2022年素描的理论知识.docx

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1、2022年素描的理论知识 (一) 1.线条的语汇 线条是点运动的持续。在纸上的一个起点与一个终点的标记是线。任何一幅素描都是由多数线的组合而成的。而画家在画素描时所采 用的第一种和次数最多的就是线。线是素描造型中的关键要素。 线条的语汇许多，有直线、曲线、螺旋线，有粗线、细线、光滑线、毛糙线、深线、浅线、硬线、软线、长线、短线、断断续续线、 连点线或珠子线、零乱线、横线、竖线等等。在素描的时候，可依据不同的状况运用不同的线条。 2.记号线 素描和其他画种一样，当你经过对物象的视察和思索之后，马上着手布局。于是在画面的上方、下方、左边和右边用短线定出图形的 位置，并且跟着用长线来画出图形的大体形

2、态。譬如，画人像的时候，往往用竖线或斜线来表现头部的方向，用横线定出五官的位置。也 有的时候，为了把物体的比例和位置画精确，往往在画面上先用线画一个三角形，或长方形、或正方形、或椭圆形、或别的形态。画素描的时候，采纳这种记号线的方法是常见的。 3.象征线和协助线 线条还有不同的感觉和不同的运用手段。如垂直线表示着平稳，水平线表示平滑，斜线代表运动。画家在画素描的时候，总是采纳这 三种线条作为造型的协助线。当要确定物体的重心时，经常从力点起先向上画一根垂直线，用它来检查画中的物体是否稳定。在画一个对 称的物体时，在画面上先画一根中轴线，然后再画出两边的对称形态。有时还用这根垂直线来测量物体偏左还

3、是偏右。用水平线去测量这个物体与那个物体之间的联系，看这两个物体哪一个高些或者是低些，或测量同一个物体本身各个部分的高与低的差异。而用斜线去测量物体与物体之间或一个物体本身的倾斜程度。 4.轮廓线 外轮廓线。当小挚友画一个气球之类的物体时，他总是用铅笔或蜡笔画成一个圈。如让他来画一面红旗，他会画成一个三角形或是 矩形。虽然画得都不那么逼真，但是他能用这些线表达出他对这些形的基本观念。这些线叫做外轮廓线。用这种轮廓线表示着物体与物体 外形的差别。 由此可见，外轮廓线的数量不等，就会产生出物象形的区分;同时，外轮廓线的数量相等时，而它们的位置和比例不一样，又会影响 着物象的形态。 另外，当光明的光

4、线照耀在物体上，其中受光的那一部分的外轮廓线给人非常清楚的感觉，而没有受到光照明的是处在背光的那部分 轮廓，假如它的背景是受到光的照明时，那么，物体的这个部分轮廓也是很明确的。但和投影相连接的那个背光部分的轮廓界限被减弱 了，并目变得模糊不清。所以外轮廓线也是形体消逝的界限。由此，可以看出外轮廓线由于处在不同的环境里，有些会显得非常清晰，而 有些却变得模糊不清，产生着虚实改变。这样，不但使物体呈现着立体感，也呈现出物体与物体、物体与背景的空间距离。 内轮廓线。一个物体除了具备着外轮廓线，还有一些内轮廓线。棱柱体和多面体除了那些清楚和模糊的外轮廓线外，它还有内轮廓线，这些交织的内轮廓线是形体中面

5、与面的连接线。物体的面在特定状况下，显示着它的某种特征。假如转动一下物体或者移动一下画者的视点，因透视的改变，这些轮廓线也会引起方 向和位置的变动，物体的各个面会在我们的视觉上增大了或缩小了，它的形态也变更了，若接着变动物体或视点，其中有些面会更扁，甚 至扁成一条线，这条线就成了物体的边缘，也就是成了物体的外轮廓线。这些轮廓线是透视的总和，它确定着物体的方向、位置、比例和形态。由这些线组成物体的各个面，又由面组成了物体的体积。所 以，假如正确地表达具有各种透视的轮廓线，也就画准了物体的形体。 5.排线 多数线条相对平行的并列叫做排线。素描中调子的获得是借助于排线，利用不同的工具，娴熟驾驭各种不

6、同的排线形式与方法，可以 多数线条相对平行的并列叫做排线。素描中调子的获得是借助于排线，利用不同的工具，娴熟驾驭各种不同的排线形式与方法，可以 表现出丰富的调子层次和各种物体的质感。 面的形态、调子的深浅、物体的质感等不同，应采纳不同的排线方法。排线的方向，通常由右上方向左下方来回进行排列。这种方法与人的生理相适应，这种排线的方法在素描中用得最多。也有自上而 下，自左至右进行的。为了表现或者衬托某一个物体，往往是先根据它的边线形态进行排线，然后，再由右上方至左下方进行排线。 一根根线条的轻重，干脆影响着画面深浅调子的改变。在排线时，要避开线的两端深，中间浅，要力求线条匀称。因为调子的获得， 不

