中国美术第最新最新版五章省公共课一等奖全国赛课获奖课件.pptx

战国、秦汉美术v第一节概述第1页第二节墓葬美术v墓葬帛画v一、战国帛画人物龙凤帛画，1949年长沙陈家大山楚墓出土，高31厘米，宽22.5厘米，画一贵妇着宽袖细腰长裙，侧身向左，合掌而立，在腾龙舞凤接应下向天国飞升景象；人物御龙帛画，1973年5月出土于长沙子弹库楚墓，高37.5厘米，宽28厘米，画面正中画一危冠长袍，侧身拥剑贵族中年男子，头顶华盖，驾御舟型巨龙向天国飞升景象，龙尾企立一鹤，龙身下画一条鲤鱼，表示龙正在天河中行进。这两件楚国帛画在题材内容和表现手法等方面都有相同之处：它们实际用途都是作为葬仪中“铭旌”；所表现主题都是“引魂升天”；画中人物形象都是墓主人肖像；人物都作正侧面立像，墨笔线条是最主要表现伎俩。战国帛画含有一定绘画水平和技巧。造型、构图、运笔均已摆脱幼稚绘画时代，为秦汉绘画艺术打下了良好基础。第2页v二、汉代帛画长沙马王堆1号、3号墓内棺棺盖上均覆盖着“T”字形旌幡帛画，全长两米许，构图基本相同。上段绘日月升龙及人面蛇身始祖神，象征天上境界；中段绘墓主人出行，宴席等人间生活；下段绘神怪、龙蛇、大鱼、大龟等地下生物。其主题思想是引魂升天。这两幅帛画，在艺术处理手法上含有鲜明特色：首先，在构图上，经过穿壁蛟龙将人间、地下两部分联成一体，又经过昂扬龙首与迎候在天门司阍，组成升天气氛，使画面三部分有机地联络起来；其次，将墓主人画在旌幡中心部位，而且经过跪应与随从衬托显示出墓主人身份高贵；墓主人形象画成正侧面或画成四分之三半侧面，形貌衣饰皆刻画得惟妙惟肖；各种神禽异兽，姿态矫健活泼，勾线流畅挺拔，设色庄重典雅，展现了西汉绘画卓越艺术水平。第3页随葬俑v一、秦始皇兵马俑1974年至1976年，在秦始皇陵东郊临潼西杨村南边，约当东陵道之北侧，先后发觉三座埋藏大型陶塑兵马俑从葬坑。其中一号坑东西长230米，南北宽62米，总面积1.3万平方米；坑内作土棱与巷道颉比相间布局，东段设开阔前厅；巷道与前厅部分，整齐地埋藏着与真人真马等大陶塑兵马俑，按其密度推算，总数达6000余件。被誉为“世界第八大奇迹”。它们是秦代禁卫军真实写照，在总体设计上，既担负守卫陵园象征职能，又是对秦始皇统一中国这一历史功劳纪念。为数众多陶塑兵马俑，经过严谨布局，排列成面向东方、气势磅礴、威武雄壮军阵场面。再现了秦军奋击百万，战车千乘，军阵整肃，勇于攻占宏伟气派。这是秦代造型艺术取得划时代成就标志。秦兵马俑艺术特点：崇尚写实，手法禁止；性格鲜明，形象生动；在总体布局上，利用众多直立静止体重复，造成排山倒海气势，使人产生敬畏而难忘印象。第4页v二、两汉陶俑及木俑第5页陵墓雕刻v一、西汉霍去病墓石雕群这是西汉纪念碑性质一组大型石刻。现存之霍去病墓石刻，包含马踏匈奴、卧马、卧虎、卧象、石蛙、野人、石鱼二、人与熊等件作品。另有题铭刻石件，全部用花岗岩雕刻而成。作者利用循石造型艺术手法，巧妙地将圆雕、浮雕、线刻等技法融汇在一起，刻画形象以恰到好处，足以表现客体特征为度，决不作自然主义过多雕镂，从而加强了作品整体感与力度感，堪称“汉人石刻，气魄深沉雄大”出色代表。第6页v二、东汉墓前石雕东汉墓前石雕以石兽居多，石人雕刻从当前发觉情况看遗存不多。较为有名是山东曲阜乐安太守墓前两躯石人雕象，以及河南开封中岳庙前两躯石人雕象，两处石人雕象造型都较粗短，古朴稚拙，伫立如柱，略显呆滞。第7页v三、汉代石雕艺术特点汉代大型石雕格调上共同点是：循石造型，因材施艺，较多地保留了原石形状和表面质感，稍作加工，取其意似，不作细致刻画。它是一定美学趣味产物，花岗岩特殊质感与这种古拙朴厚格调结合在一起形成阳刚之美。