艺术虚构与艺术美.docx

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1、 第 19卷第 1期 2005年 3月 延安教育学院学报 _ Journal Yanan College of Education Vol. 19 No 1 Mar. 2005 艺术虚构与艺术美 曹继春 (延安大学鲁迅艺术学院，陕西延安 716000) 摘要 艺术美是艺术家主体在感应外物 ， 汲取丰厚文化素养的基础上加工、创造出来的 ， 在艺术美的产生、形 成和接受的全过程中 ， 艺术虚构始终处于中心环节的重要地位。 关键词 艺术美 ； 艺术虚构 ； 中图分类号 J01 文献标识码 A 文章编号 1009- 3001 (2005) 01- 0040- 03 艺术美 :乏指艺术作品的美。 它是由

2、艺术家的审美意识而情节或情感的发展而必须如此或不得不如此的一种合乎情理的 产生、艺术家按照美的规律并为着美的目的而创造的作品的 美 J1(P420)所以，艺术美是艺术家人为的、主观意识的产物， 是艺术家创造的理想的事物的美，是经过了艺术家艺术虚构和 审美处理的美的高级形态。在艺术美的产生和形成过程中始终 离不开艺术虚构。 t艺术虚构是 艺术创作的基本手法之一。指艺术家在创作 过程中，通过丰富的想象对生活素材进行集中、概括、 融合、 改造、移植、补充、幻想、夸张，使塑造出来的艺术形象更典 型、更真实，更能深刻地反映生活的某些本质或规律。 2(P227) 通过艺术虚构使原本零散、琐碎的现实生活更加

3、集中、完整， 更加突出、鲜明；通过艺术虚构使艺术作品，尤其是作品中所 塑造的艺术形象既能深刻地揭示生活中的某些本质和规律，又 能体现艺术家的主观审美情趣和审美理想；通过艺术虚构可使 现实美上升为艺术美，甚至可使现实丑转化为艺术美。艺术美 之所以高于现实美，之所以是美的高级形态，就是因为在其产 生和形成过程中经过了艺术的虚构，渗透了艺 术家的主观感受 与认识，并透过现象揭示了生活的本质和规律。可以说，没有 艺术虚构就没有艺术美。 值得指出的是，艺术虚构和一般意义上的虚构有着本质的 不同。首先，艺术虚构是建立在丰富的生活素材基础上的加 工、改造，没有深入的生活体验，没有大量的生活素材积累， 没有广

4、博的学识修养，一切虚构只能是凭空杜撰或向壁编造。 其次，艺术虚构是按照羊的规律为 着美的目的 遵循事理 或 情感发展逻辑而进行的恰如其分、合情合理的虚构，即使有时 有违事理逻辑 却也符合情感逻辑 如牡丹亭中杜丽娘的 死而复生 是柳杜爱情在特定的时空环境中发展的必然结果， 数百年来没有人认为这是有违事理的。所以 艺术虚构是依据 虚构。再次 艺术虚构是否合乎情理 是否真实 取决于艺术 家生活阅历的丰富程度和对生活本质规律认识的深度 取决于 艺术家的艺术修养水平和世界观、人生观的认识水平 以及敏 锐的艺术感受力和卓越的艺术表现力。可以说 艺术虚构在艺 术构思和艺术创作过程中处于至关重要的地位 是能不

5、能成功 地将现实美转化为艺术美的中心环节 没有艺术虚构就不可能 从芜杂的生活表象中构思出呼之欲出的艺术意象 没有艺术虚 构也就不 可能将 胸中全马 物化为栩栩如生的艺术形象。从 对生活素材的综合、归纳、分析、加工到想象联想出一个完整 的意象 从结构的布局组织 情节的剪裁安排 艺术手法的准 确运用到主题的提炼 作品的最后完成 是艺术虚构一步一步 地将现实美推向艺术羊的高度。 * 从艺术美的来源上看 客观现实 社会生活是一切表现艺 术的源泉 更是艺术美的源泉 这是唯物辩证法的基本法则。 艺术家的创作素材、创作激情、创作技巧以及创作中丰富的想 象与联想、精巧的构思均来自于现实生活 只有深入生活 才

6、能全面地了解生活 进而深刻地反映和表 现生活。徐悲鸿笔下 的马之所以雄健奔放 是因为他对马的骨骼构造有着透彻的了 解和精细的观察；李可染善画牛 也是因为他对牛的生活特点 作过长期细致的观察和深入的研宄；石涛的 搜尽奇峰打草 稿 ；陆游的 村村皆画本 处处有诗材 均证明了艺术创 作、艺术美来源于社会生活。但是艺术创作并不是照搬生活， 艺术美也不是现实美的照相式反映 艺术家在创作过程中 依 据大量的生活素材 凭借丰富的联想与想象 通过艺术的思 维 对原始的生活材料进行概括、归纳、加工、改造 进而构 思、创造出一个生活中本无有 按情理却可能有或应当 有的艺 术形象 这一形象既是现实生活的真实反映 又

