论西方美学的再现与表现_崔红文.docx

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1、 第 27卷第 6 期 2006年 6月 哈尔滨学院学报 JJURNAL OF HARBIN UN 1VERSHY Vql27 No 6 un 2006 丨 文章编号 丨 1004 5856 ( 2006 ) 06- 0009- 04 论西方美学的再现与表现 崔红文，陆颖 (广西师范大学中文系，广西桂林 541004) 丨 摘要 丨在古代社会中，西方美学主要表征为一种广义 “ 再现 ” 美学，而这背后是文化与历史的支 撑，其包含两个价段 一 “ 模仿 ” 与狭义 “ 再现 ” 。而到了现代，主要表征为一种广义 “ 表现 ” 潮流。再现 到表现的转变，有其文化与历史的动因，并且这种转变展望一种更

2、高层次的统一与和谐美，它是一种更 高层次表现与再现，主体与客体的统 同时也是一种生态性存在。 丨 关键词 丨再现；表现 ;历史转换；和谐美 丨 中图分类号 丨 B83 06 丨 文献标识码 丨A 近代以来审美意识发生的重大变化，划出 了古代与现代两大宏观历史时期，并导致美学 大趋势以及大风格的深刻转变。从 “ 模仿说 ” 的开山领纲，到 “ 镜子说 ” 的中间过渡，再到别 林斯基“ 艺术是现实的再现 ” 的著名观点，西方 古代美学可以说是 “ 再现 ” 美学的大潮。而到 了现代，历史无可争议地把 “ 表现论 ” 推向了历 史舞台。当然我们不是在绝对意义上使用 “ 再 现 ” 与 “ 表现 ”

3、，而是在相对意义上复现审美历 史的大风格。这一客观历史趋势，潜在地揭示 了文化背景映衬下宇宙图式及人性结构的迁 移，而展现这一宏大历史脉络对现代主义及后 现代主义的美学走向坦途或许能起到参考作 用。 一、再现的历史进程 20世纪 80年代初，我国学术界对表现与 再现展开了广泛的讨论，但 “ 再现 ” 、 “ 模仿 ” 、 “ 创造 ” 、 “ 表象 ” 、 “ 表现 ” 等范畴的审美历史规 定性仍具模糊性。 笔者认为 “ 再现 ” 可以有几个层面 :其一指 图画般的生动描绘或以象征表现外部客体 ;其 二指人性的一般普遍特征；其三需要呈现自然 世界外部客体后面的历史理想形式。但我们也 可以广义上

4、将其定义为包容前者的一种主潮， 一种趋势，一种在西方古代历史时期之上行走 的文化趋势和风格，并且以此来包容不同小历 史分期的具体历史语境的阐释。当然这一定义 背后是广义的文化背景和人性结构心理的支 撑，从本质意义上讲，在人类漫长历史时期过程 中所形成的古代文化 一 经验系统实际是以农 耕一手工劳作为主的文化经验系统，它的轴心 原理是身体劳作的 “ 生存意向性 ” 与物的物性 的 “ 交互转 让 ” 。在这种劳作转让中，人们认为 一切是神圣的，不可破坏与亵渎的，同时人也得 到了自由。自然具有神性与灵性，这是古代农 耕一手工文化的底蕴，而智慧风貌也以此为中 心展开，人把一切展现出来，“ 再现 ”

5、出来，而不 是真正意义上去表现自我和张扬自我，因此，从 某种意义说，西方 “ 再现 ”这一制约西方文化审 美历史两千多年的大原则就产生于这种交互转 让的文化语境中。 “ 再现 （ lepiesnain)的理念目的是对于 对象的准确记述和描写，或者说 米梅西斯 丨 收稿日期 丨 2005 11 17 丨 作者简介 丨崔红文 （ 1982 )山东菏泽人硕士研究生，主要从事马克思主义美学研究；陆颍 （ 1982 )广 西南宁人硕士研究生，主要从事审美人类学研究。 71994-2015 China Academic Journal Electronic Publishing House. All ri

