2、“一画”的理论：不是要人们放弃任何约束，也不是要人们墨守成法，而是要人们从法则中、实践中求得自由石涛论绘画的继承与创新1、石涛论继承与创新的关系：一个是“古”和“我”的关系，一个是“识”和“受”的关系:2、石涛认为绘画是一种审美创造：为了创造要学习古 人，但不能“泥古不化”，而应该“借古以开今”3、“我之为我，自有我在”是从“古” “我”关系说的：反对知古而不知有我，反对泥古不化4、识：并不泛指一般的认识或理性认识，而是指对于 古代绘画传统的学识、修养受：并不指画家对外界事物的感受和感性认识，而指画 家本人的“心”对于绘画的支配作用，即画家的创造力石涛认为应把“受”放在第一位，应该把画家自身的 创造力作为基础5、另一个角度，就是“法”与“化”的关系:法则是 需要的，但是掌握了法则还要懂得变化（，化，为达到“化”，就应该尊重自己的创造，尊 重自己的个性）总结：要通过对古代绘画传统的学习来开发、提高自己 的创造力，又要在发挥自己创造力的基础上来运用关于绘画 传统的学识，无论要发挥画家本人的创造力，还是学习古代 绘画传统，都要把握“一画”这个最普遍、最根本的法则。五、石涛论“蒙养”与“生活”1、在笔墨章中，石涛把“笔”和“生活”联系在 一起，把“墨”和“蒙养”联系在一起，提出“墨非蒙养不 灵，笔非生活不神”2、石涛“生活”一一是指山川万物的活生生的各不相 同的特殊形态“蒙养”一一是指太古时代宇宙浑然一体的混沌状态3、石涛强调“生活”是着眼于“万”一一绘画形象的 多样性、生动性强调“蒙养”是着眼于“一”一一绘画形象的统一性、 整体性4、操笔要追求画面形象的多样性，运墨要追求画面形 象的统一性笔墨无论是艺术技巧的概念，或是艺术形式美的概 念，都和绘画整体形象紧密的联系起来了5、“蒙养”与“生活”的统一，就是“墨”和“笔”的 统一，就是“一”和“多”的统一，就是绘画形象的整体性 和多样性的统一六、笆重光论“空景”与“神境”1、菖重光：画筌：绘画美学方面的贡献一一主要是 对山水画意境创造中的“虚实相生”的关系作进一步分析宣重光：“无画处皆成妙境” “虚实相生”一一“实景清 而空景现，真境逼而神境生”2、所谓“实境”，就是要“合于自然”；为了求得“实 境”，画家应该师化工3、宣重光的贡献：用这种唯物主义美学来解释山水画 意境创造中虚实相生的关系，提出“实景清而空景现，真境 逼而神境生”的命题七、郑板桥“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”1、郑板桥在美学上是元气论者：宇宙万物都是元气团 结而成的，而天之所生、吾之所画，所以画面形象也需要一 块元气团结而成，元气不仅在于有限的可视的物象，而且在 于可视物象之外的虚空。郑板桥在谈到自然美的欣赏时特别 看重声、光、影。2、画家以造化为师，并不等于以物象为师，因为造化 就是元气，是虚实结合、有无相生的形象1）画意勃兴：不是由孤立的“象”引起的，而是由虚 实结合的“境”（“象罔”）引起的，这样创造的即是“意境”2）绘画意境的创造要经过三个阶段：眼中之竹一一胸 中之竹手中之竹3）在这个由两次飞跃组成的创作的全过程中最重要的是“胸中之竹”的产生3、郑板桥一再强调，创造艺术的意境，必须经过艰苦的劳动第二十二章刘熙载艺概刘熙载生活和活动的年代，已经是1840年鸦片战争之后。