一个问题史的勘察_从_再现_与_表现_看_主客二分_的传统美学_宋伟.doc

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1、 76 文艺争鸣 07 期 理论 一 个 问题 史的勘察 ： 从 “ 再现” 与 “ 表 现 ” 看 “ 主客二 分 ” 的传统美 学 宋 伟 近 年来 ， 围 绕 “ 实践存在论 美 学 ” “ 新实践美 学” “ 后实践 美 学 ” 等议题 ， 中国美学界 展 开了比较激 烈 的论争 ， 一 些 关涉到美 学 、 文艺学与 艺 术学的哲学 基 础及思维方式等基础性理论问题随之凸显出来。 其 中 ， 至关 重 要的理论问题是 ， 究竟 应 该如何理 解“ 主 客二 分 ” 的 认识论美学传统 ？ 超越认 识 论美学传统究 竟意味着理论上的突破创新？还是意味着理论 上的 全面倒退 ？ 由于这些

2、议 题 将直接关乎美学理 论 、 文 学 理论与艺术理论研究中的基础性理论问题，即关乎 美学研究应该建立在何种哲学范式之上，以及应该 运用何种思维方式来 思 考 美学问题 ， 等等 ， 这就需 要 我们以认真的理论态度对其进行严谨细致的学理辨 析 。 只有这样 ， 才有 利 于 我们对美学理 论 、 文学 理 论 与艺术理论进行前提性的质疑批判，以澄清基础理 论研究上长期存在 的 模糊或混 乱 。 更由于 ， 上 述 问 题 还直接关乎到如何理解马克思主义哲学的精神实质 和理论旨趣等重大理论问题，因而显现出更为不同 寻常的理论意义，这就更需要我们积极地介 入论争 和认真地辨析讨论 。 (1)

3、从 哲学思维方式上看 ， 西 方 传统哲 学是一种建 立 在 两元对立思维模式基 础 上的理论知识形 态 。 这种 哲 学 思维方式不仅构成了传 统本体 论 、 认识论哲学 论 争 的基本前提和线索 ， 同 时也规定了艺术 理论和 美 学 理 76 文艺争鸣 07 期 论 的基本问题框 架 。 大致 上 说 ， 这种哲学思维方式将 世界预设为物质与精 神 、 客观与主 观 、 自在与自 由 、 肉 体与心灵 、 形式与内容等诸多两元分裂对峙的状态， 或扬此而抑彼 ， 或顾 此 而 失彼 ，由此形成一种特 定 的 理论把握世界的知 识 形 态 。 正如这种知识形 态 几乎成 为 西方所有学科建立

4、的 基 本问题框架 一样 ， 西方 传统 美学理论和艺术理论也在此基础上建立起自身的体 系 ， 对此 ， 卡西 尔指 出 “ ： 艺术哲学同样也展示 出 我们 在语言哲学中碰 见 的两种对立倾向之间的 冲 突 。 这 当 然 不是单纯的历史巧合 ， 它 可以追溯 到对实在的 解释 中的同一基本分 歧 。语 言和艺术都不断地在两 个 相反 的 极之间摇摆 ， 一极是客 观 的 ，一极是主观 的 。 没有 任 何语言理论或艺术理论能忽略或压制这两极的任何 一方 ， 虽然着重点可 以 时而在这极 ， 时而在那 极 。 (2)如 果 卡西尔的判断基本准确 ， 可以断言 ， 正是在西方 传 统哲学的持久

5、影响下 ， 以 两元对立或主 客二分的 思维 模式对美或艺术等相关问题 进行理论的分析已经构 成传统美学 、 文艺学或艺术学的思维定势和问题框 架 。 因而 ， 在传统 哲 学思维方式的影响 下 “ ， 再 现论 ” 与 “ 表现 论 ” 在历 史上相互抵 牾 、 此消彼长的过程 ， 成为 众所熟知的理论表达范例 。 本 文 从 “ 实践存在论美 学 ” 视 域出发 ， 对美学 理 论史 、文学理论史与艺术理论史中两个较为重要的 宋 伟 一个问题史的勘察 ：从 “ 再现 ” 与 “ 表现 ” 看 “ 主客二分 ” 的传统美学 概 念 “ 再 现 ” 与 “ 表 现 ” 进行问 题 史的描述勘察

6、 ，指认 美 学 、 文艺 学 、 艺术学 与 “ 主客 二 分 ” 本体 论、 认识 论 哲学之间的内在关联或共谋关系，并对其历史限度 及其理论缺欠进行前提性的反思批判。 一 、 再现论美学与传统哲 学 思维方式的确立 再 现 （ representaeion） 可以说是美 学 、 文艺 学 、 艺术学理论中影响最为深远的古老概念之一 。 艺术 再现是指艺术所具有的摹写 、 反映和认识客观世界 的一种特殊方式和 功 能 ， 亦称艺术的再现 性 。 一 般 来 说，艺术再现论坚持从客观现实世界出发来理解和 界定艺术 ， 认为艺术应 如 实地摹仿再现客观世界 ， 客 观真实地映照或反映现实生活，