6、ghts reserved, http:/ki. 10 哈尔滨学院学报 2006 年 (音译 ） 含义是对于对象的模仿。 ” |1|(P39)这可 以说是 “ 再现 ” 的历史第一义，也即 “ 模仿 ” 。 “ 模仿 ” 一词是在荷马时代以后出现的，其最初 含义是指 “ 巫师所表演的祭祀节目舞 一 音乐 与唱诗 ” 。|2|(PS1)到了公元前五世纪，它变成了 哲学术语，则有了德谟克利特的经典论述 ： “ 在 许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，作禽兽的 小学生的，从蜘蛛我们学会了织布和缝补 ;从燕 子学会了造房子 ;从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学 会了唱歌。 ”131 (P)人通过摹仿自然来创造艺术

7、 作品，艺术摹仿自然的观念也就客观形成了，不 过当时 “ 艺术 ”概念是用来表示技巧生产的一 个术语，它包括各种各样的生产活动。后来苏 格拉底认为 ： “ 像打铁和制鞋这类艺术制造出 来的物品是自然制造不出来的，绘画和雕刻则 是重复和模仿自然的造物。因此，它们与其他 艺术不同，具有模仿与再现性质。 ” 141 (P9)这影 响了柏拉图和亚里士多德的模仿理论。 柏拉图和亚里士多德对 “ 模仿 ” 的论述被 视为经典二者都认为艺术本质上是复写，是一 种能发现本质的活动，同时也可以说是一种具 有生命意义的活动。但二者也有各自的观点。 柏拉图主要观点认为 :模仿是对感性世界的忠 实抄录，是隔着三层的，

8、当然这是对理念世界来 说。同时模仿应发现其 本质形式，总之，柏拉图 的模仿简直等同于机械复制。而亚里士多德的 模仿理论则与柏拉图不同，他主要建立在唯物 的基础上。他指出人从孩提时代就有模仿的本 能，就能模仿事物，人善于模仿并从中获得知 识。他还提出，艺术模仿的对象不是柏拉图所 说的理念，而是现实，是现实的本质和规律。这 样 “ 模仿 ” 便产生了两种类型，即 “ 柏拉图类型 ” 和 “ 亚里士多德类型 ” ，这两种类型也可以说成 是拉曼。塞尔登的 “ 想象性再现 ” 与 “ 现实主义 再现 ” 的区分。随着历史推移， “ 模仿说 ” 经过 不同历史阶段，形成了过渡性的 “ 镜子说 ” ，也 产

9、生了各种柏 拉图类型的狭义再现说，形成了 自然主义、现实主义等亚里士多德类型的狭义 再现说，车尔尼雪夫斯基说 ：“ 艺术它不修正现 实，并不粉饰现实，而是再现它，充当它的替代 物。 ” 151 (PS)总之，这些可以看作狭义再现论，看 成对模仿说的丰富和发展。 但模仿说与狭义再现说是不能等同的，它 们是两个具有深刻历史差异的美学范畴。它们 的宇宙图式 。 而落实到主体上 ， 我们从人性心 理结构来分析它们的历史差异。人性心理结构 可以笼统地指宇宙图式及客观外界事物在主体 心理上沉淀形成的历史主体性 ， 它主要包括人 的感性生存和理性追求两 方面 。 模仿是由古代 人性结构所潜在决定的 ， 而古

10、代人性结构所决 定的古代审美意识有两方面的特征 ， 即理性抑 制和感性弱化。理性在古代人的人性结构中趋 于外化、凝固，它的恒常性具有抑制感性活力的 作用，使感性处于附庸的地位无法向外扩张。 而从感性角度讲，它在人性结构中处于被抑制 的地位，就它被理性控制而言，它是逐渐弱化 的，从而使抽象的理性概念及功利目的等容易 压倒感性，从而导致审美的异化。无论从哪个 角度说，古代人性状态和审美状态都是不完善 的。与此相对应，古代社会美和自然美的意识 出现凝固化、规范化特点。人在 古代美中，不具 有个体性，在这种情况下，古代美的外部形态就 具有排斥生活现象具体性、偶然性、丰富性的特 点，由此，古代客观模仿艺