但刘熙载的美学思想，仍然属于中国古典美学的范围， 而不属于中国近代美学的范围。他的美学著作艺概，对 艺术创造中的各种矛盾关系作了考察和分析，排出了美学范 畴的一个长长的系列，并且对于这些美学范畴的辩证的本性 做了深刻的论述。这是很有价值的。但是从总体上说，刘熙 载的美学思想却缺乏新意，缺乏理论上的新的创造和发展。 所以他和梁启超、王国维等人不同。他不是中国近代美学思 想家，而是中国古典美学的最后一位思想家。一、刘熙载及其美学著作艺概1、艺概分为：文概诗概赋概词曲概书 概经义概（八股文）2、艺概写法：用短短几句话，评论一位作家或一部 作品，概括这位作家这部作品的艺术特点3、艺概特色：（1）评论作家、作品，主要着眼于艺 术作为审美创造的特点和规律，理论性强（2）不像传统著作只涉及文学的一个门类，而是涉及 诗、文、词、曲、书法等艺术的广泛领域4、主要内容：是对各个艺术部门的传统美学思想做一种概述（简短精炼深刻）5、局限性：存在一些陈腐的说教之辞二、刘熙载论艺术创作中的诸种矛盾关系贯穿艺概全书的中心思想：一切艺术都是按照矛盾的法则产生的艺概对这些矛盾的美学范畴的辩证的本性做了深 刻的论述（最有价值）（一）“咏物” VS “咏怀”1、“在外者”（物色）要与“在我者”（生意）相吻合、 相摩荡（“赋”应该创造物我交融的审美意象）2、物色VS生意二象VS兴二咏物VS咏怀二写景VS言情二 “言内实事” VS “言外重旨”=“实事求是” VS “因寄所托”3、刘熙载“兴”即“触物以起情”，强调“志因物见”， 强调“情” “景”不可分，强调“情”通过“景”来表现4、“咏物”与“咏怀”的统一体现于句法和字法中5、为了使“咏物”（再现）与“咏怀”（表现）统一起 来，艺术家就应该力求做到亲知亲见、“体物之微”、“事理 曲尽”、“物我无间”6、刘熙载在昨非集中提出：为文要“师农工”的 主张，就是因为工农之言“真能自知信”（二）“按实肖像" VS “凭虚构象”刘熙载“象物”（1）按实肖像一一模仿（与“凭虚构象” 一样，也需要发挥艺术家的想象力）（2）凭虚构象虚构（“凭虚构象”在艺术创造中有 特殊的重要性）（三）真实VS玄诞1、刘熙载十分强调艺术作品的真实性：“正”：思想性“真”：真实性（主体方面要求性情真，客体方面要求 物理真）2、不否定“玄” “诞” “怪” “奇”的艺术，他认为这种 浪漫主义的艺术，骨子里也必须“真。必须“正”（四）结实VS空灵1、“结实”一一艺术是现实的反映“空灵”一一艺术是 以审美意象来反映现实的2、刘熙载认为结实与空灵应该统一起来，做到“不即 不离”3、“结实”与“空灵”的统一，即是“包诸所有”与“空 诸所有”的统一（1）包诸所有：（结实）满纸不用事，只要审美意象是 从至理实事中得来（2）空诸所有：（空灵）满纸用事，只要审美意象能够 产生（五）内容VS形式1、刘熙载认为：（1）形式不应该突出自己（2）形式因素不能脱离一定的充实的内容而单独具有 美（“文不能离开质”）2、刘熙载对“文灭其质” “情不称文”“舍理而论文辞” “离有物以求有章”等形式主义的倾向进行批评3、根据文、质看法，刘熙载认为艺术、艺术家在学习 前人的时候，应该“尚实”而不应该“尚华”4、刘熙载还把诗歌的内容分为：辞情一一文辞所表现 的思想感情声情一一声调所表现的思想感情5、辞情和声情是统一的，但并不是平衡的，这样就形 