7、强调艺术再现的客 观真实性 ， 注重摹仿摹 写 的认识论功能 ， 并习惯 于 用 “ 镜子隐 喻 ” 来形容艺 术 。 通常 ， 艺术再现论也 称 为 艺 术摹仿论或艺术反映论 。 从 传统本体论角度看 ， 艺 术 再现论的哲学基础 立 足 于实体 本体 论 、 自然本 体 论 、 客观本体 论 、 物 质 本体 论 之上 ， 体现为一种 客体 主 义的哲学思维方 式 。 从传统认识论角度看，艺术再现论的哲学基础立足 于 “ 自 然之 镜 ” 的符合认识论 传 统之上 ， 认为艺术是 认识世界的一种特殊方式，强调艺术世界对现实世 界的反映或认知 。 艺术再现论坚持本体存在的客观 实体性原则，把

8、客观实体存在看作是艺术存在的本 源 性基础 ， 认为艺术必须从 客观现实出发 ， 追求艺术 反映或摹仿的客观真实性，将艺术作品对客观现实 世界的反映摹仿归 结为艺术的本质规定 。 关 于艺术再现的论述 ， 最 早 见于古希腊时期 ， 认 为艺术的本源或本质在于摹仿自然 。 古希腊思想家 柏拉图是西方文化思想的奠基者和开创者，后人评 说他时曾不无夸张地说，两千多年以来的西方哲学 都不过是柏拉图的注脚而已 。 柏拉图以其本质主义 的 “ 理式论 ” 哲学为基础 ， 建 立 了极具理论色彩的艺 术 “ 摹仿 论 ” 。 柏拉图分构了 三 个不同的世界 ： 理式世 界 、 现实世界和艺术世 界 。 理

9、 式世界是绝对的最高的 真 实本体 ， 是世界之所 以 存 在的本质或本源 ； 现实世 界则是理式世界的摹本；艺术世界摹仿现实世界因 而成 为 “ 摹 仿的摹 仿 ” ， 远 离 最高的真实本 体 。 因此， “ 诗 人只知道 事物的表面现 象 ， 只能摹仿制造幻 象 ”。 虽 然 柏拉图得出 的最后结 论 是贬义或否弃艺术 ， 但 他提出了艺术摹仿如何超越现实世界或现象世界， 从 而达到本质真实的问 题 。 这一思想可概括 为 “ 本 质 摹仿 论 ” ， 以区别于一般 的 “ 现 象摹仿 论 ” 。 柏拉图 之 后，几乎所有的文艺学理论都必须建立自己的哲学 基 础 ， 或者构成某种哲学体

10、系 的重要组成部 分 。 直 到 今天，人们依然难以想象一种缺少哲学思维的文艺 学存在的可能 性 。 然而， 问 题的关键并不在于柏拉图 建立了哲学与美学 、 文艺学、 艺术学之间的紧密联 系，更 重要的是他的哲学思维方式奠定和塑造了西 方 的理论方式与知识形态 ， 全面渗透和影响了哲 学 、 科学 、 政治 、 艺术等各个 领 域 。 换言之 ， 柏拉图对文 艺 学的影响并不在表层上，而是在建构西方思维方式 和知识形态的意义上对其产生了更为深层的影响 。 亚里斯多德试图扭转柏拉图过于贬抑艺术的倾 向 ， 继承并改造了柏拉图的 思想 ， 积极地肯定艺术摹 仿 的价值 ，建立了早期体 系 化 的

11、 “ 艺术摹仿 论 ” 。 在 诗 学 中 ， 他 以 “ 摹仿 论 ” 为核心 对 艺术创 作 、 艺术 种 类 、 艺术 起 源 、 悲喜剧等 艺术问题 进 行了较为系统的 论述 。 亚 里斯多德虽然将艺术提 升 到一定的位置 ， 但 是 ， 并未动摇柏拉图奠基 的 形而上学知识论传 统 。 在 哲 学上 ， 他以探 究 “ 是之所 以 为 是 ” 或 “ 存在之所以 存 在 ” 为 终极追问 ， 进一步确 立 了 “ 本体 论 ” 或 “ 本质 论 ” 的知 识 范型； 在认识论上 ， 他以 形 式逻辑的方式 ， 进 一步 完 善了作为第一哲学 的 形 而上学 ； 在美学上 ， 他 提出

12、 了 美是秩 序 、 对称和 确定 性 ， 进一步规定了美的 本 质 。 虽然亚里斯多德努力弥 合 艺术与哲 学 、 科学 之 间 的分裂 ， 但依然视哲 学 、 科学为最高的知识形 态 。 在亚里斯多德的努力下，艺术理论虽得以跻身于知 识 系统之中 ， 但依然处于 较 低的层 次 。 他 说 “ ： 我们 在 伦 理 学 中谈了艺术 与 科 学 以及其他诸如此类学问 的区别 ， 但是现在我们 的 讨论是要说明 ， 所有的人都 主张 ， 我们所说的智慧 是 探究事物的本因和原 理的 。 因此 ， 如前所述 ， 我们 认 为有经验的人较有感觉 的 人 聪明，艺术家较有经验的人聪明，匠师较手艺人聪