7、是一次排线所能达到的，经常须要多次排线才能胜利。在其次次排的线不要与第一次排的线相平行。假如第一次与其次次的排线相平 行，势必造成有线条重复显得太深，而有些又造成空白，使调子不匀称。要让前一次排线与后一次排线交织进行，要使线与线交织成扁棱 状。这样，线条的多层排列就可以达到预想调子的目的。 为了表现一个弧形面，可由深至浅或由浅至深进行排线。也可以采纳由密至疏或由疏至密的方法进行排列，钢笔画就是运用这一种方 法。 排线形式有如下几种： 中锋、侧锋、平锋、粗线、细线、疏线、密线、长线、短线、排线后加擦再排线。 面 1.面的概念 构成面的因素是点和线，有了点和线就可以构成面。任何数量的点和任何数量的

8、线能连结成千变万化的面。 多数的点的组合或多数线的排列的效果，在视觉上也成了面。 2.面的形式 在形体中，面的构成形式一般有以下四种： 直线形平面。 曲线形面。 直曲形富于改变的面。 组合成千姿一百零一态的面。 这些面的空间位置不同，面的形态、大小、角度等不同，确定着物体的形体。 3.面与体 四个以上的面的组合，则成为体。立体的物体都是由许多面的组合而成的。有什么样的面就能组合成什么样的体，所以面限制了体的形态。 面的形态确定体的形态。 面的比例、位置和朝向影响着体的形态。 面的朝向与画者的视中线有着各种不同的倾斜角度。同样的面，它与视中线越垂直，它的面积越大，反之则越小，倾斜度也就越大。 4

9、.面上的光量 面上的光量确定着物体调子的改变。同一个形体，由于面的性质不同，因而，它们受到光的照耀不一样，就会呈现出各种不同的调 子。 同样的一个面，它的各个部分与光的距离和角度不同，会产生出由浅到深或由深到浅的渐变调子。所以在画任何一个物体的任何一个 面，包括背景或写生，面都有渐变的倾向。 若想画好形体，必需仔细地找出物体的各个面。 基本形体 1.直立观念 素描的核心问题是物象的形体。在现实生活中视觉感受的物象形体是多样的，为有效地表现它们的真实感，首要的问题是必需实行正 确的视察方法。我们在视察某一个物象的时候，应当撇开它的一般特征，有意识地用夸张的概括的手法，把它归纳成一个简洁的基本形

10、体。在素描过程中，头一个环节就是在脑子里直立一个基本形的观念，利用这个基本形体帮助我们去理解和驾驭物象的全局之后，然后才去考虑其他问题，这样塑造物象就便利得多。 2.基本形体的类别 任何物体的基本形体，不外乎立方体、圆球体、圆柱体、圆锥体，或棱柱体、棱锥体，或是介乎它们之间或是它们中的变形，或者是 它们的组合。 3.寓于基本形体之中 最简洁的基本形体能帮助你了解素描中一切物体形体的造型。很困难的物体往往寓于最简洁的基本形体的表达之中。在你遇到类似这 些基本形的物体的时候，你便利用这些基本形体的原理去相识它们。你必需利用这些基本形体的观念，来培育你的视察实力和表现实力。 4.相识基本形，运用基本

11、形 要想相识基本形，首先是要擅长视察物体的基本形，视察的时候要整体，要简练还要综合，比如我们看到电风扇(座扇)时，去掉了 不必要的细微环节，便感到它是个圆形，因为它的细微环节小而且特征不剧烈，所以简单看到基本形。要是看到的是困难的物体，就要仔细视察，仔细分析才能综合。如人物头像是特别困难的，人们经多次艺术实践，艺术家们把人物头像比作蛋形。同时又依据每个人物头部特征不同，而把人头像分成方形、三角形、椭圆形、田字形、国字形、用字形由字形、申字形等等。你所描绘的物体像还是不像，基本形就是一个重要的基础。因此，在素描中必需很好地抓住基本形，这是驾驭形体感的一种牢靠的方法。假如你抓不住基本形，哪怕局部画