11、术具有了自己的自身 特征，也就是客观模仿对应的是社会生活，表面 上具有一种向外部世界寻求普遍性或真理性的 倾向，但本质上却是观念的和说教的，同时它呈 现了社会场景却剥夺了感性现象的个别性与具 体性，从而感性和理性是不平衡的。 当然 ， 客观模仿说 、 再现说二者都是在传统 文化的根基上生成的，相应的不是现代色彩的 文化 。 传统文化是一种农耕一手工文化，它从 身体劳作与物之物性的交互转让中获得真理， 从对世界的再现中即可获得自由和解放 ， 正如 鲍桑葵说的那样 ： “ 古代模仿性艺术理想性是 它的平易近人使然 。 ”“ 希腊艺术不具有人们所 设想的那种抽象理想性。 ” 161 (P10)人们不

12、需借助 什么便能把握与其相融合的自然 ， 而现代文化 则是另外一种故事 。 二 、 表现的历史过程 随着浪漫主义的兴起 ， 不断形成了另外一 种新的艺术观 :艺术是自我表现 ， 艺术即情感表 现 。英国湖畔派诗人华兹华斯在抒情歌谣 集序言中指出 ： “ 诗，是强烈情感的自然流 露 。 ” 这句话集中概括了浪漫主义对艺术本质 的看法 ， 但也可以视为 “ 表现 ” 取代 “ 再现 ” 的标 志 。 处于历史的不同阶段上，具有不同的看待世界 那何为本质意义上的表现 美国当代美学 第 6期 崔红文，陆颖 :论西方美学的再现与表现 11 家 H。 C。 布洛克在现代艺术哲学中写道 : “ 在日常英语中

13、， 表现 这个词有两种含义，一 种类似人们以 哎哟 喊声表现自己痛苦的情 感 ;另一种则指用一个句子来 表达 作者想要 表达的某种意义。由于前一种涉及情感的表 现，所以一直主宰着艺术表现理论 ;尽管第二种 意义上的艺术表现论更为合理，按照上述第一 种含义，艺术表现主要指，一个艺术家内心有某 种感情或情绪，便通过画布、色彩、书面文字、砖 石的灰泥等创造出一件艺术品，以便把它们释 放或渲泄出来。这件艺术品又能在观看和倾听 它的人心中诱导或唤起同样的感情或情绪 这一观点的直接先驱是晚期的浪漫主义者，在 他们心目中，艺术乃是人类感情的外溢、渲泄或 喷涌。我们知道在德语中和表现相当的词是 anduk这个

14、词与英语中的表 现具有相同的 词源学意义，二者均指 挤出 或 压出 。事实 上，艺术表现基本含义在上面暗示中己明确表 达，这就是一种内在感情因受 挤压 而喷涌和 流 淌 出 来 ， 从 人 的 心 中 进 入 艺 术 品 之 内 ， l 7| (P87) 表现是一个与模仿或再现截然不同的审美 范畴。其一，模仿或再现，都是在理性主体，在 理性逻各斯的支配下生成的，是以主体以外的 一个对象世界为参照的，而 “ 表现 ” 则是理性逻 各斯破灭后，在语言逻各斯派生下出现的，它以 整个生命参与其中，并没有绝对的参照物。正 如尼采和叔本华所认为的那样，艺术一方面是 强烈意志向形象世界的喷散，另一方面是生命

