巴尔巴戏剧人类学与丁一滕的新程式.docx

巴尔巴戏剧人类学与丁一滕的新程式丹麦奥丁剧院的创始人尤金尼奥巴巴将“戏剧人类学”的研究对象转变为不同的文化表演, 成为现代西方戏剧实验创新的新一代领导者。巴尔巴对自己多年的创作与教学进行总结后, 于1979年正式提出以表演研究为核心内容的“戏剧人类学”理论一、baba的实验与戏剧人类学的研究1 .文学与宗教史课程尤金尼奥巴尔巴1936年出生于意大利，青年时学习过外语、文学和宗教史课程，1961 年赴波兰华沙戏剧专科学校学习导演艺术，一年后离开学校进入波兰“十三排剧院”成为 耶日格洛托夫斯基的助手，后成为了格氏的亲密合作者，走上戏剧教学与创作之路。2 . “第三戏剧”的跨文化表达巴尔巴的“戏剧人类学”研究的开展源于巴尔巴本人。他撰写过研究格洛托夫斯基“质朴 戏剧”的专著寻找失落的剧场，于1965年在意大利和匈牙利出版。伊安瓦特森在迈向第三戏剧中梳理了巴尔巴的戏剧活动以及欧丁剧团的创作，指出 其既不同于“商业”又不同于“先锋”的特质，是一种跨文化的“欧亚戏剧”，即“第三 戏剧”。在中国，周丽华较早译出了巴尔巴本人的著作纸船:戏剧人类学引论中的第一章戏 剧人类学的诞生陈世雄指出，巴尔巴的贡献在于他以国际戏剧人类学学校这个平台将西方与东方的戏剧放 在一起加以比较，揭示它们共同的规律，创造出一种新的跨文化的“舞蹈者的戏剧”。二、丁一滕的“三大”作品学专家学者对年轻导演丁一滕的评价中，常有“新锐”“新人”“男孩”这些和“新”意义 相近的用语。丁一滕在实践巴尔巴的跨文化戏剧创作理念时，常常会从古老的戏曲艺术的 传统技巧中找到灵感，形成独特的创作视角。丁一滕在窦娥醉梦诗仙和伤口消 失在茫茫黑夜中的创作过程中，将西方戏剧创新的理念与东方古老舞台艺术的精髓进行 跨时空融合，以实现对经典作品的具有时代感和风格化的艺术呈现。这三部作品被戏剧大 师巴尔巴定义为“傻男孩的悲剧”三部曲。丁一滕也由此在当今国际剧坛崭露头角，成为 不可忽视的具有国际影响力的青年导演。更为可喜的是，丁一滕通过在欧丁剧院的训练与创作，建立了独属于他自己的训练与创作 理念“新程式”。1 . 丁一滕的表演历程丁一滕投身于跨文化戏剧和他成长于多种语言环境分不开。他少年时到国外学习，不仅较 好掌握了进行跨文化戏剧创作与研究所需要的外国语言，而且获得了看待不同戏剧文化现 象的多重审美视角。丁一滕大学毕业后投身于孟京辉主持的实验剧团，后考入中央戏剧学 院导演系攻读硕士、博士。丁一滕在当代实验戏剧的引领者孟京辉导演的茶馆活着 两部作品中扮演角色，参与了寻欢作乐两只狗的生活意见等剧的演出。他的演出 创作，引起了欧丁剧院主持者巴尔巴的注意，获邀欧丁剧院签约，开始接受严格的以“戏 剧人类学”探索为目标的表演训练。后来丁一滕能够在巴尔巴导演的树慢性人生 这两部作品及丹麦风之桥剧团的伊本导演的Ur Nat（The Freaks中担任主要演员并 完成重要的创作工作，主要得益于这一时期的表演训练。2 .新戏剧样式的诞生丁一滕的“新程式”产生于中国传统戏曲旧程式和巴尔巴“前置表达”的结合，是对戏曲 表演程式的外部技巧与形式，所进行的有规则的转化和重建，并在导表演的创新实践中， 得到了行之有效并能打动人心的证明。这种表演形式创新与表演方法创新，离不开各国优 秀传统文化的碰撞与结合，离不开跨文化戏剧的理论与实践的发展。“新程式”的出现不 是方法创新的完结，而是创造出全新的更具中国特色和跨文化视角的戏剧艺术的“开场”。