12、得再好也是徒劳的。这些细微环节将是孤立的，相互之间是不会协调的，总的形体是不会精确的。 形，哪怕局部画得再好也是徒劳的。这些细微环节将是孤立的，相互之间是不会协调的，总的形体是不会精确的。 画家们在素描的时候，首先要把大体形(基本形)画出来以后，进一步就采纳增加法，削减法，或是增减法同时并用所谓增加法就是 针对对象的特征须要画出的只是基本形，还没有把对象凸出的东西画进去，就采纳增加的方法。所谓削减法，就是把基本形画多了的那部 分减去一些。增减法交织运用的机会最多。 结 构 1.含义 结构是指物体本身各部分的组合和构造，物体事实上都有着自己内部和外部的构成因素的和结构关系，它们各部分的相互连接，

13、穿插 和覆盖，确定着物体的形体。结构是任何物体的本原，是物体的本质因素，无论在任何状况下，结构是不变的。而光线是可变的，并且是 带有相对的偶然性。假如光线起了改变，只是影响着物体的明暗、虚实等因素的改变，对结构并无影响，结构总是存在的。它始终保持着 高、宽、深3度空间，恒久能显示出物体的体积形式。所以，结构在素描造型中有着重要的意义。假如在图画纸上依据光源关系，正确地合理地画出物体的结构，也就能画出好的素描。假如对所描绘的物体不作结构的分析，不去了解它们的结构，无论用多么超群的技巧，也不行能画出它们的形体来。 2.体积结构 所谓体积结构，是依据物体的结构特征，概括、简化而来的各部分的几何体及其

14、组合。 有些内部结构困难，而外表结构单纯的物体，可用基本的几何形体去概括它们的结构。这些形体都具有体积，而其体积是由面组成并 且还受到面的限制。为了把形体看得见的那部分的面画得正确，必需对整个形体包括看不见的那些部分的面要有一个明确的观念，即把显 且还受到面的限制。为了把形体看得见的那部分的面画得正确，必需对整个形体包括看不见的那些部分的面要有一个明确的观念，即把显 示结构的部分画成透亮的图形，使其在结构中不致产生错误。 切挖结构。对物体切挖结构的练习，能培育我们对事物的视察实力和增加描绘形体的实力。 轴心结构。对称着的物体有一根轴心线，各部分的基本形体都依这一根共同的轴心线组合而成。 复合结

15、构。是困难的和不规则的组合形体，如建筑、动物、人物等等，用基本的几何形体去概括它们的结构。 经过对物象的视察，对其结构进行分析，然后才有这些几何体的基本观念，便可以默写出它的任何角度。有了这样的造型实力，在写生的时候，就能主动地把握住各种形体结构困难的物体。 3.解剖结构 解剖结构是指人物和一切动物结构，包括其生长规律，运动规律以及骨骼、关节、肌肉等组合。在分析解剖结构时，必需借助于体积 结构对于面的分析，才能较快地把握对象形体的组合。 禽、鸟是解剖结构比较简洁的动物，骨骼是确定其形体的基础，其结构的核心是头和躯干，其主要不同之处是各个部分的特征和比例 的差异。想要画好它的形体，就要抓住其骨骼

16、的结构特征。 禽鸟的头部与其身体大小比例虽不同，但都近似于卵蛋形，我国有画鸟两个蛋的口诀，可见有了这两个主要部位的几何结构，同 时，驾驭住其透视规律和动态，就可以画出任何动态来。 人物画是素描的主要表现对象，而人体则是一个结构最困难、最健全、最微妙的有机整体。因此，探讨和驾驭人体解剖结构，是培育 素描造型实力过程中最重要的课题。 当你画人物素描时，无论是画头像或是画人体，画个半身或是画全身的肖像，在下笔之前，你必需有一个明确的人物解剖结构的观 念。这样，你不但面对模特儿能够得心应手地将他顺当地画好，而且离开了模特儿也能默画出他们的形象特点，还能凭想象画出不同动态 的人物画来。 骨骼确定着人物的

17、外形。人体是一个完整的肌体，分为头部、躯干、上肢、下肢四个部分。骨骼是人体固定的支架，这些骨骼确定着 人物的比例和形态。骨胳的上面是肌肉和皮肤，骨骼靠近皮肤表外隆起的地方称骨点，它干脆影响着身体的外形。瘦人和老人在这些部位 更为突出，身体发胖的人在这些骨点处是凹形。又如，男女的躯体，在外形上之所以不同，是因为男性的骨骼、肩膀较宽，骨盆较窄，而 女性的骨骼则相反。因此，假如把两种骨骼并列在一起，就能立即知道，哪是男性的，哪是女性的。为此，要画好人物画，就必需仔细学 好人体解剖学问。 利用几何结构。在学习理解人体解剖学问的过程中，要结合几何结构的学习。对于人物的解剖结构，除了留意人体的骨骼和肌肉的