15、 感高涨，也是生命感的刺激。所以，由于参照的 外部世界的消失，可操作的消失了，一切在同一 哲学中融合了， “ 世界是我的表象， “ 直觉才能 把握一切 ” 。其二，模仿或再现作为理性逻各 斯的产物，把生命之隔开使一切成为可分析的， 而生命本体表现则使理性回归生命之内，不再 拥有、占有生命。“ 表现 ” 作为一种生命的活 动，不受任何理性前提的制约和控制，它展现的 是生命的本质，是生命之流的本质和奔驰。因 此，它具有生命原创性及非理性与反理性性质。 正因此，我们把 “ 表现 ” 定义为一种大风 格、大趋 势，一种审美艺术活动的核心，我们可 以说现代主义美学和艺术整个地都是表现的。 在这里，我们又

16、可以按照表现的内在原则 把历史分为两个不同时期，第一阶段包括移情 学美学、直觉表现说等，第二阶段则包括艺术形 式论、完形心理美学、符号形式美学等。 在历史的第一阶段上， “ 表现 ” 美学中的主 体性逐渐形成，它不同于 19世纪浪漫主义的主 观性，浪漫主义的主观性还只停留在对精神、灵 魂、情感的崇拜上，却未将这些主观方面实体 化，还是被看成内在性的东西，而从叔本华开 始，这些主观性，开始向实体方面转化，即转化 为意志，转化为主体性。生命就是实体，主观性 转化为主体性，叔本华的生命意志主体在 19世 纪末 20世纪初几年，由生命哲学得到描述和规 范以及发扬，而柏格森绵延说、沃林格的抽象艺 术意志

17、、表现主义等都是对生命意志主体的阐 释。生命成为主体、艺术、诗、直觉，具有 了涵盖 一切的能量，它们是生命原发机能的表现生命 之流不停止，化解了一切客体，也使主体成为实 体成为一切。在历史发展的第二阶段舞台上， 我们看到了形式理论、新批评派、符号学美学 等，这一阶段是语言逻各斯的真正权威时期，在 艺术形式构造和构成中，艺术家也进行了 “ 表 现 ” ，但己归于次要，因为在这种形式一构成大 潮中，表现成为艺术作品自己占主导的事情，传 统的传记批评被否定，艺术具有自身的独立的 世界，并且是一个具有表现性的独立的世界。 克莱夫 贝尔的形式理论认为 :艺术是一个有 意味的形式，艺术品自己表现出意味，

18、而艺术品 成为艺术品，又来自意味。他说：艺术品中必 有某种特性离开它，艺术品就不能作为艺术品 而存在 ;有了它，任何作品不会一点价值都没 有。这是一种什么性质呢？什么性质存在于一 切能唤起我们审美情感客体之中呢 ？看 来，可作解释的回答只有一个，那就是有意味的 形式。在各个不同的作品中，线条、色彩以某种 特殊方式组成某种形式或形式之间的关系，激 起我们的审美情感。这种线、色的关系和组合， 这些审美的感人的形式，我称之为有意味的形 式。 ” 18 (P)“ 有意味的形式，就是一切视觉艺 术的共同性质。贝尔的这个经 典论述，可以看 成历史第二阶段艺术本身作为表现主体和自足 体的宣言。 当然，我们规

19、定现代西方美学为 “ 表现 ” 大 潮，并不是绝对的，而是辩证的。我们不能忽视 西方现代美学中科学主义与人本主义的分野， 也不能忽视 20世纪文学中现实主义与现代主 说 抽象艺术意志理论、精神分析美学 生命哲义文学的分途。只不过我们只是把现代主义的 12 哈尔滨学院学报 2006 年 表现色彩定义为更加主要的潮流，一种代表性 的趋势。下面，我们以 20世纪现实主义与现代 主义文学为例来辩证探讨一下。 20世纪现实 主义文学仍然以人道主义与民主主义作为重要 的思想武器，猛烈抨击不人道的社会现实，批判 社会对人的异化，谴责统治者的残忍与暴行，向 往没有人压迫人的美好未来。同时它始终坚持 真实性这一