13、 明 ，而理论性质的知识 较 生产性质的知识更具 智慧 。 故显而易见，智慧就是关于某种原理和本因的知 识 。 ” (3)可以看出 ， 亚里斯多 德 哲学思维和知识理想 的深层结构依然是柏拉图式的 。 文艺复兴时期的许多艺术家理论家都喜欢使用 “ 镜 子的隐 喻 ” 来形容艺术 ， 认 为艺术应该像镜子一 样 映 照现实世 界 。 达 芬奇 说 “ ： 画 家的心灵应该像一 面 镜子 ， 永远把它所反 映 事 物的色彩摄进来 ， 前面摆 着多少事物 ， 就摄取多 少 形象 。 用这种办法 ， 他 77 文艺争鸣 07 期 具有一定 的合理性依据的 2014/07 文艺争 鸣 理论 的心就会像一

14、面镜子真实地反映面前的一切，就会 变成好像是第二自 然 。 ” (4)经 由 17 世纪的古典主义， 一 直 到 19 世纪的现实 主义 ， 无 论从艺术创作上 ， 还 是艺术理论上，艺术再现论始终作为不可撼动的艺 术 法 规或法 典 。 总之 ， 在西方 传 统哲学思想影响下， 侧 重 再现摹仿的 艺 术本体论 一 直占据统治地位 ， 形 成了注重再现性的西方艺术传统 。 一般地说，注重从艺术反映的外在客观对象方 面 去 理解艺术 ， 将艺术理 解 为 现实生活的反映 ， 将艺 术隐喻为反映客观世界的一面镜子，还是 ， 这大概 也 是 “ 艺术反映生活并认识 生活 ” 等观念一直沿袭至今并被

15、大众所广泛接受的 一个原 因 。 因为 ， 直观 地看 ， 艺 术家和艺术作品都无 可逃脱地置身于客观的现实生活背景之中，无论何 种形式的艺术创作都有一个如何面对和处理客观现 实对象的问 题 。 但是 ， 从 艺术本体论的角度看 ， 将艺 术本体规定为客观 世界的摹仿再现，就会暴露出许 多问题和弊 端 。 也就是 说 ， 一旦我们把相对合理 的 依 据确立为具有本体论意义的规定时，就意味着把相 对合理性偷换为绝对合理性，于是强调反映客观世 界的艺术再现论就成为所有艺术的本质规定，这无 疑就排除了理解艺术的其他可能性 。 艺术再现论一旦僭越到本体论层面，则暴露出 如下的历史局限及理论弊端： 第

16、一 ， 过于强调客体性而 忽 视了主体 性 。 艺术 再 现论建立在传统实体本体论哲学基础之上，它预设 本体即实体 ， 强调本体 的 客观物质实在性 ， 并将这种 观点挪用到艺术本体的规定上，但艺术并非纯粹的 客体实物 ，不应该将艺术品简单地归结为一般的实 体化物品 ， 因为艺术是 人类实践创造的产 物 。 而 且 ， 从现代本体论的角度看，艺术创造主体同样可以获 得本体论的地位 ， 因 为 离 开了艺术家这一创造 主 体， 就不可能有艺术品的创生 。 为了克服这一实体本体 论难题 ， 黑格尔甚 至 提 出 “ 实体即主 体 ” 的观 点 。 在 艺 术 史上 ， 浪漫主 义 、 现 代主 义

17、 等艺术思潮都高扬艺术 创造的主体性原则，对过分强调客体性的艺术再现 论进行了强有力的反拨 。 第 二 ， 过于强调外在性而 忽 视了内在 性 。 从人 作 为主体的角度看，所谓客体总是外在于人的客观存 在 。 实体本体论坚定地确信外部 世界存在着不以人 的意志为转移的客观本质规律，如果还需要承认有 一个内在的主体存在 的 话 ， 那么 ， 内在主体意识的 任 务也只能是如何通过主观认识去完成切近或符合外 部客观世 界 。 按照这 样 的逻辑 ， 艺术的根本任务 也 就 只能被限定在如何如实地反映或摹写外在世界上 。 明显的事实是，外部客观世界只有作为艺术再现或 表现的对象时才有意义，或者说外

18、部世界只能构成 艺术创作的背景 ， 而 不 能构成艺术创作本 身 。 从 现 代 本 体论的角度看 ， 离开 艺 术 内在性本身 ， 反求助于 外 在于自身的外部世界来确立其本体，无疑取消了艺 术自身的本体论根基 。 人只 能通过内在意向性来切 近外部对象世界，人只能通过内在自身性来确证生 存的意义价 值 。反之 ， 一 旦将自身性确证转让 给 外在 于 自身的事物上 ， 势必会造成人的外 化 、 物化 ， 即异 化 现 象 。 总之 ， 艺术的本体论 承偌或确证无法出让或 转让给外在于自身的外部世界，而应该从其内在自 身性中寻 找 。 在艺术史 上 ， 标举艺术自律性自足性原 则 的 “ 为