18、生 长规律，他们的解剖特点以及透视的改变外，还要理解强调几何结构，用几何结构去表现。只有借用几何结构才能易于显示其不变的体积深度，然后才进行形体的真实造型刻画。 头部。头部的骨骼是固定的。用几何结构去看时，就便于看出它的体积。它像6面体石膏模型那样有6个面，有顶面、底面、正面、后 面和两个侧面。再详细地看顶面是个半凸起的球形，脸部是个楔形，正面看额面和颧骨呈扁平，额面对前突出，嘴巴像半个圆柱体，鼻子 像个圆柱体，上部连在额面，下部连着嘴巴。最下面的下颌是个三角形，底面是个平面。侧面是颧骨凸起向后倾斜形成肯定的角度。 由脊椎骨连结着胸廓和骨盆，两大体块组成具有人体中最大的体积，是人体的主体，上由

19、似圆柱体的颈与头部连接。臂和腿都由上下 两部分组成，上粗下细恰似圆柱体。两臂与肩连接，两腿与骨盆连接。躯干的运动都牵引着头、臂和腿，使全身产生着各种动作。 体 块 有些物体的形态是很困难的，有时会使你纷繁芜杂，为了把物体画得精确，首先就要把各个组成部分归纳成为简洁的几何体块，然后 利用这些几何体来造型，就易于驾驭它们的形体。如大卫石膏头像，在头发的那个部分，有很多曲折凸凹的形态，假如从一个局部画到另 一个局部，结果确定会画得很糟糕。若把它们归纳成不同形态的体块再进行刻画，就会自然地统一起来。 1.体块的分类 一个物体由于形态和构造的不同，会出现各形态的差异。这些差异的根本缘由是因为它们体块形态

20、的不同确定的。这些体块的形态和 上面基本形一样，它们是立方六面体、圆柱体、棱柱体、圆锥体、棱锥体、圆球体等几个类型，或是它们中间的形态，或是它们中的变 形，或是它们的组合(部分或全部)。梨子是圆球体和圆锥这两个体块的组合。而人体则是多种体块的组合。在画组合体块的时候，先要 抓住主要的比较大的体块，删去其中的小体块。大的体块抓住以后，然后才抓大体块中的个别体块。 2.体块之间的联系 体块的位置。在视察的时候，已经明确每一体块之间属于什么样的类型之后，素描的第一步是要确定它们的位置。这是为形象画得 像与不像的主要手段。如画一个坛子，它的上、中、下3个体块若不是画在它们特定的位置上(即一根中轴线上)

21、，当画完之后，这个坛子必定是个歪的。画人的眼睛也一样，双眼是在鼻子的两侧，必需恰当地支配双眼的位置，假如模特儿正面对着你时，双眼以鼻子为中线处于对称的形态，假如是个大半侧面，并且模特儿是比你的视平线高时，离你近的一只眼要高些，离你远的那只眼要低些，但若是模特儿比你的视平线低时，前后眼睛的凹凸位置则相反。 体块的比例。体块之间还有大小、长短不同比例，要想精确地画出物象的整体形体，就要找到它们之间的比例。比例是相对固定的，但它们与画家的眼睛处于肯定的角度和肯定的空间透视时，比例就能起改变，近的要增大，远的要缩小。要正确地处理好比例关系， 必需通过长时间的素描训练，要擅长把各种形体归纳成很简洁的几种

22、体块，通过体块的比例来保持整体外形。 体块的朝向。每个体块都有自己的朝向，而且都是很明确的，凡属圆锥体、圆柱体等类型的体块，它们的上部和底部都是以中轴线为转移的，它的底面总是保持着与这根中轴线90角。在圆柱和圆锥的组合模型中，直立的圆锥顶面朝上，底面朝下，从顶端假如向下画一根中轴线时，恰好在底面的中间。横着的圆柱体一面朝右前方，而另一面朝左后方。石膏像各个体块，它们也有特定的朝向，必需先找出鼻子这个体块的朝向，两侧和顶面与底面，后面就不难找出来。而它头部的各个体块，朝向是多样的，所以除了要留意到它们的比例和 位置之外，还要紧紧抓住它们的朝向。 体块的面。面的数量和形态： 面的开头大小和数量能确