7、是艺术家主体 |收稿日期 | 2 4 12 10 丨作者简介 | 曹继春 （ 1960 ），男，陕西横山人，延安大学鲁迅艺术学院教师。 1994-； 2 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved, http:/ 第 19卷第 1期 艺术虚构与艺术美 41 思想的形象表现，是艺术家主观情感和审美理想的承载物。从 t术美的形成上看，艺术虚构在其中的重要作用早己被 历代的艺术家和理论家所共认。笔者以为艺术美的形成过程就 是艺术的创造过程。在这一过程中，艺术家首先要将从生活中 现实生活到艺术形象从现

8、实美到艺术美是经过了艺术 家的 主观加工和审美改造，也就是艺术虚构。在这一过程中，艺术 虚构的作用至关重要，所以不少理论家就坚持认为艺术家是艺 术创作的主体，唐代张的 外师造化，中得心源 的主张也 正是从这个方面被历代艺术家所公认 .笔者以为，现实生活， 现实美并不是艺术美的唯一源泉，正像人们探讨艺术的起源一 样，无论是 摹仿说 、 巫术说 还是 劳动说 ，都不能从 单方面做出令人满意的回答。艺术作为一种复杂的社会事物， 其产生经历了一个非常漫长而复杂的过程，必须系统地、全面 而综合地从各个方面加以研宄考察，才能令人信服。艺术美是 人类创造的第二现实，是美的高级形态，自然应当是一种高级 形态的

9、社会事物，对其起源的探讨同样不能从单方面入手。 外师造化、中得心源 从客体和主体，也就是客观世界和艺 术虚构两个方面说明了艺术美的来源问题，似乎还并不完善。 英国哲学家波普尔的 三个世界 说，应当说较为中肯而全面 地解释了艺术美的来源问题。他认为艺术美来源于客观的物理 世界、主体的心灵世界和客观的文化世界。这三个世界中，作 为第二世界的主体心灵处于中心和中介地位，没有它的存在与 主体作用，第一世界的自然事物与第三世界的文化观念就不可 能结合为一体，也就不可能产生艺术美。 胡家样先生在艺术美的来源一文中指出， 如果一个 人从小独立生活在一个与世隔绝的孤岛上，虽然也会有心与物 之间的交流，他能创造

10、出达到现代水平的艺 术美吗？看来回答 只能是否定的。宄其原因，主要在于他缺少人类文化、特别是 艺术文化的滋养。 3或者说，一个人从小就开始遍览名山大 川，广泛接触社会事物，并且接受良好的文化艺术的教育，如 果他从不去思索、思考，更不去行动企图有所作为或创作，能 产生艺术或艺术美吗？回答也只能是否定的。之所以这样说， 并不是企图在证明艺术美来源于艺术虚构（主体心灵 )， 而是 在说明艺术美的来源和产牛是由这三个世界共同运作的结果。 正像三点才能决定一个平面，这三个世界相辅相成，溶为一 体，才能托起艺术美的大厦，只是在这三者之中 ，主体心灵处 于中心地位，起着环节和纽带的作用。是主体心灵将另外两个

11、 世界紧密地联系、扭结在一起，更是主体心灵在感应外物，汲 取丰厚文化营养的基础上，经过所思所想，虚构加工才幻化出 一个全新的、源于生活又高于生活的艺术美来。如果说主体心 灵是种子，那么客观的物理世界就是种子赖以生存的土壤，而 客观的文化世界便是促使种子在土壤中生根发芽的阳光、水分 和肥料 /艺术美就是在学习继承前人丰厚的文化艺术遗产，广 泛接触社会生活，经过主体心灵的虚构加工才逐步萌发产生 的。明代书画家董其昌在其画禅室随笔中写道： 读万 卷 书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然邱壑内营，立成郛郭，随 手写出，皆为山水传神矣。 4(B2Q这可以作为艺术美产生于三 个世界的一个注脚， 读万卷书 是主