19、艺 术而艺 术 ” 口号 的 提出 ， 可以说是对这种 从外部世界确立艺术本体论的一种激进的反叛 。 第 三 ， 过于强调视像性而 忽 视了精神 性 。 这里 所 说的视像性主要是指视觉观看，与艺术再现论的喜 欢使用 的 “镜子隐 喻 ” 紧 密 相 关 。 其实 ， 实体本体论 中 始 终隐含 着 “镜子隐 喻 ” ， 即 看 得见的实 体 。 这种自 然 哲学态度同样来自于人们的常识性经验，通常人们 说 的 “ 眼见为 实 ” 表达的 就 是这种常识性经 验 。 正 是 这 种 经 验 “ 常 识 ” ，确立起一 种 注重视觉观看的本体 论原则，其最为典型的表现即是传统的反映论或认 识 论

20、原 则 。 美国当代哲学 家 罗蒂将其概括 为 “ 镜式本 质 论 ” ， 法国后现代思想家 德 里达将其概括 为 “在 场 的 形而上 学 ” 。 在镜 子这一 视 像性隐喻的支配下 ，西 方 传 统本体 论 、 认识论始 终 执 着于在场的实证性 ，追 问 “ 有一 物存 在 ” 或 “ 何物存 在 ” 。 站在视像优先论的 立场 上 看 ， 人与世界的关系 ， 表 现 为 “ 我看 ，故 我 存 在 ” 。 也就 是 说 ， 实 体作为本体应该是 可 以看得见的 “ 眼见为 实 ” 的 实 体 。 表面上看 ， 视像优 先性原则有 利 于 绘画雕塑等视觉性艺 术 。 但是应该注意到 ，

21、实体本 体 论和符合认识论 将 “ 视 看 ” 限制在客观实证的视线 之中 ， 将其仅仅理解为 看 到某物存在 ， 理解为看到 某 种东 西 （ 实 体 ） 存 在 。 然而 ， 艺 术的价值意义并不仅仅 在于呈现人们所看到的东西，更重要的在于呈现人 们无法看 到的 ， 如心 灵 、 精 神 、 情 感 、 理 想 、 愿 望 、 体 验 等 等 。 这就 提出了如何处 理 “ 眼 ” 与 “ 心 ” 之间关系 的 问题 ， 按 中国美学的理解即 是 “ 虚 与 实 ” 的问题 。 中 国 古 典美学始终保 有一 种 “ 尚 虚 ” 的艺术精神 ， 主 张 “ 虚 文艺争鸣 07 期 78 宋

22、 伟 一个问题史的勘察 ：从 “ 再现 ” 与 “ 表现 ” 看 “ 主客二分 ” 的传统美学 实 相 生 ” 的美学原则 ， 不过 于 执着 于 “ 在场的实 体 ”， 而 是 将再现的视 像性作为 表 现精神 情感的媒介， 由 此 生 成 “ 气 韵生 动 “ ” 情景合 一 ” 的 艺术意 境 。从此 意 义上 说 ， 艺术家的使命也 许恰恰 在 于 “ 呈现那无法 呈 现的 东 西 ” ， 而以视像为 优先性 原 则的传统本体论和 认识论则在此暴露出理论上的缺欠 。 第 四 ， 过于强调现成性而 忽 视了生成 性 。 按传 统 哲 学的理解 ， 再现总是 对 某 一物的再现 ， 摹仿总

23、是 对 某一物的摹仿，这就规定了再现摹仿总是对已经存 在的现成物的摹写呈 现 。 也就是说 ， 艺术再现论 预 设 了 已成之物或现成之物的第一性或优先性原则 ， 导 致艺术只能亦步亦趋地跟随在现实之后去仿造某种 已经存在的东 西 。 克莱 夫 贝尔曾十分尖锐 的批评 说 “ ： 再现常常是一位艺术 家的缺点的标 记 。 面 对一幅画的时候，他们会本能地后退到他们生活的 世界当中 ， 以此为参照 来 理解其中的形 式 。 他们 把 创 作出来的形式当作模仿现实的形式来对待，把一幅 画当作一张照片来看 。 ” (5)按 照柏拉图的说法 ， 即便 艺术家摹仿的床与木匠制作的床十分酷似，但不过 是

24、“ 现成的 床 ” 的复制摹仿 ， 这 不 仅意义不大 ， 简直就 是 多 此一 举 。 按照现成性优 先 的逻辑 ， 木匠当然要比 画家地位高，因为木匠可以制作实在实体的 “现成 品 ” ， 而画家只能在平面画 板 上摹 仿 “ 现成 品” ， 不 过 是个 低 级 的 “ 摹仿 者 ” 。 从 这个意 义 上说 ，现成之 物 、 已成之物第一性或优先性原则决定了艺术再现摹仿 的机 械 摹写性 ， 它基本上 抹杀 了 艺术的创造 性 、 生 成 性和想象性功能 。 二 、 表现论美学与传统哲 学 思维方式的阈限 表 现 （ expression） 是 与 “ 再 现 ” 相对应或 相 对 立