23、定体块的基本形态和体积，有的物体中的体块的可视部分只有两个面，有的则许多面。它们中有平面、凹面、凸面、圆面等，找到了面就能找到体块。 面的衬托： 面要靠衬托产生其效果。同一色度的3块白色，它们处在不同的环境中，出现着明显的改变。 总之，一块白色面或黑色面，它们处在不同的环境中，显示着不同性质。它们若处在那个环境色和它们的差别越大，就越突出，反之 就不突出。在素描中常用这种视觉规律处理物体的宾与主，隐与露，强化与概括，零乱与统一，前与后等关系。 面上光的渐变与空间距离：不管是受光的面或背光的面，光源与面形成直角的状况是常有的，但更多的还是面与光源形成一个倾斜的 角度。这个受光的面就有与光源远近的

24、区分，近的一端亮些，远的一端暗些，中间灰些，所以面呈现着由亮到灰到暗的渐变过程。背光的 面也是一样，由于距离反光处的远近不同，也呈现渐变的现象。 不同的两个以上的面，它们离光源的位置不一样，深浅就不一样。离光源越近，对比越强，越远则对比越弱。在正常的光线下，你看 到面的对比较明确，假如将物体从你的跟前渐渐往远处移动，你会发觉深浅对比就会渐渐减弱。并且还看到前面的形体清晰，后面的模 糊。 我们在画一个石膏头像时，增加前面的对比，减弱后脑壳与背景色度差别，可以把头部的后面推向空间深处。 调 子 调子是光线强度的物理特征，是形体中的面所反映光的数量，也就是面的深浅度。它是表现形体、立体、空间、质量等

25、的要素，是造型的重要手段。在色调画中也是用调子和色调统一起来进行造型，在平面上构成一面凹下或凸起的既立体又逼真的效果。 1.光和调子 假如将一个白色的石膏圆球体放在漆黑的暗房里是什么也看不见的，没有光就看不到物体和调子。倘如将它放在有光线照明的地方，就不难看出，受光的那个部分很亮，背光则暗。在受光和背光之间还出现一种由浅到深的灰色，有了光线照明就产生调子，有了调子才看得出物体的形象。 2.调子的规律 任何一种物体在光的照明下产生的调子层次改变是无穷的，但只要驾驭住它们的基本规律，就不难表现出它们的微妙的改变。任何物体都有自己的基本形体，在基本形体的基础上就可分析出它们的调子律。 第一，圆形物体

26、的明暗调子规律。属于圆形物体中的有圆球体、圆柱体、圆锥体等，他们都有5个调。 即：亮调、灰调(也称过渡调)、明暗交界调、反光调、投影调。 亮调。亮调是一个形体受光的部分。而在受光的部分有一处离光源最近，并且受到光源直射的焦点叫高光。亮调的最远部分到高光是浅灰到极亮的渐变。 灰调(过渡调)。是物体受光侧射的部分，这个调子由于没有受到光源的剧烈照耀，受到背光部分的影响较小，它最能显示物体的本质特征。因而它的层次最丰富，最微妙，它的调子从背光到受光是由深灰到浅灰的改变，是由背光到受光的一个过渡。 明暗交界调。物体受光部分和背光部分交接的地方叫做明暗交界调，在圆形的物体中，这个部分面积较大，它不受光源

27、和反光的照 射，在5调子中除投影在某种状况显得最深外，是最深的一个调子。 反光调。此调处于背光部分，它受到环境光的反射影响，这种反射光比光源暗些，所以它的深浅程度比起受光调要深些。假如将反光调画得很亮，就会破坏调子的统一性，就会给人一种混乱的印象。在此调中，接近明暗交界线的地方渐渐深些。 投影调。被物体遮住光线的背景部分是投影调，这个调子的深浅取决于物体固有色度和背景固有色度的比较。假如将一个石膏圆柱体或圆球体放在蓝色的布上，由于布的色度比石膏几何体要深，所以这时的投影调要比石膏几何体中任何一个调都深些。倘如把一个棕色的篮球放在一块浅黄色的衬布上，那么这个投影就会比物体明暗交界调浅一些，甚至比

28、物体的反光调还要浅些。所以我们在写生的时候要留意视察和比较。从投影调本身看，它离物体越近就越深，反之就越浅。并且，它离物体越近和离画者越近的这一面的边缘就越清晰，离 物体远的和离画者远的一面的边缘就显得模糊些。 其次，方形物体的明暗调子规律。方形的物体具有非常清晰的面，想画准调子必需先找到面，而每个面的调子取决于这些面的反映光量的多少，它反映的光量多就浅些，反映的光量少就显得深一些，这些调子的规律如下： 光源强些，面的调子就亮;光源暗时，面的调子就深。光源离面近时，调子就亮;光源离面远时，调子就暗。光源与面直射时，调子 就越亮;光源与面的角度越倾斜时，调子越深。画者与面的距离有干脆的关系，假如