正是因为欧丁剧院的“跨文化戏剧表演训练”和巴尔巴的“戏剧人类学”的影响，使丁一 滕迅速成长为一名“跨文化导演”。他在“联合北欧戏剧实验室”创作了他的第一部导演 作品窦娥。这部作品取材于中国戏曲古本中的著名女性形象，窦娥被诬告行凶杀人， 因无法在法庭上得到澄清而含冤死去的故事。演出将西方现代戏剧表演方法与大量的戏曲 表演技巧相融合，是一台具有中国特色和欧丁风格的“跨文化演出”。随后，丁一滕又根 据中国唐代最著名的诗人、酒仙、剑客李白的生平故事，以“诗”与“醉”为创作命题，为跨文化戏剧舞台呈现了具有全新李白形象的作品醉梦诗仙。深入研究戏剧史就会发现，戏剧革新家在实验之初，总是会强调自身理论与实践方法的独 特性，仿佛前无古人，后无来者。如“表现派”和“体验派”就曾誓不两立；斯氏的“行 动的体系”和梅耶荷德的“生物机能学”也曾水火不容；“写实的戏剧美学”也和“戏剧 艺术假定性”之间有过著名的争论；巴尔巴也曾强调其“戏剧人类学”既不是“商业戏 剧”，也不是“先锋戏剧”。然而，随着时间的推移不难看出，所有的探索最后都将汇入 戏剧发展的主流，成为人类戏剧文化整体的一部分。巴尔巴曾是格洛托夫斯基的学生，格 氏又曾师从扎瓦茨基，后者又是瓦赫坦戈夫的学生，瓦氏又曾是斯坦尼斯拉夫斯基的学生， 同时又向梅耶荷德学习，在巴尔巴“戏剧人类学”中不仅有着独特的“跨文化训练”，而 且还和斯氏的“形体行动方法”、梅耶荷德的“生物机能学”、瓦赫坦戈夫的“综合训练” 有着不可割裂的内在联系，其美学主旨又暗合奥赫洛普柯夫的“假定性”。上述戏剧革新 家的探索都不仅找到了新的创作方法论，而且都提出了对世界，对人，对人的内心世界的 新的看法，演剧艺术也才因此不断获得新的生命力。每当一种新的戏剧样式出现，人们会首先注意到它的创作手法与美学特征，然后讨论其塑 造了怎样的新形象或给经典作品中的人物形象以怎样的新的释义，最终将关注其表达了怎 样的情感与思想。丁一滕的新作伤口消失在茫茫黑夜中，是一台经过不断改编创作而 成的演出作品，曾以小说弗兰肯斯坦为基础，创作成弗兰肯斯坦的冰与火。在进 一步创作中，丁一滕强化了女主角因幼年所受侵犯,而被困于心理牢笼，于是向死亡寻找 心灵自由的情节。中国传统戏曲古本西厢记的思想主旨本为“追求爱情自由”，然而 在不断世俗化的演绎中却走向了原主旨的反面，退化成为“金榜题名”。丁一滕勇敢地复 活了这个故事原本特有的自由精神与青春活力，创作出了一台以“昆曲”力口 “现代吉他吟 唱”表达的“哪怕不能金榜题名也要追求真正爱情”的新西厢。根据中国戏曲古本改 编的窦娥曾在英国南岸戏剧中心戏剧节上演出并获好评。丁一滕的博士生导师姜涛教 授在英国南岸中心组织的演后谈中说，中国戏剧自学习西方戏剧以来经历了三个发展阶段, 一是学习西方戏剧特征，二是将西方戏剧本土化，三是将西方演剧艺术与中国演剧美学与 技巧相结合，创新成为一种新的“中国样式”。就在这个重要的历史时刻，丁一滕作为演 员和导演加入进来，并创立了独属于他自己的“新程式”。在窦娥的创作中，丁一滕 担任导演的同时还担任演员，饰演“窦娥”。他既演男性，也扮女装，这是丁一滕表演创 作的又一重要特点。姜涛教授还说，中国戏曲中的男性演员扮演女性角色，需要经过更多 更复杂的内在心理与外部技巧上的磨炼，而丁一滕在这方面从来就没有过丝毫的放松。这 台戏在导演叙事和对主要角色的处理上也有独到特点：在中国传统戏曲舞台上“窦娥被法 庭的黑暗所杀害”，而在丁一滕的舞台上“窦娥因发现了法庭的黑暗，结束了自己的生 命”。