20、创作基本原则，以现实的、具体的、 文化中的人的精神世界及生活遭遇为描写对 象，从人与周围环境的关系中探讨人生底蕴，进 行真实反映。但我们不能不注意到现实主义文 学艺术形式上不拘一格、兼容并蓄，同时描写重 点也内向性和主观化，向内心开掘成为一股潮 流。现代主义表现真实的一次次革新，使现实 主义文学引起艺术上的自我省察与自我调整。 “20 世纪现实主义跟传统现实主义的较大差 异，就在于突出了人物的主观感受和精神探索 的描写。作家们在综合中不断创新，既融合了 自然主义的客观写实手法，又汲取了象征主义 手法、意识流手法，诸如内心独白、潜意识表现、 性心理描写、时序颠倒、荒诞变形、多角度情节 发展和多层

21、次的结构形式等等。 ” 191 (5)这些手 法和特点在传统再现大潮中的现实主义是不能 采用或遭到排斥的，但现在却习以为常。虽然 20世纪现实主义文学仍保留了许多 “ 再现 ”因 素，但我们仍可看出 20世纪现实主 义与表现论 的大潮的合拍，也可以看成表现论大潮的一部 分，这也适用于一切对 20世纪趋势的对立型的 划分。当然这是在一个广泛意义上的。 正如著名美学家周来祥说的那样 ： “ 近代 社会以后，中西方艺术的民族特色都在物极必 反的情况下出现了双向逆转的发展趋势，西方 再现艺术的主导倾向则开始让位于表现艺术 就连绘画、小说这类再现性极强的艺术门类也 开始走向抽象表现的道路。 ” |10|

22、(P317)当然我们 不是在绝对意义上使用 “ 再现 ” 与 “ 表现 ” ， 而是 在相对意义上复现审美历史的大风格。这一客 观历史趋势 ， 潜在地揭示了文化背 景映衬下宇 宙图式及人性结构的迁移 ， 西方古代的 “ 再现 ” 主潮转入现代的 “ 表现 ” 主潮 ， 这是一种历史的 断裂还是一种合历史逻辑的转换？明显的，这 是一种合历史逻辑的转换 ， 这是由人性结构背 后的历史文化所造就的历史合理转化。 “ 再 现 ” 与 “ 表现 ” 二者之间显示了一种合理的接 洽 ， 正如拉曼 塞尔登把浪漫主义和唯美主义 等也看成 “ 再现 ” 一样，表现与再现的区别只在 于切入点不同而己。 参 考 文

23、 献 I 1|今道友信 .美的相位与艺术 l M.北京：中国文联出 版公司 ， 1988 I 2|塔塔可维齐 .西方美学概念史 （ 中译本） | M|. I 3|西方文论选 | M| .上海：上海译文出版社， 1986 I 4|塔塔可维齐 .西方美学史 :第 1卷 （ 中译本） | M|.南 宁：广西人民出版社， 1990 | 5|车尔尼雪夫斯基 .艺术与现实审美关系（中译本） |M|. | 6|鲍桑葵 .张今 .美学史 | M| .南宁：广西师范大学出 版社， 2000 | 7|布洛克 .美学新解 （ 中译本） | M|.沈阳：辽宁人民 出版社 . | 8|贝尔 .艺术 | M|. | 9|

24、何仲生，项晓敏 20世纪欧美文学史 | M|.上海 :复 旦大学出版社 . | 10|周来样 .再论美是和谐 | M|.南宁：广西师范大学 出版社 ， 1996 责任编辑 ： 浦堉 The Reappearance and Expression ofWestemAesthetics OJIHongwen UJYing ( GGiangxiN malUniversiy GUilm54l004 China) 八 bstac.t m ancient socie y we t m aesihetic m ain y is a k nd f“ ePPeam ce aesihe t C it is sup

25、posed by his y nd cute and it includes he hit*y of mitation and“ nancw _ reappearance， But nmodem society S smainly a knd of“ expressicn5 aesthetics whch includes wo hit ric a pat The shift from “ reappearance， to “ expression， has he e a on of history and cu lue which dip) fys a knd of hamony tt umifie