29、光源强弱、远近相同和角度相同时，画者离面近时， 调子亮些;画者离面远时，调子就深一些。面的固有色和调子也有干脆的关系，光源强弱程度相同。远近相同和角度相同，面的固有色 深，调子就深，反之则浅。 3.调子的整体感 一组或一件物体受到光的照明以后，它们的调子层次是无限多的，用素描的方法表现出来的调子也是难以计算的。但为了画面的整体感，对调子的层次要擅长归纳，力求简练，要取消一切繁杂的多余调子。在无穷的调子中，假如处理不当，就会感到画面发黑，其根本原 因是不理解调子的范围。不会视察也不会表达调子关系。假如把画中物体的整体分成零零碎碎的明暗陪衬的斑点，这是由于没有搞清晰暗 面中的反光和亮面中间调的区分

30、。不应当遗忘：中间调子是亮面的一部分，而反光都是暗面的一个部分。反光虽然好像很亮，但一般总是 要比中间色的明暗程度弱些。假如我们眯起眼睛看物体就不难看出这一点。 在素描中应看三个主要调子，也即是：黑、白、灰。利用这三个调子能统一画面，能限制画面的整体。在三个调子中，可以将灰调敏捷处理。假如想突出亮调(也就是白调)，就要有意识地降低灰色，使灰调与黑调接近。假如想突出黑调就把灰调提高，使灰调和亮调接近。 4.灰调、高调、低调 灰调大多数画家在素描中都以灰调为主调。因为灰调的色阶比较多，其中主要分：极浅灰、浅灰、深浅灰、中灰、29 暗浅灰、暗灰等色阶。每个色阶的差别很小，每个色阶之间的差别较微妙，这

31、种调子表现的题材很广泛。 高调也称亮调，是整个画面以亮的色阶为主的，包括中灰、深浅灰、浅灰，极浅灰和白的阶层调子。但在画面中必需还要有面积较少的较深色阶，否则会给观者的印象好像没有画完的感觉。而有了少许较深色阶的衬托，亮调才能更明确。使亮调表现出来的作品具有轻快感。 低调也称暗调，是以黑、暗灰、暗浅灰、暗中灰、深浅灰为主要色阶组成画面的调子。同时留出少量而集中的白或极浅灰，这一点亮浅色在明度上和其他的色度差区分很大，于是在视觉上会特别突出。低调能给人以平稳、安静的感觉。 比 例 比例是物体造型特征之一。在素描中，比例也是素描造型不行忽视的一个要素。 比例主要是指物体与物体，或物体本身各部分的大

32、小、长短、凹凸、宽窄、多少、厚薄、深浅等诸方面的比较，借助这些比例求得物 体造型的精确性。 1.比例与形态 物体都有自身的比例，它的某一方面起了改变，会引起身比例的改变，因而会变更自身的形态。 同样是三角形，因边长的比例不同而千姿一百零一态。 物体各边的外轮廓形态相同，比例不等，物体的形象不同。 外轮廓的比例相同，位置不同而形态各异。 以上种种类型说明，在画素描的时候，为把形表达得精确，既要留意物体各部分长短的比例，又要留意它们的形态的比例，还要留意这些部分比例已经精确后的位置。 2.标准比例 在实际生活中，物体与物体的比例是千差万别的，人物的比例也是这样。为了便于视察和区分各个基本的部分，画

33、家们将人物的比例 定出一个标准比例。然后以这个标准比例为依据，定出每个人的比例特征。 人的身高比例是以头高为尺度的，以头顶到脚跟分成若干等分。每个画家对人的身高概念和作画习惯都不一样，这个标准比例就有不 同。米开朗琪罗把成人分成8个头高，绝大多数画家都采纳这个标准。采纳这个比例来画人物画是比较志向的，不但造型美，而且易画易记。在男女的身高比例看，这个比较的中高点(即全身的一半)正好是在耻骨。从耻骨往下看，双膝正好在全身的1/4稍上。以耻骨往上看，耻骨到脐，脐到乳头，乳头到下颌正好各是一个头高。两手向左右平伸时从左指端到右指端的长度等于全身的长度。我国古代画家将人的全身比例分成7.5个头高，即是

