武术表演：中国武术文化的再生产.docx
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1、武术表演：中国武术文化的再生产 摘 要：现代化是一个重新说明传统的过程，武术表演作为武术现代化的产物，是对中国武术文化再生产的过程。运用文献资料、对比分析等方法，在传统向现代转型的大背景下，从武术运动员与武术演员的身份比较，武术“打”与“演”的艺术纠结以及武术表演与大众体验的真假之辨三方面的解读。探讨得出武术表演中表演者对于中国武术文化的身份再生产、武术表演舞台对于中国武术文化空间再生产以及武术表演中观众对于生活武术的再生产。 关键词：武术表演；文化再生产；身份；空间生产 中图分类号：G80-054 文献标识码：A 文章编号：1019-1014003-0017-04 今日的中国处在从传统向现代
2、转型的时期，是一个文化与社会的变迁过程，社会充溢了差距与冲突，“文化脱序”1现象比比皆是，武术在此过程中也呈现出种种异化现象2，并引起人们对于“武术现代化的困惑与反思”3。这实质是武术现代化过程中存在的“文化认同危机”4，在整个中国现代化的过程中就存在“真我”的迷失与“认同”的危机。如中国学界存在的“反传统”的呼声，就伴随着中国现代化的体用之辩，但“反传统”反的是“文化传统”，而不是“传统文化”5。“新文化运动”时期，鲁迅等人的反传统其实不是反中国的元传统终极信念，而是对传统文化的再解读，其反的是长期以来形成的僵化传统说明6。对于这种“文化传统”下的中国，汤因比称其为“僵化的文明”7，因此金耀
3、基提出新传统化的观点，对传统进行“重估”8，也就是布迪厄的“文化再生产”9。武术探讨者对于武术现代化的再生产相识经验了从“武术观念现代化”10到武术现代化“出场”11的过程，即对于“武术现代化的转型”12的关注，武术表演就是武术现代化转型的结果。在武术发展的过程中，就其“生活化与艺术化”13而言，武术表演在重新解读武术文化的同时，通过“视觉队伍”14的生产来达到“自我认同”的目的。但现代化的武术表演在给予赛场选手与舞台演员身份转变的意义重组之时，在“打”与“演”的文化模式重构之时，在观众“新体验”诞生活武术之时，如何在不知不觉中进行文化再生产？本探讨将试着从转变的身份、重构文化模式以及生活武术
4、再生产等方面进行解读。 1 身份的转变：赛场选手与舞台演员 身份根植于现代化的内在冲突，其最根本在于对“我是谁”的追问，以致达到一种身份的认同。武术表演在同化武术运动员身份的过程中经验了从传统固定身份认同向现代多元身份呈现的转变过程，以达到对于武术演员身份的认同。简而言之，规训化的武术身体从赛场以“打”为主的运动员身份向艺术化的武术身体在舞台上以“演”为主的武术演员身份转变，在武术表演中，武术演员实则是一种传统身份与现代身份的重叠。 1.1 规训化的角色 武术运动员是通过许久的武术训练而获得的一种身份“称号”，现代化社会中的武术运动员较古代武者有所不同，已不再是暴力的所指，亦不是侠高义重的尊称
5、，而是一种围绕“奖牌”而吃苦耐劳的群体。比如2022年春晚武术节目行云流水则主要由世界武术冠军周斌以及全国武术冠军马建超等领演。由于武术技能对人体极限的要求，武术运动员多通过艰苦的训练而具有肯定的武术技能水平，这一过程是刻骨铭心的。正如米歇尔福柯的身体规训认为的那样，规训权利不放过身体的任何一个部位，从而使身体变为一个机器，一个工具，“这是一种操练的肉体，而不是理论物理学的肉体，是一种被权威操纵的肉体，而不洋溢着动物精神的肉体，是一种受到有益训练的肉体，而不是理性机器的肉体”15。规训化的武术身体，已经是具有武术自觉的身体，正如“站如松，坐如钟，行如风”的气质，其言行举止已经嵌入武术运动员所特
6、有的标签。 经过这种洗心革面似的训练之后，人体从自然人转变为具有特别武技的“超人”，从一般的社会人身份转变为“武术运动员”身份。这种转变往往伴随着苦痛延长的过程，从其被给予“武术运动员”身份之时起先，始终持续到“武术运动员”身份的“退役”，甚至在其生命即将终结之时，这种职业的苦痛可能照旧牢牢的被规训到其灵魂深处。值得庆幸的是武术运动员的职业苦痛也有其摘金夺银的辉煌，当历史回过头来谛视武术的胜利历程时，或许喝彩与感动能够抚平一切。 1.2 传统与现代的身份重叠 假如说以赛事夺取奖牌的武术运动员是其传统身份，那么在舞台上进行武术表演的武术运动员则具有了一个现代化的身份演员。基于此，在武术表演中的武