12、体向客观的文化世界汲 取营养， 行万里路 是主体向客观的现实世界学习，在这两 个基本的前提下，最关键的是主体要 胸中脱去尘浊 要有 一段闲情，一双慧眼，一方诗心，要展开充分的想象与联想， 获得的第一手材料进行分析、加工和重组，借助于想象、联想 等艺术虚构手法，构想出一个生活中本无有，按情理却可能有 或应当有的艺术意象，然后，运用一定的艺术语言和艺术 表现 手法，根据主题表达的需要，对这一意象以及围绕在意象周围 的材料进行再一次的剪裁、组合、幻想和夸张，最终将这一意 象物化为可感、可触的艺术形象。正如清代书画家郑板桥在一 篇题画中写到的一样： 江馆清秋，晨起看竹，烟光曰影 露气，皆浮动于疏枝密叶

13、之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中 之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手 中之竹又不是胸中之竹也 。 1 (P83)他在这里提出了四种竹 子：园中之竹，这是现实中的竹子，是画家画竹的依据，也是 艺术美的源泉；眼中之竹，是画家直接看到、观察到 的竹子， 虽经过眼球的改造，但改变不大，基本上是现实的忠实反映； 胸中之竹，这是经过了画家头脑的虚构改造而形成的审美意 象，是艺术美形成的第一步，也是艺术家审美认识的第一次飞 跃。这一意象由于主体审美意识的积极参予，经过了画家精神 认识的虚构改造，而使现实中的竹子发生了改变和位移，比现 实中竹子的美更集中、更概括、更典型，尤其是在虚构过程中

14、 渗透进了画家的思想情感、审美认识和审美理想，所以和现实 美有了根本性的区别；手中之竹就是完成了的作品，是栩栩如 生的艺术形象。画家在用笔墨纸张传达其虚构成熟的艺术意 象 ，也就是 胸中之竹 时，舍去了一切与美无关或关系不大 的枝节，进行了虚实相生 .有无相成的情景虚构，使意象中的 美更加集中、更加强化、更为鲜明、更为完满，因此是更高一 个等级的美。这是艺术美的完成，也是审美认识的第二次飞 跃。艺术家的审美认识、审美理想就是在这两次飞跃中，物化 为实实在在的艺术作品，变成为可视、可感的艺术形象。在由 园中竹 最终变为 笔下竹 的一系列构思、传达过程中， 艺术虚构始终处于活跃的、中心环节的重要地

15、位。 刘勰在其文心雕龙 神思篇中写到： 文之思也，其神 远矣。故寂然凝虑，思接千 载；悄焉动容，视通万里；吟咏之 间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致 乎。 5(P84)画家面对被 烟光日影露气，所笼罩的竹园，浮想 联翩，不能自己，他也许联想到这一支支挺拔的竹子不正象征 着自己刚正不阿的人品性格吗？这位 康熙秀才，雍正举人， 乾隆进士 的 乾隆东封书画史 竟然连 七品官耳 都不能 到头，晚年只能以 买画为生 。想到自己的一生，再观眼前 被烟光露气笼罩而不能充分展示其优美的竹林，不正是自己被 官场腐败所羁绊而不能实现 立功天地，字养生民 的远大抱 负的真实写照吗？于是 画家在 寂

16、然凝虑 间， 思接千载 视通万里 ，心潮起伏，文思泉涌， 胸中勃勃随有画意 ，顿 然悟出一个全新的竹子意象 胸中竹 。当他 磨墨展纸 隹备将这一全新的竹子画出来时，他的大脑并没有停止想象和 联想，他要借竹子表达自己旷达的情性，他要借竹子抒写自己 修身齐家治国平天下 的志向，他要把竹子当作自己的人格 神与迹化，手与心应 ， 艺术美才能最终孕育而成。 micPubUsh来描绘，用竹子 慰天下之劳人，于是 .，二 落笔倏彳作变相， , 42 延安教育学院学报 2005年 3月 这展现在画纸上的竹子已完全不是画家当初眼中所见的 园中 之竹 了，不仅形象上友生了变化和改造，重要的是它是一种 象征，渗透着

17、画家对人生的反思，象征着画家昂扬的志向与抱 负，饱含着画家丰富的情思与情感，这一切皆艺术虚构使之 然。由此可见，在艺术美形成的整个过程中，是始终离不开艺 术虚构的。 西方美学理论中的 同构说 和 移情说 ，我国古代文 艺理论中的 感物 与 兴会 ，正是这种艺术虚构手法的理 论变相。 1 人艺术美的接受上看，是艺术虚构将审美客体与宙美主体 紧密地联 系在一起，所谓 竖画三寸，当千仞之高；横墨数 尺，体百里之迥。 所谓 三五步行遍天下，六七人百万胸兵 说的虽然是在艺术创作过程中以虚当实，以假当真，以少胜 多，无中生有的艺术创作手法，以及由此而虚构出的艺术意 境，但是，在艺术欣赏过程中又何尝不是如此