成了不同体裁的诗歌审美意象的不同特色，也决定了欣赏这 些诗歌时所应采取的不同方式（六）壮美VS优美（阳刚VS阴柔）1、刘熙载认为：壮美与优美应该互相渗透，应该统一 在同一个艺术作品中2、刘熙载强调壮美与优美的统一，即是雄与隽的统一， 力与韵的统一，刚健与婀娜的统一（七）诗品VS人品1、刘熙载认为艺术作品的审美价值的高低，取决于作 者思想境界的高低：“诗品出于人品”2、从一个人作的诗、写的字，可以看到这个人的“志”，看到这个人的为人，所以艺术家首先致力于提高自己的人品: “尚才不如尚品”（A）用古vs变古1、刘熙载在复古主义这个问题上，接受了进步传统的 影响（尤其是叶燮）强调“文之道，时为大”“自我作古”“自 成一家”2、为什么艺术创作要因“时”善变？因为艺术所追求 的是“真”、是“是”；“正而伪，不如变而真”3、刘熙载以认识史和文化史的眼光来看待艺术创作, 把学古、用古、变古统一起来（九）“肇于自然” VS “造乎自然”1、刘熙载对于艺术创造中“天” “人”关系，即自然与 人工关系提出：天一一人一一天（自然一一人工一一自然）“肇于自然”：艺术是从自然发源、由自然规定的“立 天定人”“造乎自然”：艺术家创造的审美意象，应该回到自然， 应该不露人工的痕迹“由人复天”2、“造乎自然”并不是照抄自然，而是经过创造而回到 自然，只有“极炼”才能达到有如“不炼”的境界即“不工一一工一一不工”平一一奇一一平（否定之否 定的螺旋式上升过程）3、刘熙载推崇炉火纯青的本色之美，所以他反对“矜 奇”“恃奥”，他认为这是平庸与浅陋的表现（十）艺术技巧的辩证法1、刘熙载在艺概中大量篇幅的论述：各类艺术形 式的技巧问题eg： VS多、齐VS不齐、融贯VS变化、幽深VS浏亮、 凝重VS流动、打得通VS跳得起、放得开VS收得回、断VS 续、疏VS密、提VS按、谐VS拗、叙事2、艺术技巧问题，本质上是一个如何按照美的规律进 行艺术创造的问题，刘熙载对于这个范畴系列的论述，集中 起来归结于一点：说明这个范畴系列中的每一对范畴，都是 相互依赖、相互渗透，“相对待故有文”、“若相离去便不成文矣”三、刘熙载论审美意象的类型和特色：1、刘熙载认为诗的审美意象（4类）：花鸟缠绵、云雷奋发、弦泉幽咽、 雪月空明赋的审美意象（3类）:屈子之缠绵，枚叔、长卿之巨丽， 渊明之高逸曲的审美意象（3类）：（如吴仁卿之“山间明月” 也），W （如贯酸斋之“天马脱羁”也），MIS （如汤舜民 之“锦屏春风”也）2、同一乙术I1类的不同的体裁，审美意象也各有不同 的特色。3、刘熙载还注意到，每一个作家所创造的审美意象往 往各有特色，类型也千差万别。王夫之对诗歌意境的分析，也有许多独到的地方。一、王夫之的美学著作：1、王夫之是清初伟大的唯物主义哲学家代表作：诗译夕堂永日绪论内编南窗漫记一合称姜斋诗话古诗评选唐诗评选明诗评选2、王夫之、叶燮（中国美学史上的双子星座）3、王夫之美学思想也有一些陈旧落后的东西，恪守封 建伦理规范和儒家诗学规范，用很激烈的词句抨击杜甫等二、王夫之的情景说1、王夫之继承了王廷相一一“意象”是诗的本体（1）王夫之明确地把“诗”和“志” “意”加以区别:“诗”的本体是审美意象，“志” “意”不同于审美意象一首诗好不好，不在于“意”如何，而在与审美意象 如何（王夫之否定了 “以意为主”的说法）（2）王夫之又明确地把“诗”和“史”加以区别：，诗，“即事生情，即语绘状”，要创造“意象”（审 美意象）“史”一一虽然也剪裁，却是“从实着笔”（不是审美 意象）2、诗歌“意象”的基本结构的具体分析一一“情景说”（1）王夫之：诗歌意象就是“情”与“景”的内在统 一，这是诗歌意象的基本结构（“情不虚情，情皆可景，景非虚景，景总含情”）（2） “情”与“景”的统一是内在的统一，而不是外在 的拼合，不是机械的相加（“情生景，景生情”“景以情合，情以景生”）（3）诗歌意象的类型：“情中景”、“景中情”（特殊）、“人中景，景中人”（以上论述的本意是反对为“情” “景”的结合规定几 个死板的模式，情景结合的具体形态可以多种多样的）（4）怎样才能实现“情” “景”的内在统一？王夫之认为在直接审美感兴中实现的，在直接审美感兴 中“情”与“景”自然相契合而升华，从而构成审美意象三、王夫之的现量说1、审美意象必须从直接审美观照中产生一一王夫之认 为这是审美意象的最基本的性质（即“现量”）2、王夫之引进“现量”不仅为说明审美意象的基本性 质，还说明诗人对客观景物的观照怎样才是审美的观照（深刻之处）3、“现量”三层涵义：（1） “现在”义：“现量”是当前的直接感知而获得的 知识，不是过去的印象（2） “现成”义:所谓“一触即觉，不假思量计较”。“现 量”是瞬间的直觉而获得的知识，不需要比较，推理等抽象思维活动的参与（3） “显现真实”义：“现量”是真实的知识，是显现 客观对象本来的“体性”“实相”的知识，是把客观对象作 为一个生动的、完整的存在来加以把握的知识，不是虚妄的 知识，也不是仅仅显示对象某一特征的抽象的知识“现量”说是以承认自然美的存在作为自己的理论前提 的，客观景物存在着固有的美，然后才有可能实现审美观照, 并在审美观照中产生审美意象4、王夫之把审美感兴、审美直觉和唯物主义反映论统 一 了起来一一王夫之美学思想中最深刻的内容5、王夫之强调了主体的审美心胸是实现审美观照的必 要条件（纯洁、宽快、悦适、充满生机勃勃的心胸）一关于诗歌意象的整体性贯通审美意象的“血脉”，不是“词”的连接，也不是 “意”的连接，是在直接审美感兴中的自然的连接。王夫之 称之为“神理凑合”或“以神理相取“，又称为“取势”。此 外，从词、意的逻辑联系是不能把握它的整体意象的，只有 反复涵泳,才能把握它的内在血脉（即审美感兴的“逻辑”） 产生兴观群怨的前提二关于诗歌意象的真实性1、“现量”的“显现真实”有两层涵义（即审美意象真 实性的两层涵义）（1）第一层：直接审美感兴中所产生的审美意象，不 仅仅局限于显示客观事物的外表情状（“物态”），而且要显 示事物的内在规律（“物理”）一一这里的“理”不是儒家经 典的教条，也不是逻辑概念的理，而是通过直接审美感兴所 把握的理诗歌审美意象是要显示“理”的，但不是逻辑思维的 理，而是在直接审美感兴中所把握的“理力这样就把“兴 趣、妙悟、理”统一起来了（2）第二层：直接审美感兴所产生的审美意象，应该 显示客观事物作为一个完整存在的本来面目，而不应该用主 体的思想情感、语言的框框去破坏客观事物的完整性（“现量”的特点之一：能够保持客观事物的完整性）为什么审美意象是“情”与“景”在直接审美感兴中 相契合而升华的产物？