很好地表现出西汉帝国朝气蓬勃时代风貌。第8页第三节画像石、画像砖v像石画像石是雕刻着不一样画面，用于构筑墓室、石棺、享祠或石阙建筑石构。画像石西汉昭、宣时期，新莽时期有所发展。东汉时期，画像石分布地域扩大，形成四个中心：山东、苏北、皖北区；豫南、鄂北区；陕北，晋西北区；四川地域。第9页v西汉晚期画像石，在山东、豫南两地都有发觉：山东沂水鲍宅山凤凰刻石，上有“元凤”，“三月七日”，“凤凰”等榜题刻字，画面为阴线刻成两只简率凤凰。河南南阳赵寨砖瓦厂画像石门扉与石门柱上雕刻楼阁，门阙图象，题材比较单调，技法属于凹面阴线刻。山东汶上县新莽元凤三年画像石，亦称“路公食堂画像”，画面为阴线刻成车骑出行图。河南唐河湖阳始建国天凤五年，汉郁平大尹冯君孺人画像石墓，墓室结构呈“回”字形，东接带南北两车库甬道，全部用石材构筑，墓内雕刻着余幅画像，有描绘社会现实生活迎宾、驯虎骑象，乐舞杂技，有反应升仙思想羽人，应龙，四首人面虎等。雕刻技法主要是减地浮雕，阴线刻者仅有一石。综观此墓画像石，含有布局疏郎、主题突出，内容丰富，形象质朴等特点，纪年明确。第10页画像砖v画像砖是秦汉时代一个建筑装饰构件。秦代至西汉早期，画像砖多用于装饰宫殿阶基。西汉中期以后，画像砖主要用于装饰墓室壁画。东汉是画像砖艺术鼎盛时期。西汉。陕西博物馆一块“侍卫瑞壁纹模印画像空心砖”，大约属于西汉早期物，砖面中央为铺首图案，左右两侧印着亭阙侍卫及绶带瑞璧，侍卫作双手捧盾壮，状貌颇威武；上下边框部位，印着鱼龙嬉戏图案。东汉。画像砖以河南，四川两省出土最多。郑州南关一座两汉之际空心砖墓，用两块印着庭院画像空心砖封门，阴线与阳线兼用巨幅画面。艺术造诣最高是四川成都一带出土东汉后期画像砖，皆为实心方砖或长方砖，画面一次模印而成，构图完整生动。四川画像砖在题材内容方面独树一帜，除少许神话内容之外，绝大多数刻画现实生活，格调清新隽永，乡土气息尤其浓郁。第11页第四节其它形式美术作品v书法秦汉时代，是中国文字变迁最为猛烈时期。秦灭六国后，省改大篆而成小篆，隶书则在东汉发展成熟，草书则进入章草阶段，行书、楷书亦在萌芽之中。同时，书法渐成艺事，书家辈出。第12页v一、小篆在大篆基础上创造出一个长方体、用笔圆转、结构匀称，笔势瘦劲俊逸，体态典雅宽行新书体。流传下来刻石作品有泰山刻石较可信。刻符则以阳陵虎符艺术水准最高。第13页v二、隶书因为功用、地域和意趣不一样，汉隶格调显得华彩斑斓，其中最具代表性是东汉碑刻隶书。书写格调大致分为两类：一类字体方整，法度森严，波磔分明：一类则较为随意，重自然意趣。现存有张迁碑礼器碑石门颂等。第14页v工艺美术工艺美术到了秦汉时期有了较大发展。工艺生产分化为官方和民间两种体制形式，其产品已经不再仅仅是达官显贵专署，同时还作为商品在国内外流通。尤其在汉代，漆器和丝织工艺发展最为突出；金属工艺深入发展为豪华贵族日用具；陶器依然作为日用器皿；原始青瓷已经发展成熟，完成了工艺技术上大飞跃。第15页小结v中国美术自战国至秦汉最终突破了神秘主义束缚，而开始转变为人现实生活一部分，而且，美术独立自觉进程开始了。为这之后美术本身形式意义觉醒铺平了道路。第16页v思索题.秦始皇兵马俑艺术特点。.有霍去病墓石刻来思索汉代石雕艺术特点。.总结汉代画像石、画像砖发展情况和特点。第17页v概述魏晋南北朝时期是我国古代美术发史上一个主要发展和过渡转折时期。这一时期，美术本身各个方面都有划时代意义进步。第18页第一节“有”“无”之间v魏晋南北朝玄学兴起并成为显学，实质上是自战国、秦汉以来各种哲学思想对世界本质探求继续和深入。经过战国秦汉以来哲学思辩，中国思维模式已实际上成为一个无本体终极思想。