25、 的一个十分重要 的 艺术概 念 。 显而易见 ， 这 两 个概 念 的 对应或对立源 自 于 “ 主 客 二 分 ” 或 “ 主客对 立 ” 的传 统 哲学思维方 式 。 一般而 言 ， 艺术表现是指艺术所具 有的表达或抒发主体情感的一种特殊方式和功能， 亦称艺术的表现性 。 由于艺术表现论特别强调情感 的表现 ， 因此也被称为 艺 术情感 论 。 从 传统美学 思 维 方式上看 ， 如果说 ， 艺 术再 现 论坚持从客观现实世界 出发来理解和界定艺术，强调艺术客观真实地映照 或反映客观现实世界 ， 那 么 ， 艺术表现论则坚持 从 主 观精神世界出发来理解和界定艺术，强调艺术抒发 情感 、

26、 憧憬理 想 、 塑造 心 灵的意义与价 值 。 ， 强 调再现客观世界的 “ 再现论 ”始 终占据统治性 的地 位 ， 但作为与之对立的 “ 表现论 ” 也在不断地发 出自己的声音，并在论辩争执中逐渐获得了话语领 导权 。 艺 术表现论的哲学基础立足于精神本体 论 、 主 体 本 体论 、 情感本体论之 上 ， 体 现为一种主体主义的 哲学思维方式。 艺术表现论强调艺术世界属于精神 世界，认为艺术是表现主观心灵世界的一种特殊方 式 。 它坚持本体存在的精神 性或主体性原则 ， 把主观 精神存在看作是艺术存在的本源性基础，追 求内在 精神和主体情感的艺术表现，将艺术本体归结为主 观世界的表现，

27、将艺术作品对精神心灵世界的表现 看作艺术的本质特征 。 虽然，在实体本体论和符合认识论传统的影响 下 文艺复兴时期兴起的人文主义思潮标志着人 的主体意识的觉醒与复苏 。 人文主义者高扬人性 和 人 道 主义 ，反对神性 和禁欲 主义 。 尊重人的个性 ， 表 达 人 的情感 ， 肯定人的欲望 ， 成为整个时代的风 尚 。 十七 、 十 八 世纪 ， 经验主义哲学 提 出 “ 存在就是被 感 知 ” ， 赋予 主 观感觉 经验以本体论 或 存在论的意义， 对艺术 审 美经验 中的感 觉 、 想 象 、情 感 、 欲 望 、 快感 等 主体性因素进行了广泛的研究，为艺术表现论的发 展提供 了 哲学

28、基 础 。 最值得提及的 是 德国浪漫派 ， 他 们更为侧重的是从本体论的角度来看待艺术，认为 唯有艺术才是这个世界得以存在的意义根据和价值 本体 。 被誉 为“ 浪漫王 子 ” 的诺瓦利斯主 张 “ 诗是 对 感 性 、 对整个内 心世界的表 现 ” ， 并认 为 “ 诗是一种纯真 的 绝对 的真 实 ” 。 他号召人 们 “ 走向内 心 ” ，超离有 限 的现 实 世界 ， 回归到本真的艺 术 世 界 。 19 世纪 ， 伴 随 浪 漫主义艺术思潮的勃兴 ， 注重主体情感 ， 注重灵感 想象 ， 注重理想愿景 ， 注重 个体心灵的表现论艺术观 念 ， 得以空前的阐扬 ， 从而 形成西方艺术

29、史上表 现 论 美学发展的第一个高峰 。 到 20 世纪初 ， 以现代主 义文 艺 运动的崛起为标 志 ， 表 现 论美学发展 形成了第 二 个高 峰 。 其中 ， 以 克 罗齐和科林伍德为代表，建构了以情感表现为核心 的美 学 和艺 术理论体系 ， 使 “ 表 现 论 ” 具有了完整系 统的理 论 体 系 。 克罗齐的表现论 美 学建立 在 “ 心灵哲 学 ” 的基础上 ， 将艺 术本体 界 定为心灵的直 觉 。与 传 统 本体论和认识 论把实 在 作为世界的本体不同 ， 克 罗 齐认 为 “ 心 灵是现实 ， 没 有 一种不是心灵的现 实 ” ， “ 心 灵主要是活动 ， 而心灵 活 动是

30、全部的现 实 ” 。 直 觉 是 心灵活动的原发点和起 始点 ， 而 “ 艺术是纯粹的直 79 文艺争鸣 07 期 2014/07 文艺争 鸣 理论 觉 或纯粹的表 现 ” ， 因 而美 学 或艺术哲学就是关于直 觉的科 学 。 在此基础上 ， 克 罗齐提出艺术表现论最为 核 心的命 题 “ ： 艺术即 直觉 ， 直 觉即表 现 。 “ ” 艺术即直 觉 ” 首先意 味着 ， 艺术是一 种 心灵赋形的创造活动 。 其 次 “ ， 艺术 的直觉总是抒 情 的直 觉 ” ， 艺术的表现 总 是体现为情感的表现，因此，艺术是一种抒情的表 现 。 再 次 “ ， 艺术即直 觉 ” 还意味着 艺 术是一