34、：立七、坐五、盘三半。有些人还把人分成8.5个头高，甚至9个头高。所以这个标准比例是相对的。在头部的标准比例中，画家们的比例标准是统一的。把这个标准比例称为三亭、五眼。即自发际线起至下分成三等分，称为三亭，发 际至眉，眉至鼻底，鼻底至下颌刚好相等。从左至右分成5等份，每等份正好等于眼的宽度称五眼。眼恰好在头高的1/2线上。有了以上这些标准比例然后根据每个人的详细特点进行作画，就简单得多了。 3.感觉比例 标准比例只是测量部分与整体，部分与部分比例的依据，但这些是画家平视和正面视察模特儿时的比例状况。往往画者与模特儿会形成肯定的角度，以致会产生肯定的透视现象。这时，比例也跟着起了透视改变，假如还

35、是采纳标准比例画出来的形象必定是错误的。在这 种状况下就要采纳感觉比例。 在采纳感觉比例时，会发生下列的错觉： 两根同样长短的线，横线好像比竖线长些。 同样大小的两个物体，明的总是好像比暗的大些。 同样大小的物体，其中一个含有细微环节，另一个没有细微环节，有细微环节的物体好像比没有细微环节的物体大些重些。 同样大小的两个物体，其中一个远些，一个近些，远的物体好像比近的物体小些。 两对大的物体的距离和两对小的物体的距离相同，但总是感到大的一对物体距离近些，而另一对小的物体的距离要远些。 4.明暗调子比例 有些人信任素描中，那些感到光明的调子，是由于与光明调子相反的暗调子的比照而已。于是为了衬托亮

36、调而将暗调画得很黑，而又 将反光部分画得很亮，这是因为不懂得调子的比例所致。在素描中用明暗调子进行造型的时候，明暗调子也是以比例关系作为基础的。但 必需相识到，自然界中的明暗调子比绘画中的明暗调子要丰富得多。因此，在素描中，不应用肯定的调子比例来表现明暗，而只能保持预 先安排好的调子比例。为了达到这个目的，往往要缩小物体自然中的调子，削减物体层次比例，使邻近的调子接近。假如可以用三个调子 的话就不要用四个调子，然后在规定调子的范围内，在亮调子中添上高光，在暗调子中添上反光，严格其间的比例关系。采纳有限的调子 表现物体，这样不但易画，而且也不至于破坏整个调子的关系。 当一个物体受到较强的光线照耀

37、时，这时每一个部分，由于明暗分明，也就是受光的亮调子与背光的暗调子绘画反差大，而能清晰地 辨别出它的轮廓和形态，给人们以清楚的印象。反过来，这个物体受光较弱，它的各个面的调子比例也应缩小，物体的形态也显得不很清 楚。假如这个物体全部处在投影之中，它的各个面的调子比例会更接近而没多大的差距，这个物体的形态就会被隐藏起来。 假如在一个或一组物体中，企图突出主要的东西，可以用这种比例调子来布置光线，在主要的地方运用较强的光线，而次要的地方布 置微弱的光线或让它们处在背光或者处于投影之中，这样在视觉上主要的东西便能突出，并且整体感也很强。 5.比例的方法 在作画的时候，如何确定比例，这是个非常重要的环

38、节。假如将一个物体或者一个画面分成零零碎碎的小块，是无法确定比例的。要 确定比例，必需有一个连贯性，那就是从整体到局部，再由局部回到完善的、内容充溢的整体。因此，首先目测或笔测它的整个高度与整 个宽度的比例后恰当地安在图画中;其次是从中找出大的体块部分与总体基本形体的比较，大的体块部分与另一些大体块部分的比较，然 后渐渐从这些大的体块中找出一些有关的小体块。假如从局部起先，就无法确定比例。比例不准，就不行能画得精确。 立体感 在一张平面纸上向人们供应一个凸起或凹进去的幻觉构成一个逼真的立体形态，这就是立体感。 1.立体的原理 假如在桌面上放着一张纸和一个火柴盒，便会觉得纸是平的，没有立体的感觉

39、。而火柴盒却感到立体。其缘由是：纸只能看到一个 面，火柴盒却能看到三个面，从而不难发觉，立体的条件是具有宽、高、深三度空间的。也可以说立体是三个以上面的组合体。但是，初 学者由于缺乏物体的体积是由面构成的原理，没有树立一个立体感的观念，因而只是局部地视察物体。所以当他描绘物体的时候，不会在 画宽和高度的同时，正确地画出它的深度，从而把物体的立体感画出来，却往往用心致志地去画物体的边缘轮廓线。 物体是由内部的结构确定立体的形态。有什么样的结构就有什么样的外形，所以结构是立体外形的因素。不同的结构呈现出来的表层 面也不同(包括平面、凸面和凹面)。初学者以为物体与背影接界的边缘是外部形态。其实它只是