7、术演员则具有了传统与现代的两种身份，武术演员实则是一种以现代方式演绎传统的“混合人”。这个“混合人”既要与传统的规范化武术运动员对话，又要与艺术化的演员沟通；既不能丢失传统武术的“高、难、美、新”，又要紧紧依附在唯“美”马首是瞻的观众需求；既要具有赛场的淋漓尽致，意气风发，又要有舞台上真实的感觉和艺术的想象，比如李连杰、吴京等早期武术运动员，今日众所周知是其武术演员的身份。 武术表演的传统与现代身份，其实也可以认为是武术的媒体形象和武术的自我形象。媒体形象就是人们在大众传媒中所接触到的武术规范动作，这些动作规范极严，极具典型。而武术的自我形象则是将武术的想象力完备地传达到观众中间，具有肯定的自
8、由把握，这时候的观演关系就是打与想的关系。武术的技击性不是演练的套路，亦不是简洁拳腿组合的散打。观众要具有武术的想象力，理解武术规范动作与规范基础上自由打的动作之间的含义；这也对观众的武术基本常识提出了挑战，武术演员的水平与观众的水平落差要足够小，这样才能促使打与被打之间的连接与观众武术想象力相吻合。 1.3 呈现艺术的身体 武术演员出现在舞台上时，就不再是武术运动员以“战胜对手，夺取高分”的身份宣扬了，而是一种满意人人皆可体验真实性的观众心理需求。武术演员的身体是一种运动规训后的身体，具有自我规训的意识，其满载着中国武术身体文化的全部要义16。武术演员的身体已经不是呈现武术的身体，而是一种“
9、艺术品”，正如福柯所提倡的那样，“我们必需把我们自己创建成艺术品”，才能把每个人的生活都“变成一件艺术品”17。 武术表演不同于武术竞赛，武术竞赛是根据评判标准而推动的，武术表演则是根据观众审美而演绎的。这就要求武术演员缩短自我与角色之间的距离，缩短角色与观众之间的距离。规训化的身体如何与困难多变的观众心理产生共鸣呢？武术演员如何在规范与自由之间定夺呢？在这里我们引用人类表演学中的一个术语规范的自由动作，18以做解答。规范就是整个武术表演要经过编导的细心构思，角色与武术风格的匹配，武术风格与故事情节的切合等等。在规范与自由两端之间有着各具特色的类别，对于某些武术动作规范极严，一点都不能走样；有
10、些则要求大量的即兴表演，有很大的自由度。在规范与自由之间探寻武术表演的平衡点，以期满意观众对于现代身体通过光怪陆离的舞台演绎古老的武术传闻。 2 模式的重构：“打”与“演”的纠结 武术表演将武术引入到另一种艺术文化模式之中表演艺术。武术表演不同于武术竞赛，在赛场与舞台之间，武术由“打”的场域再造出“演”的空间，通过对武术文化场域空间的再造，形成一种以“演”为主的文化场域。这种新的武术文化场域不再纠结于“打”与“演”的关系，而是依据新场域的嬉戏规则进行武术文化再生产。 2.1 场域的再造 场域是指各种位置之间存在的客观关系的一个网络，或是一个构型19。武术表演将武术文化纳入到一个新的场域之中表演
11、艺术，这种新的关系网络是对武术文化场域的再造，亦是武术文化空间生产的结果。新的场域的产生就意味着一种新的武术文化模式的构筑。特殊是近年国家武术表演艺术团体的成立，高校武术表演专业的设立等，为武术表演在表演艺术中的确立，开拓了新天地。伴随着场域再造的是资本的争夺，“作为包含各种隐而未发的力气和正在活动的力气空间，场域同时又是一个争夺的空间”20。将武术纳入表演艺术行列，表面上是对社会大众资源的占据，实则是武术的话语权限制范围的延长。 相较于传统的武术的拳场、赛场、擂台以及仪式等文化场域，再造的武术文化场域是武术现代化的标准，其具有接近生活、易被大众认同、具有明显的现代科技痕迹等特点。武术表演为武
12、术的发展带来新的活力，也为武术文化的生产供应一种模式。 2.2 武术空间的转移 武术表演将武术意义空间从“打”的赛场扩大到“演”的舞台之中，这种场域的转移可以说是武术文化在赛场与舞台两种不同的场域中，进行自我场域意义的再生产。赛场具有激烈残酷的竞争性，其表面上是与对手的较量，实则是对自我极限的挑战。赛场上的武术之“打”更多的是遵循武术运动规律，以及严格的武术规则进行的21，这种“打”的对象可能仅仅局限于裁判。 从强调“打”的空间向“演”的空间扩大，则武术这一文本就从运动的规律性，规则的严格性向观众的妥协性发生转变。根据观众的审美需求，武术表演仅有“高、难、美、新”是很难生存，其“演”要在“打”
13、的基础上进行重新构造。首先要融于舞台的艺术化要求，与灯光、音乐、角度等等紧密结合；其次要具有故事性，如少林舞台剧的取材大多呈现的是一种故事化的少林寺僧徒；最终在迎合观众审美口味的同时，也要敢于挑战观众的审美习惯，给其一种超乎想象的惊羡美。武术表演只有牢牢的把握观众的审美空间，不断的调试不同文化之间的表现形式22，才可以牵引观众。 2.3 “打”与“演”的艺术化 武术表演不是“打”与“演”媾和妥协的结果，而是一种内在化的艺术行为，是以观众观赏，艺术需求进行的艺术行为。关于“打”与“演”辩论，自民国以来便始终喋喋不休，蔡龙云大师曾有过关于“击”与“舞”的精彩论说，戴国斌教授利用霍尔的解码理论学说对
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