31、种创造意 象 的想象活 动 。 (6)值得提及 的 是 ， 在建立艺术表现论 理论体系中，克罗齐对艺术本体论的传统观点进行 了彻底的否定 ： 否定艺 术 是一种物理事实 ； 否定艺术 是一种功利活动 ； 否定 艺 术是一种道德活动 ； 否 定 艺 术是一种概念知 识 。 在 克 罗齐看来 ， 与其他人类 活 动 不 同 ， 艺术作为人类的 伟 大 创造 ， 其最根本性的特 征 就是直觉 性 、 情感 性 、 意 象 性 。 克罗齐的直觉说的突 出特点是强调艺术想象和表现情感，强调艺术是主 观心灵的创造 ， 高扬了审 美 的主体 性 。 然而，由于受制于传统本体论和认识论的规定 或 影 响 ，

32、艺术表现论一旦 进 入 本体论层面 ， 依然会 暴 露出显而易见的历史局限及理论缺欠： 第 一 ， 过于强调主观性而 忽 视了客观 性 。 由于 艺 术表现论依然难以摆脱两元对立分裂的哲学思维框 架 ， 更加之 ， 它所攻击 的 主要对象就是主张艺术 再 现 的客观主义传统，因而规定了它所采取的理论策略 是比 较简单 的 “ 反其 道 而行 之 ” ， 这就导致其走 向客 观论的反面 ， 即走 向另 一个极 端 。 然而 ， 从传统 认识 论所使用的问题框架 来 看 ， 无论主观还是客观 ， 无 论 何者最重要，所有看似对立的观点实质上都源出于 一个共同的问题框架，即主客二分的传统哲学思维 方

33、式 。 如果说 ， 艺术 再 现论过分强调客观性而 忽 视了 主 观性 ， 那么 ， 艺术表 现论 则 难以摆脱过分强调主观 性而忽视客观性的理 论 窠 臼 。 毫无疑问 ， 艺术是人 类 实 践创造的产物 ， 忽视主 体 就等于取消了艺 术 。 从 这 个 意义上说 ， 艺术表现论 突 破 了 “ 实体本体 论 ” 的重 重 限制 ， 高扬主体性原则 ， 无 疑具有革新艺术观念的 历 史意 义 。 但是 ， 与艺术再 现 论附属于冰冷的客观世 界 一 样 ， 艺术表现论退 缩 于 自我主观世界 ， 将自身与 客观世界相隔离 ， 走向 了 封闭自我的另一个极 端 。无 论从生存主体还是从创造主

34、体的角度看，主体与客 体 、 人与社会环境是不 可 分割紧密相连的 ， 艺术表现 的主体论无视客观世界存在，依然无法达成主客统 一 、 物我合 一 “ 、 人在世界 中 ” 的生存论美学境界 。 第 二 ， 过于强调自律性而 忽 视了他律 性 。 一般 来 说 ， 表现论往往也会是 唯 美 主义的崇尚者 ， 他们都坚 守 “为艺术而艺 术 ” 的独 立 自足美学原 则 。 在此 ， 主 体 自我独立原则与审美自律独立原则建立起内在的统 一性 。 克罗齐明确阐 明 “ ： 艺术就其为艺术而言 ， 是脱 离 效 用 、 道德以及一切实 践 价值而独立 的 。 如果没 有 这 种独立性 ， 艺术的内

35、 在 价 值就无从谈起 ， 美学的科 学也就无从思 议 。 ” (7)“ 为艺 术 而艺 术 ” 的艺术至上 或 艺术自律原则是现代主义运动的一个标志性口号， 它对于摆脱政 治 、 道德 等 外在强制性依附关系 ， 确立 艺术在当代文化中的特殊地位，起到了十分重要的 作用 。 但是 ， 它也促 使 艺 术越来越脱离社会现实 ， 越 来越远离大众生活，现代主义艺术因此走向精英化 路线 ， 以至于逐渐丧失 了 艺术的社会文化功 能 。 艺 术 作为人类文化整体中的一个重要组成，有其独特的 魅力所在，但是这并不足以让 它从整体文化背景中 分离开 来 。 因为 ， 离 开了 整 体文化背景 ， 艺术就

36、会 成 为遗世独立的孤 岛 。 因 此 ， 我们认为 ， 艺术与政 治 、 艺 术 与道 德 、 艺术与社 会 、 艺 术 与历史之间总是存在着 千丝万缕的依存性关联，艺术需要在保持自身独立 的基础上 ，与其他文化 建 立起广泛的内在联系 ， 这 个 联系的基地就是人类的生存境遇 。 第 三 ， 过于强调情感性而 忽 视了思想 性 。 艺术 表 现论最为重视的是情感表现，主张将情感作为艺术 的本体规定 ， 可以 说是 一 种 “ 情感本体 论 ” 或 “ 情感 至 上 论 ” 的美学 观 。 因 此 ， 艺术 表 现论基本上都带有十 分鲜明的反理性主义或非理性主义的 色彩和印记 。 同 样受制