40、外形的一部分而不是全部。物体的外形 应包括它本身结构的不同所产生的全部不同朝向的块面。所以在画外边缘轮廓的同时，还要画出通过面表现立体的结构。画面能表现出结 构就会有立体的感觉。 2.创建表现立体的条件 立体性是物体的特征之一，但并不是在任何状况下都能很好地表现出它们的立体感。只有在体现出它们面的组合和结构时才能较好地 画出它们的立体感。为此，必需做到以下几个方面： 选择合适的角度。从某一个角度看，只能看到物体的一个面或两个面。所以，选择的角度最好能看到物体三个以上的面。 要擅长归纳几何体。有些物体表面结构比较困难，如人物头部的正面、侧面或半侧面，深陷的眼窝，向前突出的眉弓和前额，两块 较平的

41、颧骨，中间突出的鼻子，还有显明的下颌轮廓等。若把它们归纳成具有几块明确的面的几何形体就易于表现了。 人体也是这样，把困难的人体各个部分理解为几何体块，在光的照明下就不难发觉它的立体感。 有效的照明。微弱的光线或是全正面光和全对光，会影响立体的效果。要表现立体感最好是光线比较光明而且集中射到物体的隆起或凹陷处，而不是它的边缘。光源与物体也要有适合的角度，如斜射光线、顶射光线、半逆光线，还可以加协助光和反光。 3.表现立体感的方法 表现立体感的方法，经常有以下三种： 用明暗表现立体感。物体由各种不同的面组合而成。在光的作用下，各种与光源不同转向的面，会显示出不同程度的深浅调子。在 视察物体立体感时

42、首先要考虑到体积，然后才考虑面，最终才考虑到线。在素描的依次中则是一点、二线、三面，最终是体积。这就是用 点与线来定出塑造形体的面之后，由深到浅地依次对比地画出明暗调子来。 用明暗与轮廓线相结合的画法表现立体感。这种轮廓线是指外轮廓线和内轮廓线，也就是结构线。用它去画出物体的。形体结构。以结构线为主，以明暗调子为辅，或以明暗为主，以轮廓线为辅。其作画步骤有以下两种： 其一，先用线画出形体结构，再加上明暗调子。 其二，先用调子画出立体感觉，再加结构线。 用改变轮廓线表现出立体感。用粗细、轻重、虚实等富有改变的线画出物体的形体结构，也可以像中国画的皴染那样，加少许阴影。 空间感 所谓空间感，是指物

43、体的深度层次。在平面的图画中取得空间感一般都采纳以下五种方法：即几何透视法、视觉透视法、晕光衬托 法、焦点透视法和遮露法。画家常利用这些方法来描绘物体的空间感的。 1.几何透视法 几何透视最明显的现象就是平行线的会聚，它像马路或铁路伸向远方那样，越远越小，而越近就越大。我们利用这个几何透视原理， 可以画出任何物体的空间距离。在拒绝物体形体的时候也是这样近的大远的小。 同样大小的图形感觉上远近相同。 不同大小的图形感觉上大的近些，小的远些。 相同大小的苹果感觉上远近一样。 不同大小的苹果感觉上大的近些，小的远些。 同样，任何一个物体，由于它们在空间时与观者的位置不同，在图画中也有凹凸位置的区分而

44、出现空间感觉。俯视时，在图画中位置 是近的物体低，远的物体高;仰视时，近的高，远的低。 俯视时的图形： 俯视时，不同大小远的高、近的低。 俯视时，同样大小近的低、远的高。 仰视时的图形： 仰视时，不同大小近的高，远的低。 仰视时，同样大小近的高、远的低。 2.视觉透视法 假如我们站在高山上，就会立即发觉，在我们前面的花草和树木，它们在阳光下明暗的剧烈对比，清楚的形体和结构便能看得清清晰楚。可是一百零一米之外的这些物体，就看得不大清晰。如再看远一点，就会发觉树林披上一层蓝色的色调，并感觉它们连成一片，随着距离的增加会显得模糊不清，我们称这种视觉现象叫做视觉透视。产生这种现象的缘由是它们彼此都围围着空气。可见空气是不完全透亮的。不管是室外写生还是室内写生，由于物体四周都围围着不完全透亮的空气，都会产生视觉透视。我们可利用视觉透视的原理画出全部物体的空间距离。一个大半侧面的老人头像，他离我们很近的一边，应很好地加以探讨它的明暗对比和形体结构，并要充分地把它