“情”必然通过“景”来表现，所谓“悲喜亦于物显， 始贵乎诗”；客观景物具有多方面的规定性三关于诗歌意象的多义性一一“诗无达志”命题“诗无达志”：诗的涵义具有宽泛性和某种不确定性， 即诗歌的审美意象具有多义性（,诗歌的审美意象是从直接 审美感兴中产生的），因此对于欣赏者来说，诗歌审美意象就具有美感的丰富性（1）为什么“现量”具有多义性？一一 “现量”的一 个特点是能够保持客观景物的完整性在“现量”中，诗人并不用自己特定的情意去分割、 缩减、破坏客观景物的完整的存在“现量”是“一触即觉，不假思量计较”，即审美意 象是诗人直接面对客观景物时，瞬间的感兴的产物，不需要 有抽象概念的比较、推理。因此审美意象蕴涵的情意就不是 有限的、确定的，而是宽泛的，带有某种不确定性（2）王夫之由上得出主张：把诗与议论严格区分开来， 反对以议论入诗（诗VS议论）（3）王夫之强调乐府诗应以“声情”取胜，强调咏史 诗应“于唱叹写神理”（乐府诗VS咏史诗）四关于诗歌意象的独创性1、含义：由于诗人每一次审美感兴都是具体的、独特 的、不可重复的，因此由审美感兴产生的审美意象就必然是 新鲜的、独创的、不可模仿的2、王夫之（1）尖锐的批评了在诗歌创作中立门庭、讲 死法的风气（2）尖锐的批评了在诗歌创作中公式化的倾向五、王夫之论诗的意境1、诗意境的特点：（1）虚实结合（2）对影、声的强调：取之象外、善于取影（“意境”的内涵比“意象”丰富；“意象”的外延大于“意境”）2、王夫之对比王维与杜甫的诗：杜甫诗特点：“即物深致，无细不章”（“工”）一一取象：创造一般审美意象王维诗特点：“广摄四旁，圜中自显”（“妙”）一一取境： 取之象外，创造意境3、“以神理相取，在远近之间”是对已经很好的描绘指虚实结合，不即不离的意境必须在直接审美感兴 中得到六、魏禧论“惊而快之”与“乐而玩之”1、魏禧：关于壮美和优美的论述魏叔子文集卷十 文激g。叙（1）风水相遭，阴阳交错，产生了 “文”（美）（2）风水相遭有轻有重，因此“文”（美）也就有两种 不容的类型X （3）这两种不同类型的美引起不同的美感心理：“惊 而快之”“乐而玩之”（这是过去没有的）（4）这两种美都是阴阳自然之动，天地之至文，不可 以偏废欣赏“优美”的心理状态“乐而玩之，几忘其有身”“物我两忘，物我同一”欣赏“壮美”的心理状态一一“惊而快之，发豪士之气”2、魏禧说的“文”，不论是壮美还是优美，自然美还是 艺术美，都是内容与形式的统一3、姚鼐谈优美VS壮美：（1）文章的美分为阳刚之美和 阴柔之美两种类型，只有圣人才可将其统一（2）虽有所偏胜，但不能偏废（3）比较起来，阳刚之美的地位高于阴柔之美第二十章叶燮的美学体系叶燮是一位在中国美学史上做出卓越贡献的人物。叶燮 的原诗是中国美学史上最重要的美学著作之一。叶燮在原诗中建立了一个以“理”，事” “情， “才”“胆”“识”“力”为中心的美学体系。这是一个相当 严密的唯物主义美学体系。和王夫之的美学体系一样，叶燮 的美学体系也是中国古典美学一种总结的形态。叶燮美学体系中的理事情说，包含有艺术本源论和美论 （关于现实美的理论）这两方面的内容。叶燮认为，宇宙万 物的本体是“气”。“气”的流动,就有了 “理”“事”“情 “气”的流动，也就是美。所以现实美与客观“理”“事”“情” 是统一的。任何艺术作品都是“理”“事”“情”的反映。也 可以说，任何艺术作品都是现实美（“天地自然之文章”）的