37、 于 “ 主客二 分 ” 传 统 哲学思维方式的影响， 表 现论严格区分感性与理 性 、 情感与思 想 、 感觉与 逻 辑 、 直觉与理智之间的 根 本 性不同 ， 反对理性意识的 介入 ， 凸显了艺术的感 性 特征 。 应该承认 ， 艺术创 造 活 动不同于科学认知活 动 ， 它诉诸于情感 ， 而不诉诸 于 概念 ， 在这一点上 ， 表现 论 说的没 错 。 但是 ， 表现 论 却 将情感抬升到极端的 地步 。 我们认为 ， 强调情感 的 重要性并不意味着完全排除掉理性；艺术中的情感 表现也绝不是脱离整个意识状态或心理状态的孤绝 的情感 。 艺术所表现的情感中积淀着深厚的丰富的 社会历史内容

38、 ， 艺 术 中的 情感是一 种 “ 情中寓 理 ”“ 情 中融 理 ” “ 情理交 融 ” 的 审 美情感结 构 。 理之于情 ， 如 盐 之于水 ，“ 体匿而性 存 ” ， 知 其 存而难觅其迹 ， 品其 味 而 难见其形 ， 正如叶燮所 言 “ ： 情必依乎理 ， 情得 然 后 理 真 ， 情理交 际 。 ” 无论从何种意义上说，艺术表现论都应该视为 文艺争鸣 07 期 80 宋 伟 一个问题史的勘察 ：从 “ 再现 ” 与 “ 表现 ” 看 “ 主客二分 ” 的传统美学 是对传统艺术再现论观念的大胆反拨 。 艺术是情感 的表现，将艺术本体同艺术家的情感表现紧密联系 起来，突破了将艺术仅

39、仅归结为摹仿外在世界的局 限性 ， 突出了艺术的主 体 性特 征 。 艺术表现论是 对 创 作主体情感的重视，也是对 艺术自律性的强调 。 但 是 ， 一如卡西尔所言的那样 ， 在两元对立的传统认识 论 思维框架中 ， 从客观的一极 ， 摆向主观的一极 ， 依 然 难以真正解决艺术本体 论 的难 题 。 换言之 ， 侧重 主 观 也好 ， 侧重客观也罢 ， 依 然 未能摆脱主客二分的两 元对立的哲学思维框架，依然难以弥合或改变诸多 的分裂对峙局面，这无一不表征着艺术再现论与艺 术表现论所存在的历史限度及其理论弊端 。 三 、 生存论美学与当代哲 学 思维方式的变革 我们认为，最能体现和代表当代

40、哲学思维方式 变革的就是马克思的实践哲学，因此，我们主张将 “ 实践存 在 论 ” 或 “ 实践生存 论 ” 的 基 本立场和方法， 作为当 代 美 学 、 文艺学和艺术学研 究 的哲学基 础 。 作 为 美学 的哲学基础 ，“ 实践 存 在 论 ” 或 “ 实践生存论 ” 不仅提供了美学 、 文艺学与艺术学研究的当代视域 与 路 径 ， 更 提出 了 “ 艺术与生 存 ” 的本体论追问这一 艺术哲学的根本性议题，因而奠定了当代美学理论 与 艺 术理论建构的哲学根 基 。 需要明确的是 ， 这里所 讲 的 “ 存在 论 ” 或 “ 本体 论 ” 并 不是传统意义上 的 “ 实 体 本 体 论

41、” 或 “ 自然本体 论 ” ， 而 是 “ 现代本体 论” 意 义 上 的 “ 生 存 本体 论 ” 。 大致上说 ， 传统 本 体论与生存 本 体 论的区别主要有以下几 个方面 ： 首先 ， 针对传统 本 体论将客 观实体作为哲学追问的最高问题，生存本 体论提 出 “ 人生此在优 先 ” 的生存论原则 ， 改变了传 统本体论只关注物质实 体 的 “ 见物不见 人 ” 的哲学 倾 向 ， 使 “ 人的 问 题 ” 成为当 代 哲学的核心命题 。 其次 ， 针 对传统哲学探究客观规律 之真而忽视 “ 意义世 界 ” 的 “ 自 然哲 学 ” 或 “ 价值中 立 ” 态度 ， 生存本体论追问 人

42、生 的 意义与价值 ， 改变 了传统 本体论遗 忘 “ 意义 世 界 ” 的 迷失 ， 使 “ 价值问 题” 成为 当 代哲学的重 要 议 题 。 再次 ， 针 对传统 本体论极端抽 象化 、 概念化的 弊 端 ， 生存 本 体论 提 倡 “ 面向事情本 身 ” 的 现象学描述， 改变了传统本体论只追求抽象本质，导致 理论与实 践脱节 的 “ 概念哲 学 ” 倾向 ， 使当代哲学 成为面向 生 活世界的 实 践哲学 ； 最后 ， 针对传统 本 体论贬低感 性 的 “ 认 识 论 ” 或 “ 知识 论” 传统 ， 生存本体 论 张扬感性 ， 改 变了传统本体 论 “ 理性 独 断 ” 的弊端 ，