原因在于哲学思辩逻辑起点已经不是在某一详细概念之上了，而是转向了“存在”与“存在”关系之中。第19页v玄学是较早成体系以“存在”之间关系为逻辑起点哲学思辩。首先，玄学将世界之本元归纳为“有”“无”之间，“玄而又玄不可道也”。对“有”“无”之关系进行审阅，晋而推泛至“生”与“死”、“本”与“末”等等。同时，玄学思想又是游弋于先前诸家学派之间哲学：“以儒释道”、“以道释儒”、“儒道释佛”。这分明就是基于不一样思想之“关系”基础之上发展而来哲学思维。对于思维活动本身关注取得了与对思维结果一样重视，这是魏晋南北朝时期中国哲学最显著特点终极概念缺失使得思维活动本身得到彰显。第20页v魏晋南北朝时期，佛教在中国兴盛，除了动荡时代人之心灵慰济需要，另外也是玄学思维模式作用必定结果。玄学“有”“无”之间思维模式从原理上消除了不一样思想、不一样哲学之间身份认同上障碍“万物皆自有没有之间”。更主要是，思维起点始自“有”“无”之间，实质上就是允许了用一个已在思想或哲学去对另一个待解释思想或哲学进行全方位解构与重组，使之纳入已在思维框架之中，并最终实现同化。所以能够说，玄学不但仅是魏晋时代显学，而且又是各种哲学思想之“哲学哲学”。第21页v伴伴随玄学清谈对“有”“无”探讨，出现了对于“形式”问题讨论，详细是指“形式”与“内容”之关系讨论，如王弼关于语言本身表示能力与人之精神关系讨论。在这种气氛下，美术本身问题成为自觉，出现了大量绘画理论著作，正式探讨美术形式与美术内容之关系。于是，在此基础上各画科之间也对相互之间关系进行讨论，并初步萌发出相互独立存在各画科。第22页第二节绘画艺术v著名画家曹不兴，三国吴人，是最早享受盛誉一位画家。传说他画屏风是落墨为蝇，使孙权误认为真，说明他含有一定表现力和能力。卫协，西晋画家，他创作多是人物、故事以及道释题材作品。谢赫评价称：“古画皆略，至协始精。六法颇为兼善，虽不备该形似，而秒有气韵。凌跨群雄，旷代绝笔。”卫协对六朝重气韵画风形成最有影响。第23页v顾恺之，字长康，出身贵族。他是东晋最伟大一位画家，也是早期绘画理论家。顾恺之绘画重视表现人物精神面貌，尤其重视眼神刻画。同时他也擅长以绘画艺术语言来着意刻画对象心理特征与精神风貌。有三件流传下来绘画作品被认为是顾恺之原作模本，即女史箴图、洛神赋图和列女传*仁智图。线条以连绵不停、悠缓自然形式表达出节奏感，线条力度略有控制，正如“春蚕吐丝”一样。顾恺之将战国以来形成“高古游丝描”发展到了完美无缺境地。第24页v陆探微，南朝刘宋时出色画家，擅长人物画。他利用草书体势，形成气脉连绵不停“一笔画”笔法，而画人则能作到“精利润媚”、“笔力劲力如锥刀焉”。创造“秀骨清像”人物形象，清秀隽永，是对崇尚玄学，重清谈六朝士人形象生动概括。他所创造这种人物画式样在当初蔚然成风，并影响到雕塑造型。第25页v张僧繇，萧梁时期画家，艺术创作以绘饰佛寺壁画为主。不一样于顾恺之、陆探微“字迹周密”“密体”格调，张僧繇则使“笔才一二，象已应焉”“疏体”。v曹仲达，是来自中亚曹国北齐画家，他以画梵像著称，被誉为“曹家样”。“曹之笔，其体稠叠而衣服紧窄”即所谓“曹衣出水”。“曹家样”概括了佛教艺术在最初传入几个世纪里中外交融艺术格调。第26页画学论著v一、顾恺之画论顾恺之画论著述流传下来有画云台山记和论画两篇。在此，顾恺之明确提出了绘画表现对象要求，他说：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台谢一定器尔，难成而易好，不待迁想妙得也。”这里他继承了战国时期朴素唯物主义思想而有了深入发挥。