18、呢。宋代马远的 寒江独钓图在空旷的江面上，画一叶扁舟，一蓑翁独钓， 略勾几笔水波，用大片的空白衬托孤舟钓翁，虚实相生，愈显 寒江的空旷寂寥，如果稍加联想，就会同柳宗元的绝句江 雪联系起来，这时再看那画，就不仅仅是那茫茫雪世界中千 山无鸟踪，万径绝人迹的 高旷、寂静的意境，更可以联想和体 味出艺术家那孤傲寂寞不与世俗同的性格品质和人生志向。齐 白石画一抹远山，勾几笔近水，水中略点蝌蚪数只，使我们立 即联想到十里大山中蛙声一片的盎然生机，更可以品味出艺术 家那乐观、豁达的人生态度与对生命的不懈追求。由此可见， 在艺术接受或艺术欣赏过程中，欣赏者总是凭借自己的文化艺 术修养和生活经验，按照自己的思维

19、模式去联想、想象、感 知、理解和体验艺术作品，他既对原作品去感知、理解，同时 也通过联想与想象对作品进行新的虚构与创造，法国存在主义 哲学家萨特就坚信，没有什么作品可 以不为别人或没有别人参 加创造的。他认为艺术作品的作者所做的全部事情只不过是引 导而己，完整的、活的艺术形象必须由接受者在创造性的欣赏 活动中来完成。西方接受美学理论也认为艺术接受是艺术的再 创造过程。按照接受美学的观点，任何艺术作品不管表现得如 何全面、生动、具体，总会有许多 不确定性 和 空白 ， 需要欣赏者通过想象和联想等多种心理活动功能去虚构、丰 富、补充和完善。这一点在我国古代书画理论里更是早有论 及，1所谓 虚实相生

20、，无画出皆成妙境所谓 计白当黑 ， 无笔墨处自生灵气。我国古代的书法、绘画、诗词、建筑、戏 曲等各种艺术形式，无不追求这种 虚实相生 的艺术意境。 马远的寒江独钓图正是将那大片的空白留给了欣赏者，让 欣赏者凭借丰富的想象与联想去填补、完善，去再创造。无论 是马远的画，还是柳宗元的诗，均是创作者和欣赏者的共同参 予才最终形成了那种空灵的艺术意境。据李斗的扬州画舫 录记载，清时扬州艺人吴天绪讲说张翼德喝断长板桥的故事 时，他 先做叱咤之状，众倾耳听之，则唯张口努目，以手做 势，不出一声，而满屋中如雷霆喧于耳矣。 这种以无声的动 作收到有声的效果，正是所谓 此时无声胜有声，于无声处听 惊雷 的无中生

21、有的艺术虚构手法。那满屋中喧于耳的雷霆完 全是由欣赏者（听众 ） 根据创作者（讲说人）的表情、手势想 象、联想出来的。 所以 艺术接受和艺术欣赏不仅是一种审美认识活动，更 是一种审美的再创造活动。在这一活动过程中，欣赏者不仅要 体会创作者在构思、创作过程中和熔铸在作品中的所思所想， 更要展开自己丰富的想象与联想，去填补和虚构作品中的 不 确定性 和 空白 ，与创作者共同完善艺术作品的艺术美。 综上所述，艺术虚构存在于艺术活动的全过程中，没有艺 术虚构就不可能在现实美的基础上构思出艺术美的意象；没有 艺术虚构也不可能将这一意象物化为活生生的艺术形象，创造 出源于现实又高于现实的艺术美；没有艺术虚

22、构也就根本不可 能进行艺术接受或艺术欣赏 .艺术美也就无从谈起。因此，艺 术虚构在艺术美的产生、形成、表现、接受等各个阶段始终处 于中心环节的重要地位，不可或缺。 参考文献 丨 1丨王宏建 .艺术概论 |M| .文化艺术出版社， 2000. 丨 2丨王向峰 文艺美学辞典 |M| 辽宁大学出版社， 1987. |3|胡家祥 艺术美的来源 |J| 湖北美术学院学报， 2002. |4|中国大百科全书 美术 |M| .中国大百科全书出版社， 1990 |5|郭绍虞 中国历代文论选 |M| ( 卷本） 上海古籍出版社， 1979 Artistic Invention and Artistic Beau

23、ty CAO J-chun (Lu Xun College， Yan an University, Yaii an, Shaanxi 716000) Abstract： Artistic beauty is processed and created by artists inthe cturse of sensing and alsorbing the cultural element of the outside world. In tie whole process (f beauty (onceptiai， beauty formation and beauty receptbn， artistic illusion always plays a central role. Key words: artistic beauty; artistic invention 1994-2012 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved, http:/