43、 使 “ 感 性 回 归 ” 成 为当代哲学突出特 征 。 将存在理解为一种生存性的存在，将世界理解 为一种与人交融互动的世界，这看起来似乎是一个 简 单 明了的道理 ， 然而 ， 要真 正 地理解其中的意蕴和 旨 趣 ， 也许并不那么 容 易 。 之 所以这样说 ， 主要是 因 为西方固有的传统哲学思维和知识体系，以其形而 上 学的思维方式 ， 将人与存 在 的追问引入了歧 途 。 其 中，执着在场的实体本体论和主客二分的符合认识 论 ， 一直在现象世界与 本 体世 界 、 经验世界与超验世 界 、 客观世界与 主观世 界 的分离中 ， 抽象 化 、 概念 化 、 逻辑化 、 本质化地理解

44、世 界 ， 割裂了现象与本 质 、 经 验 与超 验 、 感性 与理性 、 具 体 与抽 象 、 个别与一 般 、 实 在与概念 、 偶然与必然 、实践与理论之间的内在关 联 。 这 种哲学思维方式的极 端 发展 ， 非但没有更为深 入地切近生活世界的本真状态，反而使理论知识体 系成为凌驾于生活世界 、 疏远于生活世界的形而上 学 。 在海德格尔看来 ， 在 世 界的抽象 化 、 概念 化 、 逻 辑 化 、 本质化过程中， 存在的本真本源 ， 不仅未得到澄 明 呈现 ， 反而越来越处于被 遮蔽被遗忘的境地 ， 导致 “ 存在的 遮 蔽 ” 或 “ 存在的遗 忘 ” 。 由此海德格尔给出 了一

45、个决断式的判言，统摄西方两千多年知识体系 的实体本体论和符合认识论等形而上学思想传统， 不 过 是 “ 存在的遮蔽 ” 或 “ 存在 的 遗 忘 ” 的历 史 。 因此 ， 如何摆脱西方固有的形而上学思想重新思考存在的 问题 ， 就成为西方现 当 代 哲学需要解决的重要 问 题， 同时也成为西方现当代美学所面临的重要问题 。 如果说形而上学的历史也就是存在遗忘或遮蔽 的 历史 ， 那么 ， 对形而上 学 的 颠覆与解构无疑意味着 生 存意蕴的敞开与澄 明 。 在 海 德格尔看来 ， 马克思完 成 了形而上学的颠覆 ， 终 结 了西方传统哲学 ， 马克思 对形而上学的颠覆 ， 内 蕴 着此在生存

46、论的旨 趣 。 所 谓 形而上学对存在的遗忘或遮蔽，在海德格尔议题中 就是世 界 的 “ 无家可归 的 状 态 ” ， 而在马克思的议题 里 就是世界 的 “ 异化 ” 。 对此 ， 海 德格尔 说 “ ： 无家可 归 状态变成了世界命运 。 因此有必要从存在的历史的 意义思此天命 。 马克思在基本而重要的意义上从黑 格尔那里作为人的异化所认识到的东西，和它的根 子一起又复归为新时代的人的无家可归状态了 。 这 种无家可归是从存在的天命中在形而上学的形态中 产生 ， 靠形而上学 巩 固起 来 ， 同时又被形而 上 学作为 无家可归状态掩盖起来 。 因为马克思在体会到异化 81 文艺争鸣 07

47、期 2014/07 文艺争 鸣 理论 的时候深入到历史的本质性的一度去了，所以马克 思主义关于历史的观 点 比其余的历史学优 越 。 ” (8)面 对 世 界 的 “ 无家可归的状 态 ” ， 海德格尔试图通过存 在 的去蔽澄明 ， 寻 找 “ 诗意 栖 居 ” 的安身立命之所 ； 面 对 世 界 的 “ 异 化 ” 状态 ， 马克思 通 过感性的对象性的 实 践 活动 ， 寻求人的全面自 由 解放 。 马克思将生产实践活动作为人之本源性的生存 方式来理解，认为人的存在方式的本源性秘密就在 生 产实践活动之 中 。 与传 统 的形而上学思想家不 同 ， 马克思对人的生存境遇的思考，始终建立在实践哲 学的观点之上 。 传统形而上学将世界理解为抽象的 “ 精神 ” 或抽象 的 “ 物 质 ” 存 在 ， 而马克思则从现实的 感性的对象性活动即生产实践活动出发来理解世界 及其人的存在 ， 从而描 述 人的生存境况 ， 揭示人 的存 在方式的本源性秘密 。 马克思始终关注人的生存境 遇和人的存在方式，深刻地分析与批判了资本主义 生产条件下人之异化的生存状况，致力于探 寻人类 自由与解放的道路 。 正是通过对生产实践活动的生 存论把握 ， 才可能 真 实地 描述人的生存境 遇 ， 探询人 的存在方式，解