他尤其重视人物“传神”，认为“传神写照正在阿睹中”。在说明表示人物神情气质同时，又强调绘画技巧主要性。顾恺之论画主要性在于把绘画普通性叙述提升到独立理论认识高度。第27页v二、谢赫画品谢赫是南齐前后画家，理论家，以时装人物和肖像画为题材进行创作，但主要贡献在绘画理论发面。他画品是古代第一部对绘画作品、作者进行品评理论文章。画品中提出了绘画社会功效以及品评绘画六条标准，即“六法”：一、气韵生动；二、骨法用笔；三、应物象形；四、随类赋彩；五、经营位置；六、传移模写。“六法”提出是古代长久绘画实践和理论探讨含有总结意义完整认识，在绘画发展史上有主要意义。第28页v三、宗炳画山水序宗炳思想一直与般若派名僧释慧远相一致，而般若学则与玄学互为连类而相比附，所以宗炳主张受玄学影响很深。他在画山水序中认为：山水是以其外形表达“道”。不过，他提出“应会感神，神超理得”创作构思方法，在一定意义上可了解为：有感于物而在内心引发反响，激起创作激情则充分表明了他审美意识。他在画山水序中接触到了绘画创作规律和方法问题，以及对形象再现和创造认识，对详细表现方法和初步领会到透视原理也十分透彻精辟地作了概括。宗炳将山水画创作归于“神思”，即强调艺术家想象活动。这种对情致和意境创造领会，无疑和后世追求：“寓情于景”，“情景交融”有着一脉相承关联。第29页第三节书法艺术v书法家钟繇，其书法形成了由隶入楷新气象，所以被奉为“正书之祖”。其书法特点是字型扁方，行笔古朴厚重，结字疏郎，笔画富有意趣。索靖，字幼安。善章草，月仪帖是其代表作。王羲之，字逸少。王羲之在书法史上最突出贡献在今体书法，他书法完全脱开隶书形制而成熟完美。其代表作兰亭序有“天下第一行书”之赞誉。王羲之被称为中国书法史上“书圣”。第30页v书法理论v西晋书法家卫恒著有四体书势，这是一部史论结合主要理论著作，其内容主要是对篆、隶、草书源流遗事等叙述和赞赏书法艺术成就。v南朝书法家王僧虔所作笔意赞是最早在书法里提出形神问题评论文章。文中提出：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”第31页第四节佛教美术v佛教美术按其类别，普通能够分为佛教壁画、佛教雕塑和佛教建筑三大类。在佛教初萌魏晋南北朝，这三种美术形式集中表达于佛教石窟艺术之中。佛教壁画第32页v一、新疆石窟壁画新疆石窟颇多，著名有东疆柏孜克里克千佛洞、胜金口千佛洞，南疆著名有克孜尔千佛洞、库木吐喇千佛洞等。其中规模最大历史最早当属克孜尔千佛洞。克孜尔千佛洞，从其壁画格调和题材来看当属世纪依存。早、中期壁画题材佛教本生故事。画面构图简练明快、类似铁线描勾勒轮廓严谨而生动，画面中人物多为半裸。画面色彩丰富，人物肌肤部分渲染富有质感和体积感，所用颜色以蓝、白、绿、赭、灰等为主调，图中配以散花装饰，十分精彩。这些绘画格调被成为“龟兹格调”。第33页v二、敦煌壁画这一时期敦煌壁画主要使北朝时壁画，以讲述佛本生故事为主。常见有尸吡王本生、须达那本生等故事，宣扬自我牺牲、自我拯救生灵以修成正果佛教思想。敦煌窟北魏壁画表现是萨垂那太子本生故事。为适应信徒观赏习惯，用本土民族语言加以改造，使其含有浓郁民族地域特色。佛教壁画表现手法是用细劲线条勾勒轮廓并用色彩晕染，用赭红色加散花图案装饰衬底，含有显著“龟兹格调”。敦煌窟和窟显示了西魏时期壁画成就。石窟壁画绘于窟顶，采取了中国传统神话与佛教神祉合并形式，画面天空有白虎、玄武、雷神、十一首蛇身怪兽等，还有帝释天妃乘坐龙凤驾云车。用笔不多，却生动感人，其中。云车造型与洛神赋图卷中造型很有几分相同之处。