（姜涛教授2018年10月英国南岸戏剧中心组织的窦娥演后谈英文发言）这个重 要的改编与“窦娥死因”的深入剖析，无疑更加深了这个传统故事的悲剧意味。丁一滕这颗有着中国传统戏剧文化基因的“戏剧之树”，正在各国戏剧文化交流和跨文化 戏剧创作的土壤中成长起来。他的“新程式”及“跨文化导表演创作”之所以引起人们注 意，不仅在于其实现了训练与创作方法上的创新，更在于其更为广阔、深入地开掘了演出 的思想立意，在于其作品有着更为鲜明的现代性。尤金尼奥巴尔巴五十年来的“戏剧人类学”的实验成果说明，人类社会是一个整体，各 民族文化是世界性文化的不可分割的组成部分，各文化人群之间平等相待，互相学习有助 于创造出更为优秀的人类文化成果；丁一滕的创新实验的成功让我们看到，充分认识本民 族文化的优长，切实加强文化自信，不仅有助于复兴本民族的优秀文化传统，更有助于让 中国戏剧为世界戏剧文化的进步做出独特的中国贡献。欧丁剧院演员们所奉行的“以物易物”的学习与训练指导思想，让每一个受训者同时也成 为指导其他人训练的教师。这让丁一滕获得了广泛学习欧丁剧院中来自各西方国家演员们 的表演训练与创作的方法与技巧的机会；欧丁剧院重视“文化与身体”的内在联系，在具 有“催眠”作用的巴尔巴表演训练中，丁一膝内心中的戏曲艺术形体技巧，总是不断地被 激发出来，于是他开始将中国戏曲演员的训练方法拿出来与同行们分享。这一重要的“以 物易物”训练过程不仅让丁一滕对戏曲艺术的表演美学进行了深入思考，更使得丁一滕与 国外演员们一道对中国戏曲的身段技巧进行了长时间“身体”与“心灵”上的“洗礼”与“体验”。一种全新的学习借鉴古老的戏曲“程式”的创作思路，开始在丁一滕的心里成 熟起来。导演艺术的发展，离不开对表演艺术与表演创作方法的钻研与创新。丁一滕在这方面能够 有所作为，是因为他身体力行地接受了“巴尔巴戏剧人类学”及其表演训练方法，并获得 了来自实践的心得体会。丁一滕深刻认识到，巴尔巴的“戏剧人类学”中的“前置表达” 是其表演艺术与技术的理论根基。巴尔巴之前的各流派的表演训练，几乎全都毫不例外地 重视“心理感受”对产生“形体动作”的重要作用，而巴尔巴的“前置表达”则不考虑演 员的动机与感觉，以及演员是否认同角色这些心理层面的现象，强调通过训练让身体本能 地做出相应的反应，并形成外部形体动作。3丁一滕将戏曲艺术的优美概括为格律性、规范性和虚拟性。“格律性”接通了表演与传统 文化孕育而成的“诗、舞、乐”；“规范性”是对身体运动自然轨迹与运动规律的发现、 延伸和规范；“虚拟性”则是创造出一言难尽的“舞台诗意”的必要表演前提。丁一滕以 巴尔巴的身体训练理念为先导，从腿部训练开始实施“行走”训练，形成了脱胎于戏曲表 演的“台步”和“圆场”的“花之行走”练习；将腿部训练与上肢动作相训练结合，借鉴 戏曲表演的“云手”和“小五花”等动作，形成了 “飞翔的小五花”练习；然后在借鉴“蒙太奇”理念和结合戏曲演员的更为完整的身段训练方法的基础上，创立了 “新程式符 码”训练方法。这几种主要的训练方式，为后来形成丁一滕找到新表演创作方式奠定了从 理论到实际训练的基础。“花之行走”“飞翔的小五花”“新程式符码”等训练，将巴尔 巴的表导演理论与戏曲的程式美学在“做”的具体形式上进行借鉴和转化，融合中国传统 戏曲表演的精髓与西方当代戏剧表演训练方法，创造出了 “新程式”这一当代戏剧表演的 全新概念。