第34页佛教雕塑v一、云冈石窟云冈石窟位于山西大同西郊公里武州山之南崖，开凿于北魏时期，依据开凿时间先后和格调改变，大致分为三个时期：第一期，昙曜五窟。第二期文成帝死后至孝文帝太和十八年迁都洛阳前，为云冈石窟造像最鼎盛时期，开十几窟。第三期，太和十七年迁都洛阳至公元年，此间主要是小型石龛。第35页v昙曜五窟，即至窟，规模宏伟，石窟约呈马蹄形，穹隆顶，前门有明窗，窟内主造像为三佛像，主佛造型最高大，顶天立地。面相丰满方圆，凹眼隆鼻，薄嘴唇，后背有华丽顶光和背光，直达窟顶中央。壁面雕满千佛，气势壮观肃穆，高度皆在米以上，窟主尊高达米。雕刻手法有来自西域格调，也兼有本民族工匠独具匠心创造。昙曜五窟佛教造型各具特点，比如窟佛像英伟端庄，窟佛像俊秀闲雅，窟佛像巍然屹立。窟本尊佛像独具全窟空间而高大雄伟，且衣饰是宽大中国式袍服，说明了佛教造像向民间转化，也表明了鲜卑族汉化。第36页v第二时期总结了前期昙曜五窟丰富雕刻经验，使得这一时期石窟造像艺术水平进入崭新阶段。此时一改过去穹隆顶为平面呈方型殿堂式和庙塔式结构。本尊佛像普通放在大龛内，佛像开始变得慈爱和悦，衣饰也改变为宽大冕服。菩萨和供养天形象活泼妩媚。造像题材逐步丰富，其中供养人形象几乎是显示人物形象。第三期多为小型创作，多瘦骨清像佛像造型，含蓄微笑表现了对显示关爱。第37页v二、龙门石窟龙门石窟位于河南洛阳南郊。北魏时期石窟主要有古阳洞、宾阳洞以及莲花洞等。北魏时期龙门石窟最宏伟石窟是宾阳洞。宾阳洞雕凿有着完美、周密设计计划，所以布局尤其严谨、整体。正壁有五尊雕像，正中为本尊说法雕像，相貌丰满，微露笑意，给人以一个亲切之感，阶梯似厚重衣纹余留着云冈石窟造像格调。菩萨和弟子们分列两侧，。地面刻出走道和莲花图案装饰，洞外两侧以高浮雕手法表现金刚力士，力士身躯肌腱骨坚，眉目挺怒，气势威武，所谓“怒目金刚”是也。这是教早利用夸大手法雕塑力士形象。第38页v三、莫高窟雕塑敦煌莫高窟，又名千佛洞，位于甘肃敦煌县东南公里鸣沙山东面崖壁上。莫高窟是以中心塔庙式结构为主凿窟形式，适应僧徒巡回礼拜仪式。莫高窟雕塑是作为僧徒信众礼拜偶像彩塑。塑像有释迦牟尼像、弥勒菩萨像以及释迦、多宝并坐像。彩塑组合形式普通是一尊佛像、两身胁侍菩萨。弥勒像最多，姿态多是交脚而坐，或沉思或禅定。弥勒信仰兴盛，反应了当初人们渴望结束现实痛苦，幻想未来幸福生活。第39页v莫高窟佛像和菩萨彩塑，都是以背部紧贴壁面，有甚至是近似于高浮雕，手臂不论作任何动作还不能完全离开身躯，这种特征表明，此时工匠还没有完全意识到和发挥泥塑独特表现性能，只是沿袭石雕特征。所以动作不够舒展、自然。另外，在中心柱四面还有“影塑”飞天、供养人以及千佛陪衬形象。敦煌彩塑与石窟壁画风貌一致，鲜艳灿烂，形成了一个整体辉煌画卷。第40页术语v以形写神;顾恺之尤其重视是人物画“传神”。“以形写神”在说明传达人物神情气质同时，又强调绘画技巧主要性。他认为临摹时要对原作进行深刻了解，才能自然而然而准确地再现。提出：“上下大小浓薄有一毫小失，则神气与之具变矣。”曹衣出水;曹仲达以画“梵像”著称，被誉为“曹家样”。后世评述他格调说：“曹之笔，其体稠叠而衣服紧窄，”即所谓“曹衣出水”。这一格调实际上是吸收了印度芨多朝造像特点，而使人耳目一新。在遗存艺术作品中，尤其是雕塑品中时时能够见到“曹衣出水”生动形象。概括了佛教最初传入几个世纪中外交融艺术格调。第41页小结v魏晋玄学对“有”“无”之间问题探讨之美术史意义在于：一、使得美术本身形式意义得以关注。二、美术形式与内容之关系协调成为绘画主要任务。三、直接影响并开启了后世文人士大夫绘画。第42页v思索题.谢赫与“六法”。.“曹家样”艺术特点。.评述魏晋南北朝时期佛教美术特点。第43页